В реферате будет изложен взгляд на кинематограф и его
выразительные средства двух великих режиссеров – новаторов и теоретиков: Дзиги
Вертова в документалистике и Сергей Эйзенштейна в игровом и документальном
кино.

Темы, поднятые двумя творцами, актуальны на
сегодняшний день тем, что кино сейчас находится в поисках нового киноязыка.
Мировоззрение изменилось, пришли новые поколения как режиссеров, так и
зрителей, которые требует нового подхода, протестуют против «говорящих голов» и
пустой иллюстративности, стремятся к выражению более тонких психологических
характеристик и к более убедительному, реальному показу окружающей героев
среды. Эти новые на первый взгляд мысли, на самом деле стоят на прочном
фундаменте сформировавшихся кинотрадиций и именно с новыми потребностями
связана необходимость изучать опыт кинематографа, особенно опыт новаторский.

Кинорежиссеры, о которых мы будем говорить, несмотря
на свое пребывание в разных видах киноискусства, на самом деле очень схожи. Оба
режиссера были яркими, целеустремленными, ищущими, противоречивыми, с большим
общественным темпераментом творцами. Оба режиссера были «за правду», то есть за
то, чего так жаждут современные кинематографисты. Оба – представители
образного, поэтического, символического кинематографа. Взгляды обоих
формировались в эпоху переворотов, в период исторических переломов, что,
наверное, обусловило их стремление ломать устоявшиеся традиции,
экспериментировать, изобретать новые средства выразительности. Оба режиссера
были по-настоящему правдивы, поэтому их фильмы настолько эмоциональны, в них
чувствуются переполняющие режиссеров новые идеи, открытость их воплощения,
радость и негодование. Пересматривая их фильмы, зритель сам проникается
авторским отношением.

Оба режиссера поднимали глубочайшие и невиданные до
этого темы и воплощали их ярко, необычно. Эти эксперименты они позже
осмысливали в своих трудах. Сейчас, читая их, понимаешь, что современный
кинематограф только лишь слегка соприкоснулся с теми киноидеями, которые были
высказаны тогда в теоретических работах.

Фильмы Д. Вертова («Ленинская киноправда», «Киноглаз»,
«Шагай, Совет!», «Шестая часть мира», «Одиннадцатый», «Человек с
киноаппаратом», «Три песни о Ленине») поражают смелостью и необычностью.
Открытые им новаторские методы съемки и монтажа документального фильма оказали
воздействие на все развитие мирового кинодокументализма. Фильмы С.Эйзенштейна
(Броненосец «Потемкин», «Иван Грозный», «Александр Невский», «Октябрь» и др) открыли
множество новаторских способов выразительности кадра, ракурса, монтажа и
оказали влияние на весь мировой кинематограф.

В реферате мы рассмотрим работы Д. Вертова из книги «Статьи.
Дневники. Замыслы» — («Киноправда», «Киноглаз», «Художественная драма и
киноглаз», «Киноки и переворот», «Мы. Вариант манифеста», «Последний опыт» и
другие) и статьи С.Эйзенштейна «Монтаж аттракционов», «За кадром», «Наш
«Октябрь», «Будущее звуковой фильмы»,
«По ту сторону игровой и неигровой», «О материалистическом подходе к форме»,
«Заявка. Будущее звуковой фильмы», «Монтаж», «Вертикальный монтаж»,
«Динамический квадрат», «Диккенс, Гриффит и мы», «Не цветное, а цветовое!» и
другие.

Не хочешь рисковать и сдавать то, что уже сдавалось?!

Закажи оригинальную работу - это недорого!

Заключение:

Труды двух
великих режиссеров оказали большое влияние на все последующее развитие
кинематографа. Эти творцы очень разные, но в главном были едины – они искали
отличия молодого искусства кино от других и не воспринимали его как сплав
многих искусств. Эйзенштейн протестовал против попытки многих режиссеров видеть
в кино повтор принципов фотографии, литературы, живописи, он рассматривал кино
особняком, без привязки к музыке, живописи, пластике. Кино должно было стать
абсолютно новой музой и кино не должно ни подражать, ни наследовать. Тем же
занимался и Д.Вертов, экспериментируя, находя в движении камеры, в монтаже
особую специфику.

