Реферат на тему Проникновение иронии внутрь лирического (Гейне). Лирические эпосы ХХ века (Э. Паунд, Неруда, Маяковский). Романизация романа. Гюстав Флобер как важная узловая точка развития романа.

Содержание:

1.   Проникновение
иронии внутрь лирического (Гейне) 3

2.   Лирические
эпосы ХХ века (Э. Паунд, Неруда, Маяковский) 6

3.   Романизация
романа. 9

4.   Гюстав
Флобер как важная узловая точка развития романа. 11

Список использованной литературы.. 17

Введение:

Заключение:

Фрагмент текста работы:

1. Проникновение иронии внутрь лирического (Гейне) Ведущая тенденция эволюции современного научного знания —
тяготение к интеграции, комплексный подход к изучению сложных явлений. Одним из
таковых и соответственно одним из объектов изучения ряда социо-гуманитарных
наук на современном этапе стала творческая личность.

Проблема творческой личности волновала умы ученых еще со
времен античности. Однако следует признать, что в настоящее время в связи с
общей «гуманизацией» научных исследований на протяжении всего ХХ в. и
возвращением лингвистики в «лоно антропоцентризма» [1] открылись новые
перспективы видения человека и его творчества.

С началом антропологической переориентации общей
парадигмы гуманитарных и собственно филологических исследований в центр
внимания многих научных дисциплин был поставлен человек во всем многообразии
своих проявлений. И совершенно естественно, что лингвистика с готовностью
отреагировала на этот «вызов эпохи» [2], поскольку, как отмечают ученые,
генезис смен научных парадигм во многом был предопределен самим ходом эволюции
науки о языке. Речь идет, в частности, о «революционном прорыве» классической
парадигмы философии языка, совершенном в начале

XIX в. В. фон Гумбольдтом, который выдвинул идею о
существовании особого языкового мировидения и тем самым положил начало
рассмотрению языка как мировоззрения и мировосприятия, отражающего ментальный
мир человека, нации или этноса.

Мысль В. фон Гумбольдта о том, что «разные языки это
отнюдь не различные обозначения одной и той же вещи, а различные видения ее»
[3, с. 349], получила закономерное развитие в основных постулатах
антропологической лингвистики и в современном представлении о картине мира или,
точнее, картинах мира, поскольку сегодня считается практически доказанным тезис
«о множественности картин мира, коррелирующих со множеством типов языковой
личности» [4, с. 226].

Вместе с тем многие вопросы, связанные с картиной мира
языковой личности, еще только поставлены на повестку дня и весьма далеки от
однозначного решения. Так, в частности, проблема манифестации мира человека в
языке, выдвинутая наряду с другими на передний план исследовательского интереса
антропологической программой изучения языка [5] и обладающая, бесспорно,
высоким эвристическим потенциалом, представляется весьма актуальной и достойной
внимания исследователей.

В рамках данной статьи предпринимается попытка обнаружить
связь между «образом мира» Генриха Гейне и языком его поэтических произведений,
т.е. объяснить некоторые особенности поэтического языка через своеобразие
поэтической картины мира поэта, что в свою очередь мотивировано стремлением
постичь и осмыслить глубину и многогранность творческой личности немецкого
поэта.

Таким образом, наша задача — продемонстрировать
возможности метода реконструкции одного из фрагментов индивидуальной картины
мира поэта, а именно -иронической картины мира Г.Гейне как части его
поэтической картины мира на основе анализа поэтических произведений, в данном
случае — посредством анализа языковых единиц реализации иронии в системе
поэтического идиолекта.

Выявлению сущности и свойств иронической картины мира
(далее — ИКМ) способствуют основные положения антропологического направления
лингвистики, в соответствии с которыми картина мира (далее — КМ) считается
фундаментальным понятием, выражающим специфику человека и его бытия. Под КМ
понимают исходный глобальный образ мира, обусловливающий мировидение человека и
представляющий сущностные свойства мира в понимании индивида или социума.

