Реферат на тему Монтажная теория Кулешова

Содержание:

ВВЕДЕНИЕ 3
1.Роль монтажа в создании художественного образа 5
2.Эксперименты Льва Кулешова 9
3.Мастерская Льва Кулешова 12
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 15
Список использованной литературы 17

Введение:

Современный мир трудно представить себе без движущейся картинки на экране, будь то экран 3D кинотеатра, домашняя плазма или экран смартфона. Даже восьмилетний ребенок может снять для одноклассников домашнее видео о новой волшебной палочке Гарри Поттера, купленной ему накануне родителями. Появилось огромное разнообразие в репрезентации видеоматериала: видео-арт, видеоблоги, видеообращения, видеоотчеты, GIF и т.д. При этом, стоит заметить, что кино – искусство самое молодое, с момента его рождения прошло чуть больше века.
Начало режиссерской деятельности Льва Кулешова приходится на то время, когда отечественный кинематограф делал свои первые шаги. Именно с именем этого выдающегося советского кинорежиссера, автора фильмов, ставших классикой кинематографа, связано зарождение методов отечественной киношколы.
Гениальные открытия этого мастера в области монтажного кинематографа, в том числе, знаменитый «эффект Кулешова», признаны основой языка кино.
В американских комедиях и детективах Лев Кулешов приметил приемы монтажа короткими кусками, который стал называть «американским». Однако то, что в американских лентах возникало чисто эмпирически, сам Кулешов возвел в художественный и технологический принцип. С тех пор монтаж коротких кусков кинематографисты всего мира называют «русским монтажом», считая его открытием советской кинематографической школы.
Большую теоретическую и методологическую ценность в теории кинематографа представляют работы Г. Александрова, В. Пудовкина, М. Козинцева, А. Тарковского, М. Ромма, а также ряда зарубежных исследователей — К. Лондона, З. Лиссы, П. Уорда и др.
Серьезные исследования, посвященные особенностям монтажа, оставили Л. Кулешов и А. Пелешян, об операторской работе написаны книги А. Головня, С. Медынского, звуковое насыщение фильма осветили С. Эйзенштейн в книгах «Будущее звукового фильма. Заявка» и «Вертикальный монтаж» и И. Иоффе в работе «Музыка советского кино».
Современное киноведение представлено работами И. Хангельдыевой, О. Дворниченко, Т. Егоровой, Л. Березовчука.
Актуальность нашей работы заключается в том, что интерес к искусству кино в современном мире не угасает, а, наоборот, возрастает. Чтобы из множества часов снятого материала сделать фильм, который будет интересен зрителям и будет вызывать у них эмоциональный отклик, нужно уметь монтировать снятое. Монтаж – это искусство, в котором действуют жесткие правила, а имя Льва Кулешова – главное имя в этой теме.

Заключение:

С тех пор, как кинематограф осознал себя как особый вид искусства, в нем происходила эволюция изобразительно-выразительных средств. Большой прорыв в этом направлении произошел тогда, когда «технические кинематографические задачи были осмыслены как художественные приемы» .
В тот момент кино открыло в себе возможность познания мира. Но если для игрового кино познание — лишь одна из возможных граней, то в документальном фильме познание заложено самой его природой.
Создается образ в кинематографе с помощью кинематографического языка. Как пишет Ю. М. Лотман: «Освещение, монтаж, игра планами, изменение скорости и пр. Могут придавать предметам, воспроизводимым на экране, добавочные значения — символические, метафорические, метонимические и пр.» .
В процессе работы мы выяснили, что одним из главных структурообразующих компонентов является монтаж, который позволяет создать картину, наполнить ее символами и смыслами, даже не используя для этого слово.
Отечественный кинематограф может насчитывает целую плеяду имен, совершивших революцию в мировом искусстве кино. Среди этих имен, имя Льва Кулешова выдающегося советского кинорежиссера, автора фильмов, ставших классикой кинематографа, занимает достойное место. Именно в его кинематографической практике зародились методы отечественной киношколы.
Монтажу посвящено множество специальных трудов практиков и теоретиков кино. Почти в любой книге по режиссуре можно найти раздел или главу, рассказывающую о монтаже. Монтаж, как самостоятельную дисциплину, преподают в лучших киношколах мира.
О возможностях и значении монтажа в кинематографе написано очень много, потому что без монтажа кино немыслимо и еще потому, что монтаж открывает огромные творческие возможности для режиссера, предоставляет ему небывалую в других видах деятельности свободу.
Процесс монтажа — один из самых важных периодов рождения фильма. Гениальные открытия Льва Кулешова в области монтажного кинематографа, в том

Фрагмент текста работы:

1.Роль монтажа в создании художественного образа

Начиная с первых лет нового XX века, служители синематографа начали понимать, что синема не сводится лишь к документальной фиксации событий, а открывает широкие горизонты для творчества. С 1910 года в Соединенных Штатах Америки и странах Европы уже работают тысячи салонов, демонстрирующих фильмы.
1912 год считается годом действительного рождения киноиндустрии, потому что в это время выходят в свет первые художественные фильмы, которые длились уже час, вместо пятнадцати минут. Пальма первенства в этом роде деятельности принадлежит итальянцам и фильму Энрико Гуаццони «Quo Vadis».
С. Эйзенштейн — один из основоположников и пропагандистов теории и практики монтажного кино — утверждал: «Кинематография — это прежде всего монтаж». Монтажу посвящено множество специальных трудов практиков и теоретиков кино. Почти в любой книге по режиссуре можно найти раздел или главу, рассказывающую о монтаже. Монтаж, как самостоятельную дисциплину, преподают в лучших киношколах мира.
Процесс монтажа — один из самых важных периодов рождения фильма. Как пишет В. Ф. Познин: «Важнейшим и специфическим для кино средством пространственно- временной организации материала стал монтаж. Когда с помощью монтажной склейки удалось создать иллюзию единого пространства и времени, кино осознало свою природу» .
Здесь необходимо напомнить о том, что в кино время и пространство имеют совсем иную специфику и иные законы, чем в реальной жизни. Время существует в кино в нескольких формах: временная протяженность демонстрации фильма или физическое время; художественное время, которое включает в себя и временную протяженность событий в фильме, и историческое время события, а также хронологию событий.
Художественное пространство также характеризуется пространством события и внутренним пространством героя. Сюда можно также добавить и символическое (авторское пространство). В кино пространство организуется с помощью таких художественных приемов, как:
• Ракурс
• Панорама
• Использование разных планов
• Оптические эффекты
• Использование зума
В процессе монтажа режиссер путем комбинирования снятых им элементов реальности, укорачивая или удлиняя их по своему желанию, создает свое экранное время и свое экранное пространство.
О возможностях и значении монтажа в кинематографе написано очень много, потому что без монтажа кино немыслимо и еще потому, что монтаж открывает огромные творческие возможности для режиссера, предоставляет ему небывалую в других видах деятельности свободу.
Теория кинематографа предлагает несколько видов монтажа:
• Параллельный
• Ассоциотивный
• Монтаж сопоставления
Возможности монтажного сопоставления кадров были открыты еще в начале ХХ века Д. Вертовым.
В 60-е годы советский режиссер- документалист А. Пелешян открыл дистанционный монтаж. Его метод заключается в том, что два опорных кадра, несших смысловую нагрузку, помещаются на расстоянии. «Идейный смысл, — пишет Пелешян, — достигается не в стыке двух кадров, а в их взаимодействии через множество звеньев. При этом повышается диапазон выразительности, вырастает емкость той информации, которую способен нести фильм» . Метод дистанционного монтажа Пелешян использовал в таких своих фильмах, как «Мы», «Обитатели», «Начало».
Некоторые режиссеры приравнивают монтажный язык с литературным языком, делящемся на фразы. «Между поэтической и монтажной строкой есть много общего, — пишет Г. Франк, — глубокий смысл, органичность формы, краткость, широта ассоциаций. И, конечно, печать личности автора, без которого произведения искусства не бывает» . Франк Г. Карта Птолемея.
При работе над игровым фильмом, режиссер, как правило, делает «раскадровку», поэтому имеет четкую структуру каждого кадра и представляет, как в дальнейшем каждый кадр будет стыковаться со следующим и с предыдущим на монтажном столе. Съемка документального кино в этом смысле совсем другой процесс, в котором ответственность за композицию кадра лежит на операторе, который строит кадр непосредственно во время съемки. Способность увидеть и воплотить на экране ритм, течение времени в кадре, а также взаимосвязь самих кадров -сверхзадача художника.
Прием монтажа дал возможность создателям фильма использовать хронику наряду с документальным материалом. Среди кинематографистов есть даже такой термин «монтажный фильм» И хотя каждый фильм подвергается монтажу, в «монтажном фильме» монтаж является не только техническим средством, но и приемом выразительности. Г. С. Прожико писал об одном из первых «монтажных фильмов» — «Падение династии Романовых Э. Шуб: «Документальный фильм для нее (Э. Шуб) был, прежде всего, реализацией творческого замысла, подытоженными впечатлениями документалиста от жизненных явлений и процессов, обобщенных в некую целостную картину мира» . Одним из самых достойных примеров «монтажного фильма» является великая картина Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм». В основу картины легло огромное количество хроники, документов, закадрового текста. С помощью монтажа, местами резкого, местами ритмичного, режиссер создал из этого громадного объема материала на экране великую «психологическую драму». В своей книге «Беседы о кино» Михаил Ромм определяет монтаж как основу, «мысль художника, его идею, его видение мира, выраженное в отборе и сопоставлении кусков экранного действия в наиболее выразительном и наиболее осмысленном виде» .
В начале 20-х годов была написана, но лишь в 29 году вышла книга Л. Кулешова «Искусство кино». Она вобрала в себя весь опыт работы кулешовской киношколы, описание экспериментов, объяснения отличий кино от театра, объяснение требований к киноактеру, подходы к методам построения кадра, раскрытие различных видов монтажных построений.
На страницах книги Кулешов трактует кадр как знак, как «китайскую букву» — иероглиф. Он считает, что монтаж является основой художественного мышления в кино, что материалом кино он видит реальность, полную достоверность актерского исполнения в окружении реальных вещей. Все эти идеи были обнародованы Кулешовым ранее в отдельных статьях и хорошо известны кинематографистам. Из киношколы Кулешова вышли и к тому времени сами стали знаменитостями; В. Пудовкин, Б. Барнет, Л. Оболенский, А. Хохлова, С. Комаров, В. Фогель. С. Эйзенштейн тоже провел в кулешовской киношколе несколько месяцев.