У этих двух
режиссеров новаторство зашкаливало. Создав что-то необычное, они тут же
анализировали и создавали теоретическую выкладку, которая, в свою очередь
давала возможность пробовать и проверять на практике осмысленное. У Эйзенштейна
невероятны эксперименты в монтаже, они сложны даже для нашего времени (а тогда просто
невозможно было подумать, что можно так
монтировать, перебрасывая зрителя в разные места и ситуации). Причем
монтажом он мыслит не как склейками двух кусков, а попытками создать самые
разные смыслы, конфликты и контрапункты. У Д.Вертова эксперименты были в поисках движения камеры,
ракурсах и в том же монтаже, к которому
он пришел раньше, но Эйзенштейн больше развил это теоретически, дав толчок
многим художественным возможностям.

Его склонность к размышлению выливалась в интересные формы. Все знают, что
в кино движения нет, есть статичные фазы 24 кадров в секунду (раньше – 16
кадров). Большинство думает, что один кадр сменяет другой. Эйзенштейн написал,
что кадры накладываются друг на друга и продолжает свою мысль в теории монтажа
— следующий кадр накладывается на впечатление от предыдущего и моменты
впечатления присутствуют в нас одновременно. Получается не только
последовательность, но и симультанность. Эйзенштейн заходит в глубь и говорит о
том, что поэтические тропы (метафоры, аллегории, сравнения, синекдохи и пр)
возвращают нас в глубину самого раннего слоя мышления. Получается, что человек
является частью чего-то целого, что можно читать по отдельным фрагментам. Это и
есть образное мышление, которое с появлением причинно-следственных связей утратила
связь с этим огромным целым.

Эйзенштейн утверждал, что мышление логикой приводит к пропагандистской
форме искусства, в то время как искусство должно апеллировать к более глубинным
понятиям. Искусство вытаскивает из нас раннее мышление, заставляет увидеть
гораздо больший смысл, чем показано явно.

Эйзенштейн еще на заре кинематографа шагнул далеко вперед, в авторский,
артхаусный кинематограф. Дзива Вертов во внешнем движении камеры создал такие
образы и ракурсы, которые недоступны даже сейчас.

Интересно, что заявка о монтаже аттракционов Эйзенштейна и
заявка «Киноглаза» были напечатаны в одном и том же номере «Лефа» (1923, № 3).
Работы были очень похожи концептуально. Эйзенштейн писал об Октябре в кино,
пдоразумевая революционный кинопереворот. Вертов писал о свержении самодержавия
художественной кинематографии. «Киноглаз» Д.Вертова создавался одновременно со
«Стачкой» С.Эйзенштейна, поэтому никто ни на кого повлиять не мог. Дзига Вертов
пришел в кино первым и первым озвучил и реализовал на экране элементы монтажа.
Но он монтировал элементы не разыгранные. Его протест против художественного,
вылился при соединении кадров в тот же результат. Оба режиссера взорвали
докулешовский монтаж, который сравнивали с натертым паркетным полом. Вертовский
монтаж возник от соединения обычных вещей, которые по воле художника стали
управляемыми. С.Эйзенштейн создавал свой монтаж из предметов, которые
создавались на съемочной площадке, придумывались, разыгрывались.

Оба
режиссера какое-то время были в конфронтации. Они оба использовали событийные
сопоставления в своих фильмах, а потом спорили и в этих дискуссиях рождалась
специфика кино. Эйзенштейн упрекал Д.Вертова, что он делает монтажное
статических гримирование кусков для передачи движения, но сам тоже оказывался
на этом пути, создавая столкновения неподвижного в своих исторических фильмах.
В любом случае, эти споры были только движением.

Жан-Люк
Годар, защищая группу Дзиги Вертова, упрекал Эйзенштейна в ревизионизме и
говорил, что понятие автор фильм полностью реакционно.

