Реферат на тему Евангелия и тексты

Содержание:

Введение. 3

Иконография Евангелия. 4

Надписи на иконах. 8

Шрифт в русских иконах. 16

Свитки на иконах. 17

Заключение. 22

Список литературы   23

Введение:

Памятники евангельской иконографии
составляют одну из самых крупных величин в общей системе Церковной Археологии;
а потому уже давно обращено было на них наше внимание. Мало-помалу они сведены
в особую специальную группу и, при помощи ученых изданий и наличной литературы,
обследованы с внешней и внутренней стороны.

Открылась возможность узнать многие
памятники совсем неизвестные или малоизвестные в ученой литературе и исправить
неточности в существующих уже изданиях и оценке памятников. Опущены с
намерением лишь те памятники, которые, представляя собой копии с готовых
образцов, не имели большой важности в общей истории евангельской иконографии.

Заключение:

На протяжение многих столетий христиане
Европы, желавшие познакомиться с содержанием Библии, были вынуждены
довольствоваться лишь изображениями ее отдельных сюжетов в виде резьбы по
дереву, церковных фресок, картин и рассказами о чудесах. В остальном им приходилось
мириться с обычаем, согласно которому Библия читалась лишь в церкви (в основном
на латыни) — точно как у евреев с их субботними чтениями в синагогах из
священных свитков Закона и изучением Талмуда (см. гл. 3). Простому народу
Библия была недоступна. Конечно, одной из причин было и то, что Библий было
очень мало и они переписывались и размножались исключительно от руки.

Каждая икона Христа является своего рода
знаком Боговоплощения, то есть напоминанием, что Слово Божье воплотилось
«истинно, а не призрачно». Православие воспринимает иконы не только как
священные изображения, но и как проповедь Евангелия, как «писание в образах»,
«умозрение в красках». Святые отцы называли церковное искусство «Библией для
неграмотных», которые, не умея читать по книгам, воспринимают истину через
видимые образы. Каждая икона пишется на основании определенного текста —
либо из Священного Писания (Ветхий или Новый Завет), либо из Священного
Предания (жития святых, гимнография и т.д.). И сама икона может быть прочитана
как текст, передающий в символических образах смысл Благой Вести.

Н ередко тексты из
Священного Писания включаются непосредственно в иконописное изображение.
Согласно канону икона всегда содержит изображение и надпись. Как минимум, на
иконе пишется имя изображенного лица, и тем самым подчеркивается соединение
слова и образа. Наиболее наглядно это осуществлено в иконах Спасителя: на них
часто помимо инициалов ХС, обозначающих имя — Иисус Христос, ставятся
греческие буквы омикрон, омега, ню, что значит «Сущий», то есть имя Бога,
которое было открыто еще в Ветхом Завете.

Фрагмент текста работы:

Иконография Евангелия

Иконография древнехристианского периода не
представляет ни широкого разнообразия в выборе тем, ни широты богословского и
художественного замысла в их разработке или иконографических композициях. Все
здесь просто, как просто и первоначальное христианство.

Христианская символика катакомб выражает
даже самые возвышенные истины христианства в формах сжатых; в простой, иногда
даже наивной форме она дает лишь один намек на эти истины, предоставляя самому
наблюдателю перенестись мыслью и воображением в область вечных, превышающих
средства изобразительного искусства идеалов. Сцены исторические также не
отличаются здесь разнообразием: одни и те же темы встречаются и в Италии, и в
Греции, и в Сирии, и в Египте. Средоточный пункт этой иконографии составляет
личность Спасителя и чудеса Евангелия. Но в этот период не были еще установлены
с достаточной определенностью ни типы, ни композиции изображений, хотя пути к
этой установке намечались уже в IV в.

Христианское искусство находилось под
сильным влиянием искусства античного, утратившего, правда, к тому времени
свежесть энергии, необходимой для нового творчества, но сохранившего красоту и
пластичность художественных форм. Овладев этими формами и введя их в союз с
христианскими идеалами, художники христианские, если они в то же время успели
овладеть всею полнотой содержания христианства как религии, не могли не видеть
крайней недостаточности этих форм для выражения христианских идей. Некоторые из
этих форм нужно было удалить как мало соответствующие духу христианства, другие
изменить, третьи создать вновь, под непосредственным руководством самого
христианства.

Следы свободного обращения с первичными
формами заметны уже ясно в скульптуре древнехристианских саркофагов; еще яснее
они выступают в мозаиках IV–V столетий, а VI столетие уже представляет
многочисленные памятники вполне самостоятельного христианского искусства,
созданного в недрах христианского мира, между тем как искусство античное
оставило здесь лишь некоторый след, как предание отдаленной художественной
школы. Кипучая созидающая деятельность в области собственно христианского
искусства сосредоточивается в Византии. Византийское искусство наносит
решительный удар пластичности форм античного искусства, но оно значительно
расширяет художественный кругозор и влечет мысль и воображение в область
возвышенных идеалов.

