Статья на тему Внедрение культуры славянских народов в вокальную музыку XX века.

Фрагмент текста работы:

Народная культура имеет традиционный подтекст, она – основа духов-ной культуры общества. Этнокультурная славянская общность включает в себя несколько народов, обрядово-бытовое творчество которых несомненно перекликается. Речь идет о фольклорных формах, которые чрезвычайно са-мобытны и этнически своеобразны даже в рамках одной большой славянской культуры, о поэзии [7, с. 246].

А.Г. Алексеев и В.Н. Немена обратили внимание на то, что русские и украинцы, как представители восточных славян, исторически и этнически связаны друг с другом [1, с. 303]. Эта связь проявляется в различных сферах культуры, и яркое ее выражение наблюдается в вокальной музыке. Украин-ские композиторы часто обращались к поэтическим произведениям русских писателей, черпали в них вдохновение, создавая потрясающие вокальные произведения. Так, например, в музыкальном наследии украинского компо-зитора Р.М. Глиэра вокальное творчество имело огромное значение. Авто-ром было написано более 130 произведений на стихотворения различных поэтов, в частности, среди них такие как А.С. Пушкин и К. Бальмонт.

В основном в вокальной музыке Р.М. Глиера до революции преобла-дала модерновая поэзия, в которой можно увидеть поэтические произведе-ния М. Лоховицкой, И. Бунина, В. Брюсова и других авторов. Интересно то, что композитор сильно импонировал традиционным приемам для москов-ской лирики XIX века, но успешно умел их соединять с актуальными для массовой аудитории романсами, делая вокальное произведение понятным для слушателя любого типа: как искушенного, так и непосвященного. В по-добном плане Р.М. Глиером были написаны следующие три романса: «Не верь…» (стихи Дж. Байрона, перевод И. Козлова), «Слезы людские» (стихи Ф. Тютчева), «В порыве нежности сердечной» (стихи Д. Байрона, перевод И. Козлова).

Вокальная музыка композитора с точки зрения выдержанной лириче-ской манеры и стиля тождественна поэтическим текстам. Это особенно стано-вится понятным при сравнении переводных стихотворений И. Козлова со стихотворением Ф. Тютчева.

Поскольку сама по себе поэзия выражает либеральный настрой, Р.М. Глиер находил в текстах русских поэтов нечто «родное», духовно отклика-ющееся. При этом важно отметить, что стихотворения, которые композитор брал в основу своей вокальной музыки, жанрово являлись настолько раз-личными, что актуальность выходящих произведений измерялась в контексте современного тогда времени. Иллюстрацией к данному утверждению являет-ся поэтическое произведение «Слезы» Ф. Тютчева (в вокальных дуэтах его уже использовали ранее П. Чайковский, А. Гречанинов).

Используя поэзию В. Иванова, композитор погрузился в философскую лирику, применяя многозначные символы. В целом же для его творчества характерно слияние противоположностей, например, символизм и традицио-нализм.

По итогу, обратив внимание на то, что Р.М. Глиер, украинский компо-зитор, в своей работе опирался на русскую поэзию, претенциозную своими свойствами. Получался вокально-музыкальный продукт, относящийся к од-ной из трех групп.

Так, к первой группе можно отнести так называемые «стихотворения с музыкой», которые писались на символистские стихи и демонстрировали определенные образы и настроения, выделенные музыкальным языком. Это, например, следующие работы: «Одиночество» (слова Д. Мережковского), «Меж подводных стеблей», «Все мне грезится море» (слова К. Бальмонта), «Когда я прозревал» (слова А. Блока), «Тайна певца» (слова В. Иванова) и другие. К выдающимся чертам произведений из упомянутой группы можно отнести такие как нарочитость декламации, фортепианно-психологическая образность, полифункциональность, остинатность как средство создания напряженности, разомкнутость строения.

Ко второй группе относится вокальная музыка на произведения по-этов-несимволистов, однако имеющие некоторую символистскую эстетику. Среди таких работ, например, «Лада» (слова Л. Столицы), «Ночь идет», «Смерть», «Снова сон» (слова И. Бунина) и другие. Черты символизма мож-но наблюдать в образности и даже в самих названиях. Гармонический язык показательно напряженный и красочный.

