Реферат на тему Учебник Ю.Мочалов (Композиция сценического пространства)

Содержание:

Введение 3
І. Основная часть 4
1. Вопрос об авторстве 4
2. Время и самораспределение 5
3. Азимут простейшей мизансцены 7
4. Секрет «лево-право» 7
5. Сценические планы 8
6. Рельеф 9
7. Движение и слово 10
8. Пластическая реакция 11
9. Зрительный и звуковой ряд 12
10. Время – пространство – ритм 13
11. Уроки пантомимы и четвертая стена 15
12. Мизансцены толпы 18
Заключение 23
Список использованных источников 25

Введение:

В книге «Поэтика мизансцены» исследуется одна из важнейших проблем режиссуры – сценическая композиция. Вместе с тем в ней рассматривается широкий круг вопросов режиссерской профессии, даются практические рекомендации Книга адресуется режиссеру профессионального театра, руководителю самодеятельного коллектива, молодому театроведу, педагогу и студенту театрального вуза, института культуры, культпросветучилища.
Автор настоящей книги ставит перед собой очень трудную задачу: выявить и сформулировать некоторые законы режис¬серского письма, определить и обозначить целый ряд секретов временно-пространственной организации спектакля. Не все формулировки можно принять как бесспорные, но и в этом есть своя ценность. Ведь большинство положений технологии нашего труда балансирует на грани науки и искусства, не толь¬ко имеет право на субъективный момент, но непременно предполагает его. Этого не следует бояться. Наоборот, куда менее выгодной оказалась бы попытка автора стать на позицию чисто¬го объективизма. Хорошая книга по режиссуре – это прежде всего постанализ собственного режиссерского пути.
Основная цель первых глав – привлечь внимание читате¬ля, будь то режиссер или актер, к основным элементам режис¬серского языка. Вряд ли тот, кто не задумывался раньше над вопросами графических закономерностей режиссерского ри¬сунка, останется безразличен после прочтения книги ко всему тому, чему не придавал раньше значения.
Изучение мизансцены начинается с самого простого – с оси мизансценической композиции, возможностей одинокой фигу¬ры на сцене, вдумчивого отношения к симметричным и асим¬метричным композициям в правой и левой стороне сцены, рас-смотрения фигур в различных ракурсах в статике и динамике. Верно, что рассмотрение техники простейшей мизансцены предпринимается поначалу с точки зрения классической компо¬зиции, без поправки на композиционные смещения и парадоксальные решения. Именно классическая композиция в про¬стейшем ее виде делает возможным такой ясный, доступный любому читателю разговор о столь непростом предмете.
 

Заключение:

Слово мизансцена буквально означает – расположение на сцене. Сначала оно появилось у нас в непереведенном виде.
Всего за сто лет понятие режиссер переживает существен¬ную эволюцию.
Буквально regisseur (от французского глагола regir – управлять, распоряжаться – тот же корень, что и в слове режим) означает управитель, распорядитель.
В середине прошлого века понятие режиссер большего и не предполагало. Распорядитель – как на празднестве, ина¬че – сценариус. Пьесу разучивали и разыгрывали артисты. Режиссер же следил, чтобы костюмеры, реквизиторы, гримеры, осветители, рабочие хорошо и вовремя обслуживали артистов.
Актерам и тогда не были безразличны характер перемеще¬ний персонажей по сцене, точки их остановок. Но мизансцена рассматривалась еще не как средство художественного выра¬жения, а лишь как техническое условие игры: расставить всех так, чтобы каждого было видно, особенно главных артистов, главных героев. В одном случае этим занимался режиссер-распорядитель, в другом – антрепренер, но чаще всего – самая значительная фигура в театре – господин премьер, первый актер.
К концу XIX века все явственнее определяется тенденция смотреть в театре не только артистов, но и спектакль. И чем больше синтезируется понятие о произведении театрального искусства, тем большую власть получает тот, кто способен осуществить этот синтез.
Декорация, мебель, грим, реквизит переходят в компетен¬цию художника.
Распорядителем на сцене становится помощник режиссера.
Рабочее место режиссера перемещается в зал, откуда слы¬шится его властный голос, дающий бесчисленные указания по всем вопросам подготовки спектакля.
Два первостепенной важности понятия режиссер и мизан¬сцена – претерпевают полную трансформацию. Слово ми¬зансцена следует сразу за словом режиссер. Однако сведение роли режиссера к так называемой разводке мизансцен есть вульгарный взгляд на режиссуру. Каждая из многочисленных режиссерских обязанностей исполнена творческого содержа¬ния. И все же, когда мы говорим: «Это режиссер с блестящей техникой», мы в первую очередь вспоминаем его мизансценические решения, что предполагает в нем еще множество умений; когда говорим: «Режиссер беспомощный», прежде всего имеем в виду его неумение выстроить элементарную композицию, и никакие другие достоинства не компенсируют в нем этого изъяна. Наконец, кроме вопроса о творческом моменте, суще-ствует еще вопрос об авторстве. Не будем забегать вперед, но вряд ли случайно в некоторых странах в афишах указывается вместо «режиссер такой-то, художник такой-то» – «мизан-сцены такого-то, декорации такого-то».
Книг по режиссуре много. Начинающему режиссеру зна¬комо чувство жгучей досады от своей беспомощности. Прежде всего, от невладения техникой мизансцены. Но, прочтя деся¬ток книг, он находит для утоления своей жажды лишь несколь¬ко капель.
Художники, музыканты изучают композицию. Теория ком¬позиции выделена в специальный предмет, есть учебники.
По мизансценированию учебников нет, не существует даже сколько-нибудь Систематической теории режиссерской компо¬зиции.
Мизансцена это – расположение на сцене, т. е. расположение для зрителя.
Но вот девушка заметила нас, хоть и искусно скрыла это. Ее поведение не перестает быть естественным, но – мы чув¬ствуем – в нем появилась цель: пошутить, подразнить, по-казаться наивной, словом, как-то воздействовать на нас с вами, зрителей. И девушку можно уже в известном смысле назвать исполнительницей, а ее перемещения и остановки в пространстве – мизансценами.
Мизансцена – это выразительное средство, язык. А от всякого языка мы требуем не имитации жизни, а живописания. Подобно тому как в рассказе о птичьих голосах мы ищем не самих голосов, но живого словесного образа, так и жизнен¬ность мизансцены состоит не в попытке имитировать подсмот¬ренное в натуре, а в повествовании о нем средствами живой пластики.
Так или иначе, каждый режиссер вырабатывает свои соб¬ственные навыки мизансценирования большей частью по наи¬тию. Недостаточная систематичность этого процесса поначалу неизбежно отдает дилетантизмом. С годами дилетантизм прео¬долевается, и к концу жизни режиссер разрабатывает свою собственную систему владения сценическим пространством. Опыт этот осознается большей частью для себя. Поколение уходит, и все начинается сначала.
Автором своевременно ставится вопрос о синтетическом под¬ходе к творческому процессу, верно подмечается одна из бо¬лезней, которыми страдает наша технология, – чрезмерная аналитичность в ущерб синтезу, неумение на каждом этапе работы добиваться органического слияния творческой при¬роды режиссера и артиста.
Предлагаемая читателю книга призвана в известной мере содействовать расширению профессиональных знаний и навы¬ков, она дает весьма надежные ориентиры в сравнительно уз¬кой, но существенно необходимой сфере театральной практики, руководствуясь которыми будущий специалист в дальнейшем будет пополнять и углублять свой арсенал профессионально-технических средств и культуру постановочной работы.