Огромная работа выпала Византии: нужно
было установить основные типы изображений отдельных лиц, а это уже требовало
обширных исторических, богословских и художественных познаний, так как эти типы
не были лишь простой копией с натуры, но составляли результат творчества, хотя
бы и не пытавшегося разорвать связь с действительной портретностью; нужно было
изобрести целые группы и сложные композиции изображений на темы, предложенные
христианством.

Работа шла быстро, и уже в VI в. были
готовы обширные циклы изображений в духе византийских воззрений на искусство.
Тип Спасителя и композиции на темы Евангелия были такими предметами, на которых
прежде всего должна была сосредоточиться творческая деятельность византийских
художников. В VI в. появились уже лицевые Евангелия с обширным
иконографическим содержанием, с типами и композициями довольно определенными. В
то время как искусство древнехристианское выставляет на вид главным образом
факты конкретные, византийское вводит в иконографию элементы отвлеченного
богословствования, глубокой мысли, созерцания. Главным определяющим началом в
этой деятельности для византийцев, равно как и для художников
древнехристианского периода, служил текст Евангелия; но он не был единственным
источником знания даже и по отношению к личности Христа и евангельской истории.

Предание христианское, в разных его видах
и формах, должно было находить доступ в иконографию; по мере того как
развивалось это предание и переходило в сознание художников, изменялась и
иконография: создавались новые композиции на темы евангельской истории, прежние
композиции изменялись, воспринимали в себя новые элементы, явившиеся под
влиянием этого предания.

Следя за развитием иконографии, вместе с
этим можно следить за развитием религиозных и художественных воззрений. Наблюдая
постепенный рост иконографии евангельской, наблюдаются перемены в отношениях
человеческого сознания к евангельскому тексту в разные эпохи истории, изучаем
усилия человеческой мысли подняться на высоту Евангелия и выразить всю глубину
и широту его содержания в художественных формах. Развитие этих форм продолжалось
от V до XII в., но и последующий период упадка, равно как и период второго
возрождения греческого искусства — XVI–XVII вв. — представляют немало
любопытных явлений в евангельской иконографии, хотя бы эти явления были не
столько результатом органического развития, сколько следствием механического
комбинирования и нагромождения элементов.

Основные начала византийской иконографии
усвоены были также и средневековым искусством Западной Европы и легли в основу
многочисленных памятников стенописи, миниатюры, резьбы, эмали, уцелевших до
наших дней, пока наконец не были вытеснены иными началами в эпоху раннего
возрождения западного искусства. Изучая эти памятники Запада то в виде рабских
копий с образцов византийских, то с явными следами попыток выйти из шаблонной
колеи подражания, то, наконец, в виде произведений, в которых византийская
основа совершенно переработана на новый лад, наблюдается борьбу двух культур, в
которой новая культура старается сломить старую.

Иное положение заняла византийская
иконография в России. Русская иконография получила свое начало в Византии; но
до сих пор еще не уяснено с точностью отношение в этом смысле России к Византии
в разные эпохи русской истории, а это отношение не могло оставаться неизменным
в течение нескольких столетий. На первых порах переходили в Россию лишь
простейшие и наиболее распространенные иконографические формы Византии.
Исключения редки, и являлись они лишь в памятниках, выдающихся по своему
значению, как, например, в Киево-Софийском соборе.

Большинство древнерусских храмов
довольствовалось в своих стенописях изображениями наиболее понятными и
употребительными, лицевых рукописей не могло быть много, в домашнем
употреблении были простые иконы. Общая сумма наличных образовательных средств
также на первых порах не могла быть очень велика. И если в общем составе
памятников древнерусской иконографии можно найти, в эпоху древнейшую, некоторые
проявления русского творчества, то в иконографии евангельской мы не находим их.
Сравнивая с этой стороны памятники русские с византийскими, приходим к
заключению о тождестве носимых ими форм, воззрений, понятий. Единственный
результат отсюда — убеждение в генетической зависимости русской иконографии от
византийской.

Но по мере приближения XVII в.
положение дела изменяется. Как дошедшие до настояещего времени памятники, так и
ясные свидетельства древней письменности удостоверяют, что иконография
Евангелия начинает обогащаться притоком форм, ведущих свое родословие отчасти
от новогреческой, отчасти от западной иконографии, отчасти созданных самими
русскими художниками. В то же время некоторые древние византийские формы
исчезают из художественного обращения или входят в новые комбинации. Перемена
эта стоит в связи с переменой в религиозных и художественных воззрениях: в ней
отразился переход от эпохи «веры в простоте сердца» к эпохе пытливого знания.

Между тем в истории многих отдельных
изображений нередко приходится иметь дело также и с частными причинами,
вызывающими перемены и развитие форм в одном каком-либо изображении, что
значительно осложняет задачи исследований.

Классификация иконографических форм и
распределение их по эпохам, с указанием особенностей, свойственных той или
другой эпохе, может послужить критерием в деле распознавания вновь открываемых
памятников и их хронологического определения.