Реферат на тему Итальянский неореализм с фильмом Рим открытый город. Или Похититель велосипедов.

Содержание:

ВВЕДЕНИЕ 3
1. КИНО КАК СПОСОБ ОТРАЖЕНИЯ СОЦИУМА 4
2. ОТЛИЧИТЕЛЬНЫЕ ЧЕРТЫ ИТАЛЬЯНСКОГО НЕОРЕАЛИЗМА В КИНЕМАТОГРАФЕ 7
3. АНАЛИЗ ФИЛЬМА «ПОХИТИТЕЛИ ВЕЛОСИПЕДОВ» 13
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 21
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ 23

Введение:

Актуальность исследования обусловлена тем, что киноискусство является важным социальным феноменом, в связи с тем, что активно влияет на жизнь человека, как зрителя и его социализацию, способствуя формированию сознания человека. Кино выполняет функции проводника социального опыта на протяжении всей жизни личности, приобщает к ценностям и нормам общества.
Если провести грань между киноискусством второй половины прошлого века и нынешнего времени, то можно увидеть процесс эволюции киноиндустрии .
Целью данной работы является анализ итальянского неореализма на примере фильма «Похитители велосипедов».
Для достижения данной цели поставлены и последовательно решены следующие задачи.
1. Изучить кино как способ отражения социума.
2. Выявить отличительные черты итальянского неореализма в кинематографе.
3. Проанализировать фильм «Похитители велосипедов»,
Объектом работы является фильм «Похитители велосипедов». В качестве предмета работы выступает итальянский неореализм в кинематографе на примере фильма «Похитители велосипедов».
При написании работы использованы методы анализа, синтеза, сравнения, абстрагирования, дедукции и индукции.
Работа состоит из введения, трех параграфов, заключения, списка источников и литературы.

Заключение:

«Похитители велосипедов» — один из главных шедевров итальянского кинематографа. Если вы ещё не видели этот драматичный, но добрый и смешной фильм Витторио де Сика — обязательно посвятите ему вечер. А если уже видели, то из этой вы сможете узнать кое-какие любопытные факты о нем (кстати, на Кинопоиске их нет).
В американский прокат фильм вышел под названием «The Bicycle Thief». Но в оригинале он называется «Ladri di biciclette» — «Похитители велосипедов».
В апреле 1948-го года женщина по имени Джузеппина Маджорани услышала по радио объявление о том, что для съёмок в фильме разыскивается 9-летний мальчик. Она взяла фотографию своего сына и отправилась к режиссёру. Ребёнок не впечатлил Витторио де Сика, зато на фото он увидел 38-летнего рабочего Ламберто Маджорани — отца мальчика. Его-то де Сика и взял на главную роль. За съёмки в фильме Ламберто Маджорани получил около 10 000 долларов (в пересчете на нынешний курс).
Энцо Стайола, сыгравший Бруно — сына главного героя, оказался в фильме случайно. Во время съёмок одной из сцен (где Антонио приходит к своему другу, чтобы попросить помощи в поисках велосипеда) Витторио де Сика увидел в толпе зевак «чудного мальчика с круглым лицом, большим носом и прекрасными живыми глазами». После успеха в фильме «Похитители велосипедов» Энцо Стайола снялся ещё в нескольких картинах, а повзрослев — стал учителем математики.
В основу фильма лёг одноимённый роман итальянского писателя Луиджи Бартолини. Хотя, это сильно сказано. Главный герой романа Бартолини — художник, презирающий бедняков. Да, у него тоже кладут велосипед. Но разыскивает он его, разъезжая на запасном.
Всё происходящее в фильме «Похитители велосипедов» выглядет очень естественно и импровизационно, напоминая порой документальную съёмку. Подобная манера свойственна представителям итальянского неореализма (Роберто Росселлини, Лукино Висконти). Но если их работы часто страдали от недостатка бюджета, а многие эпизоды придумывались на ходу, то у Витторио де Сика всё было тщательно расписано. Бюджет фильма составил 133 000 долларов, что было вполне сопоставимо с бюджетами фильмов, снимавшихся в США и Великобритании.

Фрагмент текста работы:

1. КИНО КАК СПОСОБ ОТРАЖЕНИЯ СОЦИУМА

Что касается роли кино как одного из факторов социальных процессов, его «обратного воздействия», то она также многогранна и неоднозначна. Это связано, в частности, с тем, что нет самостоятельных функций. Функция строго привязана к определенному объекту. Он выводится по крайней мере из двух переменных: что влияет и что влияет. Ведь объект в данном случае не просто приемник воздействий из фильма, у него есть свои встречные требования. Отсюда следует, что для понимания функций кино в обществе необходимо, прежде всего, выявить основные объекты, на которые оно воздействует.
Первым звеном в цепи объектов обратного воздействия является человек в социальной роли кинозрителя. Здесь воздействие фильма происходит мгновенно. Тогда эффект закрепляется в сознании зрителя как многогранного субъекта социального действия, то есть влияет на его личностный потенциал. По цепочке обозначенных объектов кино «тянется» к процессам взаимодействия общества и природы. Это в основном опосредованный процесс киноэффекта .
Проникновение кинематографических импульсов в глубины общества осуществляется по четырем-если брать главные-только звеньям. Это включает в себя социальную роль кинозрителя, индивида как субъекта социального действия, общество как систему общественных отношений и производственную практику общества.
При этом на стереотипы зрительского восприятия влияет менталитет. М. И. Жабский подчеркивал, что если стереотип зрительского восприятия сформирован по образу и подобию функционирующего в России американского кино («утраченный» зритель), то отечественные фильмы он будет смотреть уже «другими глазами», то есть, как правило, не будет находить в них то, что для него ценно (любимые им актеры, привычный динамизм действия, «крутые» спецэффекты и т. д.). Не сможет он также по достоинству оценить то, в чем воплощены лучшие традиции отечественного кино. «Верный» зритель примерно таким же образом будет воспринимать американское кино .
В соответствии с этой последовательностью связей строится своего рода «реле» основных социальных функций кинематографа. М. И. Жабский отмечает, что зрительское сотворчество, при котором экранная история разворачивается в сознании публики и фильм становится живой сенсорной реальностью, фактом социальной жизни, является функцией первого порядка. Это одно из проявлений эстетической функции. Нетрудно заметить, что в результате творения зритель-индивид усваивает нормы и ценности кинокультуры и приобретает способность интегрироваться в систему кинематографических отношений, что можно квалифицировать как процесс кинематографической социализации .