К третьей группе относится вокальная музыка, написанная на тексты современников. Здесь можно наблюдать, к примеру, такие работы как «Я боюсь, что любовью» (слова К. Бальмонта), «Как светла, как нарядна весна» (слова И. Бунина), «Засмеешься ли ты» (слова Ф. Сологуба) и прочее. Для этих композиций характерен типично-традиционный музыкальный язык.

И.Н. Михайлова сделала вывод о том, что вокальная музыка компози-тора Р.М. Глиера многопланова, в ней есть и модернистские веяния, и ро-мантические романсы [4, с. 19].

А.В. Наумов, в свою очередь, отметил, что Р.М. Глиэр невероятно са-мобытен как композитор [5, с. 5]. Мы же делаем дополнение о потрясающем культурном взаимопроникновении в творчестве композитора.

Другой украинский композитор, С.С. Прокофьев, в русской культуре запомнился как новатор, создавший уникальную музыкальную лексику. Во-кальная музыка – это одна из доминант в его творчестве. Любопытно, что, подобно Р.М. Глиеру, творчество С.С. Прокофьева также принято разделять на три группы. В первой группе состоят композиции, которые относятся к раннему творчеству (1910-1918 гг.). Это, в частности, музыкальная сказка «Гадкий утёнок» (слова Г.Х. Андерсена), «Пять стихотворений» (слова А. Ахматовой) и другие.

Во второй группе размещаются вокальные сочинения, созданные в пе-риод эмиграции (1918-1935 гг.). В этот период были написаны «Пять песен без слов», и «Пять стихотворений К. Бальмонта».

К третьей группе относятся непосредственно работы после эмиграции (1935-1059 гг.): «Шесть песен» (слова М. Голодного, А. Афиногенова, Т. Си-корской и народные тексты), «Три детские песни» (слова А. Барто, Н. Сакон-ской, Л. Квитко), «Три романса на слова А. Пушкина», «Семь песен» (на слова А. Прокофьева, А. Благого и других, а также народные тексты).

Любопытной кажется следующая тенденция: композитор работал с тек-стами своих современников, среди них сначала – представители Серебряного века русской поэзии (К. Бальмонт, А. Ахматова, З. Гиппиус), после чего – стихотворения советских поэтов (М. Светлов, Т. Сикорская, А. Барто). Дан-ное обстоятельство позволяет делать вывод о том, что С.С. Прокофьев ста-рался всегда «идти в ногу со временем», он находил интересные, животре-пещущие темы, актуализировал их.

Исключением из такой тенденции являются тексты А. Апухтина и А. Пушкина, поддерживаемые традицией русской вокальной школы. Отсюда и то, что жанровость творчества С.С. Прокофьева в содержательном плане гибкая: «стихотворения с музыкой», как преобладающий жанр камерно-вокального творчества, отсылает слушателя к тенденциям массовой совет-ской песни.

В дореволюционные годы и в период эмиграции, собственно жанр ро-манса, используемый композиторам единожды для обозначения цикла на стихи А. Пушкина, и жанр песни, главенствующий на завершающем этапе его творчества, непосредственно отсылал к канонам советской массовой пес-ни и образцам народного творчества [6, с. 156].

В качестве примера приведем мелодическую декламацию с тончайши-ми нюансами: «Пять стихотворений» (слова А. Ахматовой). В этой музыке особенно отличается лирический подтекст, который сильно и ярко раскрыва-ется, но, тем не менее, остается понятным, имеются художественные ценности. Так, в «Гадком утёнке» особое значение отводилось сюжетности, которая стало предопределяющим фактором для развития музыкальной мысли. В ан-тагонистических образах, одновременно конкретных и обобщенных, компо-зитор смог достичь яркого небывало яркого лирического зачина. Вокальная линия находится на первом плане, при этом фортепианное сопровождение словно бы сливается воедино с инструментом. В этом заключается основная особенность цикла вокальной музыки на произведения А. Ахматовой).

Однако, стоит отметить, что в вокальной музыке «Пять стихотворений» С.С. Прокофьева отчетливо просматривается национальная мелодика. Ком-позитор смог добиться естественности развития вокальной линии, которая сама по себе является очень выразительной [8, с. 16].

Мы видим, что украинские композиторы, в частности, Р.М. Глиер и С.С. Прокофьев, находили нечто родное им в русской культуре, литературе, фольклоре. Обращая внимание на знакомые мотивы и сюжеты, композиторы все же тяготели к лирическо-философскому началу, что сполна предоставлял им материал русских поэтов.