Интересно,
но спустя полвека авторство стало показателем эстетического и философского
качества кино. То, что Д Вертов декларировал как — реальность факт равна
реальности произведения, стала переосмысленной реальностью.

В нынешнее время потребителю прописывают кинорецепты, где на 11-й минуте
должны выстрелить, а на 56-й начаться погоня и каждый раз мы смотрим разные
фильмы как один большой фильм, только с другими актерами. Это совсем не то,
чего искал в искусстве кино Эйзенштейн и не то, что проповедовал Дзига Вертов.
Поэтому стоит вернуться к истокам кинематографа и начать все сначала, как
сделали это когда-то великие творцы-новаторы.

Фрагмент текста работы:

ОСОБЕННОСТИ СПЕЦИФИКИ КИНЕМАТОГРАФА И ЕГО ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ
СРЕДСТВ

Специфика кино и его видов

Вспомним,
каким было кино до появления режиссеров, которые полностью перевернули
кинематограф и его специфику, взорвали его изнутри, осмыслили само понятие, концепцию,
приемы и выразительные средства, поняли, какая мощная сила таится в глубине
кадра и соединениях кадров.

Вспомним
примитивные сюжеты с любовниками, спрятанными в шкафах, с рассерженными
мужьями, с юными кокетливыми девицами и страдающими юными Вертерами. Сергей Эйзенштейн часто вспоминает об этом в
своих работах, когда призывает уйти от наработанных стереотипов, методов
съемки, актерской игры (с вытаращенными глазами и утрированными эмоциями), от
пустой развлекательности и отсутствия мысли. Дзига Вертов прямо называет такое
кино театром любовников и требует вырваться из сладких объятий романса, чтобы
понять наконец великую силу, которая заключена в экране, в кадре, в ракурсе, в
монтаже. В той силе, которая единственная может показать всю правду жизни.

Оба
режиссера настаивают на том, что кино – это не синтез или отзвук других видов
искусства, что механическое перетаскивание в кинематограф фотографии, живописи,
музыки, театра – лишает его собственного пути, отнимает у него силу его
своеобразия, снимает вопрос эстетических поисков и решений, которые опираются
на мощные ресурсы кино. Для Д. Вертова и киноков было неприемлемым понимание
кино как синтеза других искусств. В своем манифесте «Мы» они писали, что будут
очищать киночество от примазывающихся к нему музыки, литературы и театра, будут
искать свой, не краденый ни у кого ритм и находить его в движении вещей.

Кинематограф
– это самостоятельное искусство. И если между автором фильма и жизнью поставить
условия, выработанные старыми искусствами, это будет мешать двигаться вперед,
осмысливать кинематограф по-новому, воссоздавать жизнь в ее подлинном виде.

Это
относится ко всем видам кино. У документального и игрового кино часто совпадают
художественные инструменты, есть и отличия. Но оба вида должны быть нацелены на
то, чтобы выражать всю правду жизни разными методами. Как ни пытался Д.Вертов
достигнуть полного совпадения жизни кинокамеры и реальной жизни, все же это не
одно и то же. В работе кинокамеры все равно присутствует механическое по вполне
понятным причинам: кинокамера видит, снимает и выдает отдельные кадры, которым
в документальном или игровом кино еще предстоит стать настоящей жизнью – на
монтаже, в работе со звуком. Пересечение естественного (реальной жизни) и
механического (съемочного процесса), которое функционирует в тесной
взаимосвязи, выражая друг друга, продолжаясь друг в друге и внутри друг друга –
это особый феномен кино и его специфика, которой нет больше нигде. Этот феномен
был известен сразу же, когда на перрон Ла-Сьота прибыл первый кинематографический
поезд или на ветру затрепетали листья. Но эта эпоха описательной части давно
закончилась, когда великие режиссеры начала ХХ века д.Вертов и С.Эйзенштейн
заявили о том, что пора заканчивать с иллюстрациями и выходить на новый уровень
осмысления кинематографических составных, начиная с основополагающего элемента
– кадра.