Статья на тему Бельканто в оперном творчестве Н. А. Римского-Корсакова: итальянская традиция и русская школа.

Заключение:

Таким образом можно говорить о том, что бельканто в творчестве Н. А. Римского-Корсакова основано на совмещении народных мотивов с особенностями оперы периода барокко.

Со стилистической точки зрения бельканто относится к преобладанию вокального звука и певческой линии (кантабиле) над разговорно-экспрессивной интенсивностью. Главной эмоцией оперы бельканто является аффект. Сумма этих эмоций называлась poetica della meraviglia, поэтикой чуда. Это характерно для всего периода бельканто, когда целью бельканто было певуче-красивое звучание, акустически сбалансированный диапазон и совершенная вокальная подвижность.

Фрагмент текста работы:

Исторический путь бельканто

В конце 18 века манера пения начала меняться. Об изменениях на рубеже XVIII и XIX веков Р. Рознер пишет: «Этот период характеризуется принятием более пафосных, монументальных и драматических форм, главным образом за счет изменений вокальной мелодии. Это существенно отразилось и на способе интерпретации пения. Вместо колоратуры, мартелато и парландо начинает использоваться легато и преобладает более тяжелая драматическая дикция. Вокальной легкости и подвижности мешают новые выразительные средства и нарастающий оркестровый темп. Другим важным моментом было постепенное вытеснение кастратов — романтическая опера заменила их естественными мужскими голосами».

Аполлон Гранфорте, итальянский певец и педагог, пишет в своем трактате о технике пения: «Весь материал исходит исключительно из старой и здоровой традиции, без каких-либо личных дополнений. Нечего выдумывать, нужно только выявить старые правила пения и хорошего вкуса и избавить их от налета упаднического периода. Итальянская техника пения из поколения в поколение развивалась в основном таким образом, что основным моментом всего пения всегда и только было дыхание. Итальянские педагоги были способны первые годы певческого обучения посвятить только осознанному вдоху и выдоху и созданию тона на опоре дыхания [2].

Неотъемлемой частью обучения итальянской технике являются упражнения с вокализациями и этюдами, задача каждого из которых заключается в закреплении у исполнителя основных певческих навыков (практика интервальных вокализаций для интонационной правильности в пении сложных партий, подвижных вокализаций — для облегчения диафрагмы и тембра, легато-этюды– для понимания правильной фразировки, артикуляционной вокализации – для объединения вокала и др.).

Приобретенные навыки итальянской техники затем применяются в так называемых старинных ариях «aria antiche» с типичной формой ABA, где певец поет две части композиции в соответствии с нотной записью, а третью интерпретирует с вариациями в зависимости от его технического мастерства. оборудование (колоратура). Старинные арии часто исходят из мастерской так называемой флорентийской Camerata, но учение вполне применимо и к чисто барочным ариям (Генделя, Монтеверди, Вивальди), как мы можем видеть, например, в певческих мастер-классах превосходного американского певица Джойс ДиДонато. Здесь заложены основы и правила бельканты и итальянской кантилены в целом. То, что мы изучаем в технических упражнениях, часто трудно воплотить в произведение искусства. Приходится ориентироваться не только на техническую правильность, но и на интерпретацию — требования автора к артикуляции и тексту, а также певческую экспрессию [1].

В своей работе «Итальянская школа пения и голоса ХХ века» Мартин Кайзар утверждает: «В существенных технических вопросах итальянская певческая школа не отличается от немецкой, они остаются неизменными (фонирование, артикуляция, дыхание). Отличаются они только продвинутыми принципами интерпретации пения и практикой, и приемами интонации. Итальянская школа пения способствует звучности голоса и максимальной эмоциональной экспрессии в певческом исполнении исполнителя. Голос слышен во всем диапазоне на отдельных полях, но быстрее утомляется из-за сужения вокала, что происходит при выставленных тонах. Для певцов усилия заключаются в том, чтобы с самого начала развить певческий голос до его полного потенциала. Технически вокальные диапазоны относительно сбалансированы, но высокие голоса переутомляются, а с возрастом утомление мышц голосовых связок проявляется гораздо раньше, чем у нижних голосов».

Это также является причиной того, что многие оперные певцы с возрастом постепенно переходят в более низкие голоса (тенор в баритон, сопрано в меццо-сопрано). В качестве примера приведем Пласида Доминго, который последние десять лет играет партии баритона. Низкие голоса имеют с этой точки зрения некоторое преимущество и могут оставаться в форме очень долго — например, у ведущего басиста из Брно, которому в этом году исполняется восемьдесят шесть лет, Рихарда Новака. Однако принципиальным фактом является то, что без правильной техники и грамотного подбора репертуара певец любого направления может очень скоро закончить свою карьеру.

Итальянская певческая школа за время своего развития претерпела ряд изменений. В оригинале итальянская школа ориентировалась в основном на резкий вокал. Голос должен был акустически возвышаться над оркестром, что привело к сужению вокала, а также к сужению артикуляции. Технически, однако, певцов того времени нельзя упрекнуть ни в чем принципиальном. Они управляли своим голосом во всей его широте, слегка раскрываясь, с превосходно контролируемой поддержкой дыхания и замечательным чувством фразировки. Недостатком низкого голоса была, пожалуй, лишь эпизодическая неразборчивость (исполнитель позаботился о том, чтобы сбалансировать вокал за счет ясности текста). Подобно тому, как с годами развивались другие отрасли искусства, пение претерпело коренные изменения, изменились эстетические взгляды и вкусы. Со временем в итальянской школе стали обращать внимание на округлость тембра голоса, а высокие голоса перестали петь резко. Большая легкость и, следовательно, некоторая естественность певческого выражения постепенно вошла и в певческое выражение.