КМ представляет собой интерпретацию, смысловой двойник
мира, организованный по принципу ценностной ориентированности. В.И. Постовалова
считает, что, как всякое образование, относящееся к классу идеального, КМ имеет
двойственное существование — полуобъективированное как неопредмеченный элемент
сознания и жизнедеятельности человека и объективированное в виде опредмеченных
образований в языке, жестах, ритуалах, музыке, изобразительном искусстве и т.п.
[5, с. 21].

КМ, будучи своеобразным мостом «между объективной
реальностью и "очеловеченным" образом ее в сознании каждого носителя
данного языка» [6, с. 288], формирует и отражает тип отношения человека к миру
-природе, другим людям, самому себе, задает нормы поведения человека и определяет
его отношение к жизненному пространству. Компонентами КМ поэтому являются
особая тональность, эмоциональная окрашенность, субъективные установки, цели и
мотивы жизнедеятельности человека, ее регулятивные структуры и смыслообразующие
факторы.

КМ принадлежит, таким образом, наиважнейшая роль
регулятора человеческой деятельности, координирующего действие двух встречных —
входящего и выходящего — потоков информации [7]. С одной стороны, КМ предстает
как результат всей духовной активности человека. Она формируется под влиянием
обстоятельств личной жизни и психического развития личности в практике
разнообразных контактов человека с внешним миром при участии всех форм сознания
— дотеоретиче-ского (повседневного), теоретического (научного, философского) и
внетеоретического (религиозного, мифологического, художественного), испытывая
мощное влияние родного языка. Таким образом, КМ подпитывается информацией из
объективного и субъективного миров и

строится изоморфно эмпирической и ментальной деятельности
(на основе механизмов абстрагирования, выделения главного, обобщения,
идеализации). С другой стороны, КМ детерминирует внешнюю (социальную) и
внутреннюю (духовную) активность индивида. Мировоззрение в целом как форма
самосознания человека и КМ как его составная часть и целостный глобальный образ
мира, являющийся основополагающим компонентом мировоззрения, определяют базовые
предпосылки постижения мира, задают способ видения и восприятия
действительности, отношения к миру и его оценки.

КМ характеризует плюрализм. Количество картин мира
неисчислимо: оно зависит от количества наблюдателей, контактирующих с миром, от
количества «миров», на которые смотрит наблюдатель, и от количества «призм»
мировидения [5].

Принято различать две картины мира — концептуальную и
языковую. Под концептуальной КМ понимается не только знание о мире, которое
складывается как результат мыслительного отражения действительности, но и итог
чувственного познания. Языковая (бытовая, наивная) КМ включает всю информацию о
внешнем и внутреннем мире, закрепленную средствами живых разговорных языков.
Ядром концептуальной КМ является информация, данная в понятиях, главное же в
языковой КМ — это знание, закрепленное в словах и словосочетаниях конкретных
языков.

Таким образом, анализ поэтических
произведений свидетельствует, что иронический модус проявляется в системе
поэтического идиолекта Г. Гейне одновременно на всех языковых уровнях.

По меткому замечанию И. Анненского,
суть поэзии заключается в намерении «внушить другим через влияние словесное, но
близкое к музыкальному, свое мировосприятие и миропонимание» [15]. В основе
мировосприятия Г. Гейне — накапливаемый им с детства опыт неравенства и
противоречий. Его поэтическое мировосприятие, его «дух и душа поэта»
сформировались как результат наблюдаемых диссонансов и дисгармонии жизни. Так
сложилась ироническая доминанта, сквозь призму которой он смотрел на мир.
Именно ироническая доминанта образует своего рода центр ментальной сферы
личности немецкого поэта, ту точку, тот сердцевинный пласт его индивидуальной КМ,
откуда становятся понятны ее проявления, прежде всего языковые. 2. Лирические эпосы ХХ века (Э. Паунд, Неруда,
Маяковский) ЭЗРА ПАУНД — один из значительных поэтов XX века. Однако
радикальная поэтика Паунда, с одной стороны, и его длившееся несколько лет
сотрудничество с режимом Муссолини, с другой, максимально затрудняют
возможность вписать его в европейский литературный канон, контекстуализировать
его работу. Впрочем, попытки такой контекстуализации предпринимались
неоднократно [22].

