Реферат на тему Принципы режиссуры С.М. Эйзенштейна

Содержание:

Введение. 3

1.Краткая справка о творчестве Сергея Эйзенштейна. 4

2. Основные принципы режиссуры.. 6

3. Место и роль в мировой режиссерской практике. 9

Заключение. 11

Список литературы.. 12

Введение:

Сергей Эйзенштейн —
кинорежиссер мирового значения, пионер теории монтажа и автор всемирно
известных фильмов, таких как «Броненосец Потемкин», «Александр Невский» и «Иван
Грозный». Эйзенштейн начал свою профессиональную карьеру как
театральный режиссер. Свою самую известную театральную постановку «Мудрец» он
поставил на сцене Первого рабочего театра «Пролеткульт» на Воздвиженке.

Премьера «Броненосца
Потемкин» состоялась в 1926 году в кинотеатре на Арбатской площади (ныне
кинотеатр «Художественный»).

Эйзенштейн руководил
киностудией «Мосфильм» в 1940 и 1941 годах. Именно здесь он снимал Александра
Невского и первую часть «Ивана Грозного».

Иногда его восхищали его
режиссурой и теориями, но его звезда с годами росла и угасала, а достоинства
его фильмов и ценность его теорий и методов иногда хвалили, а иногда ставили
под сомнение или даже осуждали. Но многочисленные факторы — его богатая
биография, его сложная философия создания фильмов и монтажа фильмов, его
педагогическая работа и его связь между кинематографом и самыми разными
интересами и доктринами — по-прежнему делают его заметным и запоминающимся.

Определяющим достижением Эйзенштейна была его роль теоретика
критического кино. Его новаторские стилистические приемы и определенные методы
редактирования стали определяющими в современном кино. Теория монтажа
Эйзенштейна переоценила способ монтажа и трансформации фильмов: от фактических
съемок до процесса монтажа и, наконец, проецирования.

Заключение:

Монтаж в кино, в
понимании Эйзенштейна, означает, что фильм должен строиться не в
повествовательной манере, а из коротких фрагментов, которые служат для усиления
и контрапункции друг друга — то, что кто-то однажды насмешливо назвал монтажом
«руби, руби, руби». Теория монтажа утверждает, что значение возникает из
взаимодействия элементов, так что совершенно разные типы сцен могут быть
пересечены для работы над более широким смыслом. Сумма должна быть больше ее
частей. Как и в марксистской теории диалектики, где тезис и антитезис
сталкиваются, чтобы произвести что-то новое, противопоставление кадров и
«аттракционов» в монтаже должно создавать новый смысл. В соответствии с теорией
монтажа, вместо монтажа фильма как плавного соединения сцен, взаимодействие и
синтез этих сталкивающихся, различных и даже противоречащих друг другу кадров
должно было шокировать публику для нового признания. Эйзенштейн провел долгие
исследования в этой области и разработал то, что он назвал интеллектуальным
монтажом. Его опубликованные книги «Форма фильма» и «Смысл фильма» объясняют
его теории монтажа, и они оказали влияние на некоторых режиссеров.[1)]

Фильмы Эйзенштейна были
дидактическими, но профессор Дэвид Бордвелл, автор «Кино Эйзенштейна», заявил:
«Он не видел противоречия между пропагандой и достижением мощных эстетических
эффектов». Он стремился «всколыхнуть пролетарское сознание», «соединить
императивы героического реализма с авангардными экспериментами»,
«романтизировать революционное действие» и «извлечь композиционные методы из
различных традиций и обратить их к немедленным целям».

Новаторский подход Эйзенштейна к советской теории монтажа
вдохновил не только его коллег из России, но и режиссеров всего мира.
По-настоящему преданный кинематографу, он умер от сердечного приступа во время
съемок фильма «Иван Грозный: Часть III» в 1948 году, в возрасте 50 лет.

Фрагмент текста работы:

1.Краткая справка о творчестве Сергея Эйзенштейна

Сергей Эйзенштейн
(1898-1948) известен в истории кино как «революционный русский режиссер», и
этот титул оправдан его вкладом в создание основополагающего мифа о Советском
государстве в фильмах «Стачка» («Забастовка», 1924 г.), «Броненосец Потемкин» (
Броненосец Потемкин, 1925 г.) и Октябрь (октябрь 1927 г.). В комментариях,
варьирующихся от ранних биографических описаний его учеников, таких как Мари
Сетон, до более поздних оценок Кирстин Томпсон, Дэвида Бордвелла, Ричарда
Тейлора и Анны Бон, 1 творчество Эйзенштейна было описано как «неразрывно
связанное с проектом построения социализма». Долгое время вердикт Питера
Воллена Эйзенштейну о том, что «мы не можем отделить идеи, которые он
разработал, от матрицы, в которой они были сформированы, матрицы большевистской
революции» казался окончательным в отношении наследия Эйзенштейна3. В последние
годы ученые разработали более тонкие взгляды на достижения и влияние
Эйзенштейна как режиссера, теоретика кино и интеллектуала.

По мере приближения
120-летия со дня рождения Эйзенштейна (в январе 2018 г.) есть несколько веских
причин, чтобы продолжить переосмысление его наследия дальше — за рамки
революционной политики начала 20 века. В то время как проект построения
социализма в России в целом провалился, собственный проект Эйзенштейна по
созданию нового кино великолепно и убедительно выжил. Более того, за последние
два десятилетия наше понимание наследия Эйзенштейна изменилось благодаря
публикациям и переводам его ранее неопубликованных основных теоретических
работ, а критическое понимание его творчества расширилось за счет выставок его
рисунков и незавершенных кинопроектов. Новое архивное исследование продемонстрировало
степень междисциплинарной работы Эйзенштейна и его неформальные сети
сотрудничества с художниками и учеными по всему миру. Эти свежие разработки
позволяют нам глубже понять видение и достижения Эйзенштейна как художника,
который принадлежал как миру, так и своей родине, и который предвосхитил
большую часть проблематики кино и теории кино 21 века.

«Забастовка» (1925) —
первый полнометражный художественный фильм Эйзенштейна. Броненосец «Потемкин»
(также 1925 г.) получил признание критиков во всем мире. В основном благодаря
этой международной известности он затем смог поставить фильм «Октябрь: десять
дней, потрясших мир» в рамках празднования десятой годовщины Октябрьской
революции 1917 года, а затем — «Генеральную линию» (также известную как «Старая
и новая»). . В то время как критики за пределами Советской России хвалили эти
работы, внимание Эйзенштейна в фильмах к структурным вопросам, таким как
ракурсы камеры, движение толпы и монтаж, привело его и других единомышленников,
таких как Всеволод Пудовкин и Александр Довженко, под огонь советского
киносообщества. Это вынудило его опубликовать статьи с самокритикой и
обязательством реформировать свое кинематографическое видение, чтобы оно
соответствовало все более конкретным доктринам социалистического реализма.

Эйзенштейн был одним из
первых теоретиков кино. Он ненадолго посетил киношколу, основанную Львом
Кулешовым, и оба были очарованы способностью редактирования создавать смысл и
вызывать эмоции. Их отдельные произведения и фильмы — фундамент, на котором
была построена советская теория монтажа, но они заметно различались в понимании
ее фундаментальных принципов. Его сочинения и фильмы продолжали
оказывать большое влияние на последующих режиссеров. В
своих первых фильмах Эйзенштейн не использовал профессиональных актеров.