Аналогично, русские композиторы обращались к украинскому матери-алу, чем подтверждали тезис о взаимодействии двух культур. Ярким приме-ром такого заимствования является русский композитор Н.А. Римский-Корсаков. Особенно примечательна его тяга к народным напевам.

В вокальной музыке начала XX столетия композитор достаточно часто обращался к фольклорной тематике. В частности, он мог приводить цитаты из народных напевов, он стилизовал привычные мотивы, мог включить в произведение обрядовую тематику. Ориентируясь на гоголевские тексты, композитор активно использовал украинскую тематику, перерабатывая иг-ровой песенный комплекс: «А мы просо сеяли», «Завью венки». Народная песня «Солнце низенько» легла в основу первой песни Левко.

Русский композитор И.Ф. Стравинский по-особенному относился к украинскому фольклору. Его балет «Весна священная» имеет весьма иллю-стрирующий это заголовок: «Картины жизни языческой Руси», при этом есть научные свидетельства о том, что композитор при написании музыки был вдохновлен украинскими мотивами. Так, в конце XX века музыковед М.А. Лобанов огласил свое утверждение на международной конференции, которая проводилась в рамках Первого музыкального фестиваля «Стравинский и Украина» в 1994 году на Украине [2, с. 48], а также он выступал со своими умозаключениями на международном музыковедческом симпозиуме «Со-временное музыковедение в мировом научном пространстве» в 2009 году [3, с. 242].

М.А. Лобанов, который исходя из собственного научного интереса ис-следовал акустическую среду Устилуга, смог расшифровать устилужский фольклор. Что и стало основой утверждения о влиянии украинского фольк-лора на «Весну священную» И.Ф. Стравинского. Так, музыковед сделал вы-воды о том, что именно устилужская традиция стала невербальной основой вокальной музыки композитора, более того, он выдвинул предположение и о небольшом влиянии литовского фольклора. Очевидным это становится уже в начальной теме «Игры умыкания», которые столь походи на литовские песни А. Юшкевича. Однако же преобладающим мотивом является украинская свадебная мелодия.

В украинской песне вторая мелодическая строка интонационно схожа с темой «Игры умыкания». В свадебной песне присутствует триольная пульса-ция, которая практически идентично взята И.Ф. Стравинским. Более того, та-кое взаимопроникновение русской и украинской культур в их славянском единстве подчеркивается в схожести сюжетов.

Вторым примером устилужского влияния на И.Ф. Стравинского явля-ется попевка в диапазоне октавы, используемая в остинато «Игры умыка-ния», а также во «Вешних хороводах». Базой является обрядовая песня Устилуги. Также можно обратить внимание на еще один распространенный свадебный мотив, где остинатная попевка композиции И.Ф. Стравинского прослушивается в звуках музыкальных фраз.

В композициях «Игра двух городов» и «Выплясывание земли» также обозначен украинский след – устилужские веснянки.

Украинский след также можно увидеть и в характерных вихревых взле-тах струнного инструмента в композиции «Выплясывание земли».

Интересно заметить, что непрямым свидетельством влияния украинско-го фольклора на вокальную музыку русского композитора И.Ф. Стравин-ского является влияние «Весны священной» на дальнейшее творческое раз-витие украинских композиторов. В качестве примера можно привести рабо-ты Е.Ф. Станковича. Определенно заметное родство его балета «Ольга» с «Весной священной» вряд ли является оспоримым. Оба композитора опира-лись на украинский фольклор, отсюда и нарочитая схожесть их музыки.

Анализ, который был проведен в статье, дает возможность заключить о том, что взаимодействие двух культур (русской и украинской) в музыке мно-гопланово: это и вербальные начала, и мелодические веяния, и даже совер-шенно неявные, на первый взгляд, настроения и мотивы. Все это показывает многообразие форм интонационного претворения поэтического и прозаиче-ского первоисточника.

Именно данное обстоятельство стало первоосновой для последующего развития вокальной музыки в рамках культуры славянских народов. Плав-ность, певучесть или напевность, раздольность, мягкость, песенность, лирич-ность, широта объединяют русскую и украинскую вокальную музыку. Ме-лодии очень похожи, близки по интонации.