Автор наиболее разработанной теории «литературной
канонизации» Харолд Блум считает главной ценностью канона эстетическую.
Создатели входящих в него произведений могли придерживаться противоположных и
равно неприемлемых для современного человека политических и общественных
взглядов. «Что бы ни представлял собой Западный Канон, это не программа
социального спасения. <…> Если бы мы читали Западный Канон, для того
чтобы сформировать наши политические, социальные или персональные нравственные
ценности, я уверен, мы бы превратились в чудовищ эгоизма и эксплуатации.
Читать, служа идеологии, — значит, по моему мнению, не читать вовсе.
Восприятие эстетической мощи дает нам возможность учиться, как говорить с
самими собой и как терпеть себя»[23].

Эта «деполитизация канона», полемически направленная
против любых социологических и политических прочтений литературы —
марксистских, феминистских, «нового историзма» — предполагает все же, что
авторов «канонических» произведений теоретически можно оправдать — прежде всего
исторически: все они были «людьми своей эпохи». Но фашизм слишком близок к нам
по времени и оказывает слишком сильное влияние на сегодняшний мир, чтобы Паунда
можно было определить просто как человека, разделявшего одну из влиятельных в
его время иллюзий. Тем более что Паунд, хотя и отказался в поздние годы от
поддержки фашизма, настаивал на том, что историософские взгляды имеют
принципиальное значение для его творчества. Американский историк литературы
Мутлу Конук Блэсинг сравнила Паунда с другим выдающимся поэтом-модернистом,
представителем противоположного политического лагеря — коммунистом Назымом
Хикметом, и заметила, что обоих «ангажированных» поэтов сегодня интерпретируют
на основании их эстетических достижений, обходя их политико-исторические идеи,
тогда как сами они считали, что их стихи как раз и являются выражением этих
идей [4].

В истории литературы принято считать, что поэт может быть
лично носителем разрушительного или саморазрушительного начала (Поль Верлен,
Артюр Рембо), но предполагается, что значительные литературные достижения
являются универсалистскими и не могут быть основаны на ксенофобской идеологии.
Вероятно, именно в России это культурное «слепое пятно» осмыслить нужнее, чем
где бы то ни было, а работа по изучению стоящего за ним противоречия, как ни
странно, является наиболее привычной: помимо Достоевского с его антисемитизмом,
в нашей литературе был еще один несомненный классик, который поддерживал
идеологию большевизма в ее радикально-антигуманистической форме — Владимир
Маяковский.

Фашистские увлечения Паунда было бы недостаточно
трактовать как сугубо личную культурно-психологическую идиосинкразию, хотя
такое объяснение «срабатывает», например, в случае другого известного
писателя-коллаборациониста, Луи-Фердинанда Селина. Причина этому — в эстетике
грандиозного цикла стихотворений «Cantos», главного произведения, которое Паунд
писал всю жизнь, с 1917 года до смерти в 1972-м. «Cantos» — произведение
универсалистское, сам его замысел вроде бы противоречит фашистскому
партикуляризму, ставившему на первое место в мире частную национальную
принадлежность, верность «почве и крови». Стихотворения «Cantos» в своей
совокупности стремятся представить единый образ мировой культуры, но это чаемое
единство непоправимо разрушено, высказывания на языках разных народов и личных
«диалектах» персонажей предстают как конфликтующие, спорящие друг с другом
кадры авангардистского фильма в стиле 1920-х годов.

