Курсовая с практикой на тему Значение диалогов в стихотворениях Высоцкого.

Содержание:

858128

Введение:

Актуальность выбранной темы заключается в том, что творчество В.Высоцкого
полностью не исследовано. Этот автор отличается тем, что в своих стихах он
использует самые разные литературные приемы. Благодаря этому очень точно
раскрывает идею произведения. Стихи В.Высоцкого содержат яркие примеры для
теории изучения многих литературных приемов.

Даже при беглом взгляде на песенное творчество Высоцкого бросается в
глаза разнообразие диалогических ситуаций, отраженных в нем. Редкая его песня
не содержит диалогических элементов, эксплицитно или имплицитно выраженных. В
связи с этим возникает задача осмысления функций диалога в его поэзии, а так же
способов и форм его художественного воплощения.

Фактор диалога применительно к Высоцкому понимается нами в двух смыслах –
в широком (бахтинском) – как некая экзестенциально-целевая установка автора, и
в узком (лотмановском) – как семиотический феномен, способ осуществления
определенной коммуникативной тактики уже в самом тексте.

Владимир Высоцкий на протяжении всей своей жизни выделялся из окружающего
общества. Благодаря своему сильному и целеустремленному характеру, он оставил
след в душах многих людей, поселив в них любовь и уважение к его творчеству и
жизненному подходу
.

Тексты стихов В.Высоцкого содержат много средств речевой выразительности:
фонетические, лексические, синтаксические, фразеологические изобразительные
средства, тропы.

Владимир
Семенович Высоцкий — поэт, автор песен (25.1.1938 Москва — 25.7.1980 там же).
Отец — полковник-связист, мать — переводчица технической литературы (с
немецкого языка). Владимир Семенович жил в 1947-49 гг. со своими родителями в
Эберсвальде под Берлином, с 1956 по 1960 гг. он обучался в школе-студии МХАТ, а
затем, после ее окончания, играл на сценах московских театров.

С 1964 года
он стал ведущим актером наиболее авангардной московской сцены — Театра на
Таганке под руководством Ю. Любимова. Сыгранные здесь роли, в том числе Гамлет,
и в 26-ти кинофильмах, где Высоцкий исполнял песни под гитару, вскоре принесли
ему необычайную популярность. Владимир Семенович выступал с песнями публично, а
также в домашней обстановке, но тексты его песен не публиковались. Они
распространялись в СССР на миллионах магнитофонных пленок и кассет. Некоторые
из них появились на 25-ти страницах неподцензурного альманаха «Метрополь».

Владимир
Высоцкий был женат на французской актрисе русского происхождения Марине
Владимировне Поляковой (артистическое имя — Марина Влади). Он мог с ее помощью
периодически получать визы для поездок во Францию, а в 1979 году совершил
концертное турне по США.

Его ранняя
смерть не получила никакого официального резонанса, но откликнулась народной
скорбью, стихийной ночной демонстрацией перед театром на Таганке, в которой
приняло участие несколько десятков тысяч человек из всех слоев населения
(уникальное, почти невообразимое событие на протяжении десятилетий советской
власти). К могиле Владимира Семеновича на Ваганьковском кладбище из года в год
приходят тысячи почитателей поэта. После его смерти в СССР было разрешено опубликовать
сборник «Нерв»
(1981), содержащий 130 стихотворений, отобранных Робертом Рождественским.
Некоторые известные песни здесь вообще отсутствуют, другие (например, «Баллада о волчьей гибели» и «Очи черные») сокращены
наполовину. Издание в 3-х томах «Песни
и стихи» (1981-83), вышедшее в Нью-Йорке, содержит около
600 песен, немного прозы, высказывания Владимира Высоцкого о своем творчестве и
литературу о нем. С 1986 года перестройка открыла ему официальный путь к
читателю в СССР.

