Реферат на тему «Кадр, монтаж, образ» список статей Эйзенштейна и Вертова на фото

Содержание:

Введение 2
1.Монтаж 3
2.Кадр и образ 5
Заключение 13
Список литературы 14

Введение:

Специфика кинематографа подвижна и меняется с открытием и развитием новых технических приемов и художественных средств. Так, специфической формой выражения нового искусства в 20-е годы ХХ века стали считать монтаж, и с тех пор ведется спор о его не только техническом, но и эстетическом потенциале, поскольку ни одно из выразительных средств в кино не претерпевало такого изменения. Со времени рождения кинематографа монтаж прошел плодотворный путь: от технической склейки к осознанию его как уникального кинематографического феномена, способного в полной мере развивать основы нового видения действительности.
Режиссер Ж. Мельес продемонстрировал, что такое монтаж как техническое средство. В конце 70-х годов XX века исследователи, работавшие в архиве с подлинными пленками Мельеса, обнаружили, что этот первый маг кино знал, что такое монтаж: пленка многократно им разрезалась и склеивалась. Однако Мельесу не пришло в голову делать монтаж заметным и использовать его для развития сюжета. Напротив, его монтаж использовался для сокрытия трюка, для создания эффекта целостного «монолитного» кадра. Таким образом, уже на начальной стадии формирования кинематографа можно проследить дихотомию «реализм — нереализм», которая ярко выражена в подходах к монтажу.
Объектив камеры действует таким образом, что меняет акценты и вес событий и стирает границу между истиной и вымыслом». Этот эффект объясняется основным свойством телевидения – его «убаюкивающим эффектом», что превращает зрителя на пассивного воспринимателя информации. Одновременное и длительное действие текста, образов, музыки, шумов и домашней атмосферы расслабляет мозг. Итак, человек, который может контролировать и пропускать сквозь фильтр анализ сообщения из одного канала (через слово или зрительный образ), при сочетании этих каналов – контролировать потоки информации больше не может.

Заключение:

В кинопроизводстве, видеопроизводстве, анимации и смежных областях кадр является одним из многих неподвижных изображений, которые составляют полную движущуюся картину. Термин происходит от того, что с начала современного кинопроизводства до конца 20-го века, а во многих местах до сих пор и по настоящее время, отдельные изображения были записаны на полосе фотопленки, которая быстро увеличилась в длину, исторически; каждое изображение на такой полосе выглядит скорее как обрамленная картина при рассмотрении индивидуально. Определить характер монтажа — значит решить конкретную проблему кинематографа. Ранние сознательные кинематографисты и наши первые теоретики кино рассматривали монтаж как средства описания путем размещения одиночных снимков один за другим, как строительные блоки. Кадр-это одно статическое изображение взято из фильма или видео, которые кинетических (движущихся) изображений. Кадры еще называют Стоп-кадр, видео-приглашение, предварительный просмотр или обманчиво эскиз, кадр, плакат, рамка,[2][3] или снимка экрана/захват/захвата/сброса. Стоп-кадры широко используются на видео платформах и в видео галереях, чтобы показать зрителям предварительный просмотр или тизер.
Кинообраз предлагает намного больше миллионов данных в секунду, и в этом случае зрителю не приходится совершать такую же радикальную редукцию элементов, чтобы сформировать своё впечатление. Вместо этого он склонен воспринимать весь образ целиком. В отличие от кинозрителя, зритель телевизионной мозаики, с её техническим контролем образа, неосознанно переконфигурирует точки в абстрактное произведение искусства на манер Сёра или Руо. В настоящее время телевизионный образ представляет собой мозаичную смесь светлых и чёрных пятен; кинокадр не является таковой никогда, даже при очень плохом качестве изображения [10].

Фрагмент текста работы:

1.Монтаж

Монтаж было установлено советским фильмом как нерв кино.
Монтаж-это идея, которая возникает из столкновения независимых выстрелов даже противоположных друг другу: принцип «драматизма». Один Софизм? Конечно, нет. Мы ищем определение всей природы, основной стиль и дух кинематографа с его технической (оптической) основой. Мы знаем, что феномен движения в кино заключается в том, что два неподвижные изображения движущегося тела, следующие друг за другом, сливаются с внешним видом движение путем показывать их последовательно на необходимой скорости.
Это популяризированное описание того, что происходит как смешивание имеет свою долю ответственности за народное непонимание природы монтаж, который мы процитировали выше [3].
Из наложения двух элементов одного измерения всегда возникает новое, высшее измерение. В случае стереоскопии наложение двух неидентичные двумерности приводят к стереоскопической трехмерности. В другой области конкретное слово (обозначение), установленное рядом с конкретным словом, дает абстрактное понятие – как в китайском и японском языках, где материал идеограмма может указывать на трансцендентный (концептуальный) результат. Не конгруэнтность в контуре первого изображения — уже впечатленного на разуме — впоследствии воспринимаемая вторая картина порождает, в конфликте, ощущение движения.
Что включает в себя динамический эффект картины? Глаз следует за направлением элемента в картине. Он сохраняет визуальное впечатление, которое после этого вступает в противоречия с впечатлением, полученное от следования направлению второго элемента. Конфликты этих направлений формируют динамический эффект в восприятии целого.
Монтаж — это первое слово в первой теоретической статье, опубликованной Эйзенштейном. Правда, речь шла о монтаже аттракционов в спектакле. Однако молодой театральный режиссер, еще не вкусивший кинематографа, уже понимал, что «школой монтажера является кино».
Часть осознания истины, что монтаж является важнейшим специфическим выразительным средством киноискусства, принадлежит Л.Кулешову. Ричотто Канудо и Луи Деллюк, писавшие о кино до Кулешова, только лишь подходили к пониманию монтажа, рассуждая о движении, о ритме [1]. Да и практика киноискусства 1910-х годов – до Гриффита — еще не давала материала для творческого осмысления строения фильма. Открытие Кулешова тем и замечательно, что он смотрел не назад, не на опыт русского дореволюционного кино, а вперед. За последние десятилетия о монтаже лишь бегло пишут в общих теоретических книгах по эстетике киноискусства. Специальных исследований, кроме интересных, основанных на практике работ Л.Б.Фелонова, нет. Богатейшая телевизионная техника, открывающая для монтажа новые заманчивые возможности, используется лишь в музыкальных ревю, эстрадных номерах, рекламных клипах, причем на уровне технических средств, используется ограниченно, однобоко: многократные экспозиции, перевертывание и вытеснение кадров.