Эта «кинематографичность» была следствием сознательных
усилий Паунда, который энергично пропагандировал принципы монтажа в литературе
и фотографии (в 1910-е он участвовал в создании «вортографий» — фотографий,
полученных методом наложения разных изображений) и в начале 1920-х обсуждал эти
принципы с знаменитым французским художником-авангардистом Фернаном Леже (к
слову, впоследствии — членом Французской компартии)[5]. Такой образ мира совсем
не похож на отчаянный, гиньольный мир героев Селина, которые доверяют своим
чувствам и физиологическим импульсам и крайне подозрительно относятся к любым
абстракциям и общим идеям.

«Cantos» могут быть описаны как новый эпос, в котором
смысл мировой истории придается с помощью политико-экономического аргумента: история
— вечная борьба с человеческой алчностью (авторский термин Паунда для ее
обозначения — «узура»); в годы фашистских увлечений он приписывал это качество
преимущественно евреям. Способом противостоять нивелирующему действию алчности
Паунд считал индивидуализацию смысла каждого явления, но эта индивидуализация,
согласно «Cantos», никогда не приводит к установлению окончательного и
единственного смысла человека, слова или поступка.

Сегодня спорящий сам с собой универсализм Паунда,
противореча антисемитизму автора, отчетливо перекликается с постмодернистской
картиной мира — с представлениями о культуре и обществе, которые стоят за
сюжетами произведений Борхеса, Томаса Пинчона, Милорада Павича. Паунд по своей
поэтике современен, эстетически он опережал свое время. Резкое противоречие
между эстетической и этической составляющей творчества Паунда и их смысловая
взаимосвязь затрудняют осмысление его места в истории европейской культуры XX
века. В литературоведении эта трудность уже стала предметом рефлексии: французский
филолог Жан-Мишель Рабате, который написал работу о Паунде как —
одновременно! — сексисте, фашисте и выдающемся поэте, счел, что для него
вопрос «примирения с Паундом» не может быть решен средствами научного дискурса,
и поэтому завершил статью большим собственным стихотворением, посвященным
такому примирению [6].

По-видимому, понять историческое место Паунда можно, если
контекстуализировать его творчество не в рамках такого масштабного явления, как
Западный Канон (тем более что, в отличие от Блума, я считаю канон принципиально
множественным и изменчивым), а в рамках более частных направлений в литературе
XX века. До настоящего времени Паунд представал в критике как автор, множеством
нитей связанный с традициями европейского романтизма, модернизма, но в зрелые
годы эстетически совершенно одинокий: «Cantos» по своей поэтике лишь отдаленно
перекликаются с творчеством его друга и при этом идейного оппонента Томаса
С. Элиота (с которым они в годы Второй мировой войны оказались по разные
стороны фронта) или Осипа Мандельштама — одного из немногих русских поэтов,
которых доныне сравнивали с Паундом[27]. Но в современной отечественной
литературе есть еще один автор, Паунду неожиданно близкий. Это ныне живущий
петербургский поэт Михаил Еремин (р. 1936), который в советское время
публиковался только в «самиздате» и «тамиздате», относился к неподцензурной
литературе — и тоже в литературе стоит особняком. Сравнение поэтик Паунда и
Еремина позволяет выявить особую, малоисследованную эстетическую тенденцию в
европейской поэзии XX века. Следует оговорить, что политические взгляды Еремина
несопоставимы с воззрениями Паунда. 3. Романизация романа Понятие романизация в отечественном литературоведении
активно используется при рассмотрении проблем закономерностей литературного
развития. Но ученые, ссылаясь на определение, данное в работе М.М. Бахтина
«Эпос и роман», обнаруживают разночтения в понимании этого понятия.