Заключение:

В итоге, на разных жанровых уровнях диалог выполняет различные функции и
предстает каждый раз в новом своем качестве. При этом эти различные установки
оказываются тесно связанными. Так, развертывание эпистолярного диалога,
позволяя изнутри показать сознание людей, находящихся между «почвой» и «цивилизацией»,
инспирирует появление в тексте жанровых черт послания. Таким образом, авторская
установка на эпистолярный контакт коррелирует с «идеологической» установкой
(ибо только через речь можно показать специфику сознания), что позволяет автору
выявить особенности «массового» сознания и способ его речевой организации,
выражающийся, прежде всего, в феномене сказа [10] и «остранения».

К сожалению, представление о художественном совершенстве нередко связано
с интонационной гладкостью, нормативной правильностью словоупотребления,
умеренностью в использовании разговорной и просторечной лексики, с отсутствием
резких контрастов и неожиданных поворотов в движении речи. Написанные внешне
безупречным, дистиллированным языком стихи обладают хорошей «проходимостью», не
беспокоят редакторов, не шокируют критиков, но в то же время мало дают уму и
сердцу, отнюдь не утоляют духовную жажду читателей.

Стихи и песни Владимира Высоцкого, сразу полюбившиеся массовой аудитории,
при жизни автора почти не печатались, и их принадлежность к подлинной поэзии
долгое время оспаривалась. Известную роль в этом сыграла ярко выраженная «недистиллированность»
речевого состава произведений Высоцкого, их стилистическая неканоничность,
непринужденность автора в обращении с языковыми нормами и традициями.

Язык Высоцкого противоречив — как противоречива жизнь, в этом языке
отпечатавшаяся. В песнях поэта постоянно открыта граница между сатирой и
патетикой; между реалистическим бытописанием и гротеском, между авторской речью
и речью разноликих персонажей. В настоящих заметках мы коснемся лишь некоторых
особенностей словесного строя произведений Высоцкого, главным образом его
поэтических «вольностей», за которыми стоят интересные общеязыковые и
общелитературные проблемы.

Фрагмент текста работы:

Глава 1. Теоретические
аспекты исследования 1.1. Механизм и
структура диалога в литературоведении М. Бахтин, создавший фундаментальную теорию диалога, полагал, что
понимание возможно только через диалог, под которым разумеется любое
взаимодействие с Другим, а также любое соприкосновение с миром культуры. Отсюда
слово, обращенное к Другому [1], в концепции Бахтина становится внутренне
диалогичным, поскольку всегда «повернуто» к адресату, ориентировано на его
восприятие, «более или менее остро ощущает своего слушателя, читателя, критика,
и отражает в себе его предвосхищаемые возражения, оценки, точки зрения» [2].
Причем диалог, по Бахтину, первичен по отношению к тексту, более того, он
является главным механизмом смысло- и текстопорождения. Именно с актуализацией
экзистенциальной природы диалога, выявленной М. Бахтиным, мы сталкиваемся в
творчестве Высоцкого, поскольку автор (в силу специфики бытования самого жанра
песни) всегда имеет дело с реальным или мыслимым образом аудитории, к которой
он обращается и в зависимости от которой он выстраивает свои
художественно-коммуникативные стратегии.

Рассматривая механизмы и структуру диалога [3], М. Ю. Лотман выделил его
семиотические признаки: (1) «диалогическая ситуация» (которая предшествует
самому диалогу и предполагает наличие некоторой общей памяти с собеседником),
(2) расхождение (асимметрия) позиций участников диалога, сопровождающееся
частичной гомологией точек зрения, (3) попеременная направленность сообщений
(постоянная смена ролей адресата и адресанта) и, как следствие, – (4)
дискретность диалога.

Специфичность художественно-диалогических стратегий
Высоцкого обусловливается а) жанрово-родовыми предпочтениями автора, которые, в
свою очередь, тесно связаны с диапазоном возможностей авторской песни и
спецификой ее бытования; б) коммуникативно-философскими установками автора –
как целевыми, так и функциональными; в) препозиционным условием наличия «общей
памяти» у адресата (читательской аудитории) и адресанта (текста), которое явно