Что касается русского бельканто, то для него характерно слияние европейских и русских мотивов. В вокальных и оперных сочинениях русского бельканто воедино сливаются элементы русского и итальянского способа исполнительства, что дает возможность развивать удивительный русский стиль. Русское бельканто имеет много общего с хоровыми представлениями русского театра XVII —XVIII века, и, получая свою реализацию через призму итальянского барокко, получают свое распространение уже в русской опере [3].

Стоит отметить, что к XIX столетию творчество прекрасного пения содержало в себе два столетия интенсивного развития, а потому оно не возникло на русской почве. Н. А. Римский-Корсаков познакомился с этой традицией, несомненно, в Италии, как и большинство других русских музыкантов [2, с. 401].

В период развития творчества Н. А. Римского-Корсакова понятие bel canto еще не обозначала характеристику музыкального творчества или не давало описание периода музыкального творчества – это появилось позже. Комплекс семантики, который становится привычным для сегодня, сформировался только к XIX столетию [3].

Стиль бельканто в оперном творчестве Н. А. Римского-Корсакова («Снегурочка», «Сказка о царе Салтане», «Золотой петушок»)

Оперное наследие Н. А. Римского-Корсакова поистине огромно, его творчество становится основой для русской оперной классики. Они вбирают в себя все многообразие русского театра от народно-исторической до лирико-психологической темы в исполнении. Во многом опера Римского-Корсакова опирается на достижения оперы Глинки, специфику исполнения бельканто итальянского барокко, продолжая также и славянскую линию в исполнении, которая была распространена в первой половине 19 века. Специфика оперного творчества в области бельканто 1890 ‑ 1900-х годов реализовано как пересекающееся с популярным в то время творчеством Вагнера, в то же время нередко вступающем в полемику с ним. Это говорит о том, что русское бельканто не только вписалось в европейскую культуру, но и представило собственное течение оперы.

Тематика его опер в основном взята из истории, литературы, фольклора и природы. Музыка в основном основана на русских народных песнях и имеет отличительные русские национальные особенности. Его опера сыграла важную связующую и стимулирующую роль в развитии русской оперы в будущем.

Оперы Н. А. Римского-Корсакова обладают чрезвычайно уникальным индивидуальным стилем и характерными чертами русской национальной музыки. Интересным подходом становится взаимопроникновение высокого и низкого. Особая синтетичная природа творческого метода Римского-Корсакова проявляется в комплексе реалистического и романтичного, что отражается, в первую очередь в сюжетной линии, которая характерна для романтизма.

Но обратимся к бельканто в операх автора. Первой оперой для анализа становится «Снегурочка». «Снегурочка» считается самой поэтической оперой Н. А. Римского-Корсакова. Она не только насыщена народными напевами, которые ложатся на классическую музыку. Работая от либретто, Н. А. Римский-Корсаков шел от музыки к тексту, потому подвергал изменениям текст стихов. Лейтмотивы, которые имеются в «Снегурочке», отражают особенности взгляда на событие, наделяя его народным наполнением. И это, кстати, сближает бельканто оперы не с итальянскими мотивами, но с операми Вагнера. Специфика либретто самой Снегурочки создается двумя лейттемами. Первая из них — мотив холодности и свежести, мотив девушки в начале произведения. Во втором мотиве появляется теплота, которая передает ощущение от отношений Снегурочки и Лели.

Специфика белькантовой мелодики проявляет себя, так или иначе, на всех этапах оперы «Сказка о царе Салтане». Так, в мелодике Милитрисы и ариозо Лебеди в первом акте происходит соединение традиционной для итальянской ариозности черт – соединении народной тематики, которая говорит о том, что опера зародилась преимущественно в народной среде, и красочной мелизматики. Это же, кстати, можно увидеть в операх М. И. Глинки, в частности, «Жизнь за царя».

Такие характеристики являются общими для итальянской и русской сцены, что, на основании позиции автора, создало необходимый ситез произведения. Как следствие, при исполнении реализуется потенциальная вариантность, сложность ритмики, которая изначально была заложена как в русских, так и в итальянских мелодиках. Именно благодаря общности представлений мы можем говорить о возможности синтеза искусств.

Мелодика модели бельканто реализуется практически во всех элементах «Сказки о царе Салтане» Зачастую они звучат в каденциях, когда надо передать эмоциональное отношение героя, что говорит о тщательно проработанной автором мелодики бельканто в этой опере.

Последняя опера – «Золотой петушок» отмечена жанром сатирической оперы. Бельканто определяется столкновением шаржа и пародии, которая передается при помощи почти вагнеровской героики. Петушок, в частности, издает два голоса. Первый из них относится к характеристике спокойной жизни спокойной жизни Додона, второй, пронзительный крик, говорит о том, что дни царя сочтены.