Отправной точкой в исследованиях часто становится
предложенное Д, с. Лихачевым понятие «жанровая система», предполагающее решение
вопроса об изменяющемся соотношении жанров «в зависимости от изменения функций
литературы, от того или иного литературного направления (в тех случаях, когда
литературные направления уже появились), от «стиля эпохи» и пр.» [1, с. 49].
Идея Лихачева перекликается с рассуждениями Бахтина об участии романа в
«гармонии жанров» [2, с. 449]. Но Бахтина интересуют моменты, когда «жанровые
системы» оказываются перестраивающимися, что обнаруживает особую роль романа в
этом процессе. Будучи жанром, не способным на «взаиморазграничения и
взаимодополнения», «роман пародирует другие жанры (именно как жанры),
разоблачает условность их форм и языка, вытесняет одни жанры, другие вводит в
свою собственную конструкцию, переосмысливая и переакцентируя их» [2, с. 449].
Поэтому особенности поведения романа, входящего в целое литературы, позволяют
увидеть историю литературы как «историческую борьбу жанров, становление и рост
жанрового костяка литературы» [2, с. 449]. И в те эпохи, когда роман становится
«ведущим жанром», вся литература бывает «охвачена» процессом становления и
своего рода «жанровым критицизмом». Именно в такие эпохи, как утверждает
Бахтин, «почти все остальные жанры в большей или меньшей степени
«романизируются»». Стоит отметить, что при появлении понятия романизация в
контексте начала работы Бахтина «Эпос и роман» непроявленной остается его
категори-альность, что и порождает разночтения в толкованиях этого понятия,
сохраняющиеся и по настоящий день.

Отмеченная Бахтиным способность романа к постоянному
обновлению, в том числе и с помощью возникновения своего рода «этюдов к роману»
— пародий и травестий на все высокие (канонические) жанры, позволила
исследователям в области исторической поэтики понимать романизацию как процесс
перерастания предроман-ных форм в романные формы. О чем и свидетельствуют
работы А. Веселовского, Е. Мелетинского, Н. Берковского, В. Кожинова и др. А
Вл. Луков предлагает ввести в современный теоретический литературоведческий
аппарат понятие «принцип-процесс». Он называет целый ряд таких категорий,
передающих «представление о становлении, формировании, развитии принципов
литературы, усилении некой тенденции. Их названия выстраиваются по сходному
лингвистическому основанию, подчеркивающему момент становления или нарастания
некого отличительного качества художественного текста на фоне литературной
парадигмы (господствующей системы соотношений и акцентов в литературных
дискурсах): «психологизация», «историзация», «героизация», «документализация» и
т. д.» [3]. И поясняя понятие романизация, исследователь предлагает его
понимать как «формирование родо-жанровых доминант в художественной культуре».
На основании этих замечаний можно предварительно определить романизацию как
возникающую с определенной периодичностью в литературном процессе тенденцию
выхода романа на ведущее место в исторически складывающейся и находящейся в
развитии жанровой системе и рождения в рамках уже существующих нероманных
жанров предроманных форм.

Но Бахтина интересует не только процесс рождения новых
предроманных форм, но и тот факт, что, как и роман с его чертами —
«критичность» и «самокритичность», канонические жанровые структуры оказываются
способными к этой же критичности — саморазвитию. Поясняя свою мысль, ученый
указывает: романизация жанров «выражается» в том, что они «становятся свободнее
и пластичнее, их язык обновляется за счет внелитературного разноречия и за счет
"романных" пластов литературного языка, они диалогизируются, в них,
далее, широко проникают смех, ирония, юмор, элементы самопародирования,
наконец, — и это самое главное — роман вносит в них проблемность, специфическую
смысловую незавершенность и живой контакт с неготовой, становящейся
современностью (незавершенным настоящим). Все эти явления <…>
объясняются транспортировкой жанров в новую зону построения художественных
образов (зону контакта с настоящим в его незавершенности), зону, впервые
основанную романом» [2, с. 45—451]. Этот фрагмент работы «Эпос и роман» часто
используют современные исследователи, но именно он и требует отдельных разъяснений,
становящихся возможными при особом внимании к «ключевому» финальному замечанию
Бахтина, объясняющему, почему процесс, позволяющий говорить о становлении и
развитии литературных форм в целом (а не только романной), называется
романизацией. 4. Гюстав Флобер как важная узловая точка развития
романа Творчество зрелого Флобера является классическим примером
объективного стиля, принципов авторского невмешательства и «вненаходимости».
Однако в раннем творчестве писателя данные тенденции реализуются далеко не
сразу, проходя сложный путь формирования и развития.