Фрагмент текста работы:

І. ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

1. Вопрос об авторстве

Иногда спорят: каким искусством считать режиссуру – собственно авторским – сочинительским или интерпретаторским? С остальными профессиями – никаких сомнений. Поэт, дра¬матург, сценарист, композитор, художник – все это авторы. Актер, музыкант, танцовщица, дирижер – исполнители. Раз¬ве что с постановщиком танцев еще может быть некоторая пута¬ница: хореограф – это явно автор, сочинитель композиций; балетмейстер, воплощающий балет в чужой хореографии, – интерпретатор.
Достаточно вообразить, что будет, если записать постановку, сделать по ней сценарий. Если получится пьеса с почти теми же ремарками, значит, режиссура спектакля была иллюстративной. Если же при записи получится что-то адекватное по существу, но иное по выражению, значит, режиссерское решение полно¬ценно, самостоятельно.
Прибегнув к ассоциациям, можно сказать, что режиссура авторская – это искусство художественного перевода на дру¬гой язык, с языка литературы на язык действия. Тогда как режиссура исполнительская – это пересказ текста иными сло¬вами на том же языке.
Слово воплощение означает материализацию, переведение во плоть. Слабость иллюстративной режиссуры еще в том, что она гасит читательскую мечту. Шутка сказать – выдержать соревнование с воображением читателя! Не случайно Стани¬славский с горечью сетовал по поводу непреодолимой телесно¬сти актерского искусства.
Переведение продукта литературного творчества в другую, более грубую материю может быть оправдано только одним – новым торжеством духовности над плотью актерского тела, костюма, атрибуции. И нет для нас других предпосылок победы, кроме свежей художественной мысли и авторски последователь¬ного проведения ее через слово и пластику. Иначе соревнова¬ние с фантазией читателя заранее обречено на провал. И теряет свою курьезность афоризм англичан: «Если пьеса хороша, не¬зачем беспокоить господ актеров».
Сценическое искусство – плод содружества многих муз. Сцена требует железной дисциплины, а творческая мысль – свободы. Потому, как заметил один из мастеров прошлого, «сцена есть огромная взаимная уступка». И чтобы в самом су¬ществе своего творчества ни один из сотворцов не оказался ущем¬лен, полезно разграничивать авторские владения каждого. И принять за принцип: в соавторстве – подсказывать, в авторстве – решать.
Для начала: где границы авторства драматурга?
Не странен ли такой вопрос? Нет!
«Вотчина» драматурга распространяется только на то, что говорят персонажи, лишь на текст пьесы. Все остальное: ука¬зания режиссеру, художнику, актеру – есть не более чем поже¬лания. И в свободном товариществе созидателей спектакля ин¬тонация авторской ремарки должна восприниматься не иначе, как с подтекстом предложения.
Существует мнение, что современный театр есть пирамида, верхнюю точку которой занимает режиссер. Но и здесь край¬ности во вред. Режиссер творит не руками своих товарищей, но направляет полет творческой мысли каждого. И оставляя за собой последнее слово, он должен с мудростью сильнейшего предостерегать себя от деспотизма. Когда режиссер формули¬рует заказ: «Я вижу яркие цветные костюмы на фоне черно-бе¬лой декорации» или «В музыке мне слышится то-то и то-то», все это должно быть не более чем пожелания с надеждой, что каждый его сотоварищ пойдет своим путем, но в указанном на-правлении. Однако, подобно тому как у директора консервато¬рии, помимо всей консерватории, может быть еще и свой класс, так у режиссера есть свой собственный «кусок земли».