Творчество Гюстава Флобера — яркий образец объективного
стиля, авторской стратегии самоустранения и невынесения прямых оценок героям и
ситуациям; оно фактически являет собой иллюстрацию к бахтинскому определению:
«.. .общая формула основного эстетически продуктивного отношения автора к герою
— отношение напряженной вненаходимости автора всем моментам героя.» [1, с. 41].
Характерно, что и сам Флобер метафорически высказывался в схожем ключе: «Художник
в своем творении должен быть, как бог в мироздании, невидим и всемогущ, пусть
его чувствуют везде, но не видят» [6, с. 389].

Однако подобная установка сформировалась далеко не сразу,
в ранних произведениях писателя превалирует субъективное начало — и это не
удивительно, ведь в случае Флобера речь идет не просто о раннем периоде
творчества, но о текстах очень молодого автора, фактически писателя-подростка:
осознанной «литературной работой»

Флобера публиковались в России вскоре после их выхода (в
том числе благодаря переводческой деятельности лично знакомого с ним И. С.
Тургенева), то ранние произведения лишь сейчас приходят к русскоязычному
читателю. Так, в 2009 году московское издательство «Текст» выпустило сборник
юношеской автобиографической прозы Г. Флобера, а несколько ранее, в 2005 году,
там же было издано первое «Воспитание чувств», написанное молодым Флобером в
1845 году и, как и предшествующие «неистовые повести», не предполагавшее
прижизненной публикации. К анализу данных произведений мы и обратимся с целью
выявить формирование и развитие повествовательных стратегий и способов
выражения авторской субъективности.

Первое, что бросается в глаза в этих произведениях, —
почти обязательное перволичное повествование, причем и в бытовых эпизодах, и в
мистических вещах, к каковым можно отнести «Путешествие в ад» (1835): «И был я
на вершине горы Атлас и видел оттуда мир, роскошь его и нищету, добродетель и
гордыню. И явился мне Сатана и сказал: «Иди со мной, смотри и вглядись! Ты
увидишь мое царство, мой мир» [5, с. 31]. В чуть более поздних произведениях
при сохранении первого лица авторское «я» начинает реализовать двойную
интенцию: оно одновременно стремится к предельному обнажению, но в то же время
начинает нащупывать некоторую дистанцию, чему в значительной мере помогает
введение неповседневного, экзотического, «макабрического» материала, как, к
примеру, это происходит в написанной в 16 лет повести «Агонии. Скептические
мысли», в ряде эпизодов которой (извлечение трупа из могилы для перезахоронения)
заслуживает внимания двойная позиция рассказчика: «От этого зрелища нам стало
дурно. Какой-то юноша потерял сознание». Здесь используется местоимение «нам»,
дающее «эффект присутствия», — но в то же время дистанцирование от банальной
реакции происходит за счет введения мимолетного образа «какого-то юноши»,
призванного реализовать авторскую позицию «не-Я» — некоего «другого», более
эмоционального, не аналитичного, испытывающего лишь ужас при виде смерти, но не
способного эстетически осмыслить ее.

По поводу пессимизма ранних вещей Флобера авторитетный
советский исследователь замечает: «Герои ранних произведений Флобера
двойственно относятся к жизни: она манит их к себе, обольщает, притягивает, но
они отталкивают ее от себя и проклинают, так как видят жизнь только дурной,
ложной, испорченной» [3, с. 44]. Думается, главная причина подобного
мировосприятия кроется в откровенном автобиографизме ранних текстов Флобера,
когда молодой автор пытается отразить свои ощущения от тех или иных жизненных
реалий и осознает, что ему не всегда удается выполнить это адекватно. Так, в
другом раннем произведении, «Мемуарах безумца», отчетливо автобиографичной
является любовная линия: выведенный здесь образ женщины, ее внешность, статус,
обстоятельства знакомства, рыцарское поклонение ей — все это напоминает черты
Элизы Шлезингер, платоническое чувство к которой Гюстав пронесет через всю
жизнь. Внешность этой женщины (здесь она названа Марией) будет «всплывать» в
портретах более поздних героинь писателя: Эммы Бовари, Са-ламбо, Мари Арну:
«Как она была хороша! Я все еще вижу жгучий, как солнце, взгляд из-под черных
бровей, обращенный на меня. Она была высокой, смуглой, великолепные черные
локоны падали на плечи.

У нее был греческий нос, яркие глаза, высокие, красиво
изогнутые брови, кожа горячая, похожая на золотистый бархат, стройная изящная
фигура, и на пурпурно-смуглой груди просвечивал узор нежных вен» [5, с. 93].
Муж Марии также становится своего рода «заготовкой» для целой галереи
последующих персонажей-пошляков: господина Рено из первого «Воспитания чувств»,
аптекаря Оме и торговца Лере из «Г оспожи Бовари», журналиста Юсоне и художника
Пелере-на из второго «Воспитания», обобщенного героя сатирического «Лексикона
прописных истин». Вообще нужно отметить чуткость юного Флобера к глупости и
пошлости, стремление заметить и высмеять шаблоны человеческого мышления и
поведения. Самое раннее сохранившееся письмо к Эрнесту Шевалье, датированное 31
декабря 1830 года, гласит (в цитируемом издании сохранена авторская
орфография): «Ты правильно говоришь, что Новый год это глупость. „.А еще тут
есть одна дама которая приходит к папе и всегда рассказывает нам какие-нибудь
глупости я буду их записывать» [6, с. 22].

На наш взгляд, «Мемуары безумца» не только, в
соответствии с жанром, приоткрывают душевный мир своего автора, но и проясняют
загадочный зачин романа «Госпожа Бовари», который открывается несколькими
страницами, написанными от первого лица («Когда мы готовили уроки…»), а затем
полностью переходит на третьеличное повествование. С. Зенкин отмечает:
«Дистанция между субъектом и объектом повествования заявлена здесь с
максимальной определенностью, через грамматическое противопоставление
местоимений «мы» и «он»…» [2, с. 27]. В «Мемуарах безумца» можно обнаружить
автобиографические истоки данного эпизода: «В десять лет я поступил в коллеж и
вскоре приобрел там глубокую неприязнь к людям. <…> Меня совершенно не
принимали: в классе — из-за мыслей, в часы досуга — из-за диковатой
нелюдимости. С тех пор я стал безумцем… Я все еще вижу себя на классной
скамье, ушедшего в мечты о будущем, в самые возвышенные размышления, какие
только доступны воображению поэта и ребенка, а педагог издевается над моими
латинскими стихами, и товарищи смотрят на меня, ухмыляясь» [5, с. 72-73]. Так
что, по-видимому, сила воздействия вдвойне контрастного зачина флоберовского
романа (и на содержательном, и на формальном уровнях) заключается именно в
глубоко личной интонации при переживании ситуации одиночества и отчужденности.

Весьма характерно для молодого Флобера в ходе
разворачивания сюжета «Мемуаров» стремление реализовать вторую стратегию,
позицию всеведущего автора и умудренного опытом человека. Так, поделившись
своими собственными трепетными переживаниями, он тут же переходит к обобщениям
и осмыслению эволюции жизни человеческого сердца: «В жизни мужчины так много
любви. В четыре года любят лошадей, солнце, цветы, блестящее оружие, военные
мундиры. В десять любят маленькую девочку-подружку, в тринадцать -взрослую даму
с пышным бюстом, ведь, как я помню, подростки до безумия обожают именно женскую
грудь. Я чуть было не потерял сознание, когда впервые увидел обнаженную женскую
грудь. В четырнадцать лет любят девушку, приехавшую к вам погостить — чуть
больше, чем сестру, чуть меньше, чем возлюбленную. Затем, с шестнадцати и до
двадцати пяти лет, увлекаются разными женщинами. После, может быть, полюбят ту,
что станет женой. А еще через пять понравится канатная плясунья в газовом
платье, взлетающем над крепкими бедрами. Наконец, в тридцать шесть рождается
любовь к званию депутата, финансовым проектам, почестям, в пятьдесят любят
обеды у министра или мэра. В шестьдесят остается любить уличную девку, что
окликает вас в окно, а вы беспомощно глядите на нее, сожалея о прошлом» [5, с.
113-114].

В связи с этим интересны наблюдения Ж.-П. Сартра: отмечая
тот факт, что юношеское творчество Флобера отражает его детские воспоминания,
он делает интересное замечание в связи с анализируемой нами работой
повествовательных стратегий: «Мы отметили, что Гюстав неискренен всякий раз,
когда пишет от первого лица.. И наоборот, он выдает себя, как только начинает
выдумывать» [4, с. 178]. А склонность юного автора к озвучиванию «взрослой
позиции» объясняется так: «К тринадцати годам Гюстав считает уже себя стариком.
Он будет стареть, но каким бы ни был возраст его артерий, возраст его сердца
останется фиксированным: от тринадцати до пятидесяти восьми лет он есть, раз и
навсегда, столетний старец» [4, с. 325]. Приведенная выше цитата о любовной
эволюции мужчины вполне соответствует позиции «столетнего старца».

Наиболее зрелым из юношеских произведений Флобера
является роман «Воспитание чувств», повествующий о судьбах двух друзей — Жюля и
Анри, и совмещающий в своей поэтике черты романтизма и реализма. От
романтического наследия здесь, прежде всего, работа на контрасте,
эмоциональность, использование экзотики. Неведомая автору, совершенно
шатобриановская Америка, куда отправится Анри со своей возлюбленной, довольно
схематично появляется на страницах романа. Молодой Флобер находит изящный
способ ускользнуть от показа незнакомого материала, давая задрапированный
романтическими шаблонами суррогат реальности. Вместо описания Нью-Йорка и
страны в целом он приводит восторженные цитаты из письма Жюля своему другу,
давая понять, что действительность далека от ожиданий. Анри с усмешкой читает
слова друга: «.. .ты обретаешься в мире, превосходящем красотами наш, нет над
тобою нашего давящего на затылок свинцового неба, ты не вдыхаешь здешний
тяжелый воздух, от которого разрывается грудь». Следовало описание Америки,
воздавалась хвала ее пальмам и девственным лесам, а затем шли вопросы:
«Расскажи, какие труды тебе предстоят? Нашел ли ты хоть одну древнюю народную
песню, собрал ли какие-нибудь лоскутки примитивной народной поэзии тех
непохожих на нас людей? <…> Ты, наверное, уже в каком-то деле,
вернешься богачом. Почему бы нет? Разве ты не в стране, куда едут за
бриллиантами и возвращаются с галеонами, полными золота? Впрочем, о чем это я?
Богатство — в твоем сердце, ибо там — любовь» [7, с. 265].

По иронии автора и судьбы Анри не только не разбогател,
но и утратил свою пылкую страсть, после чего пара вернулась во Францию и
распалась. О другом романтическом шаблоне — фактически обязательной поездке в
Италию, которую предпринимают повзрослевшие друзья, — автор упоминает и вовсе
одной фразой: «Так пришел им на ум дурацкий замысел совместного путешествия в
Италию. Увы! Их дружба