Платная доработка на тему Традиции национального американского юмора (от М.Твена до Х.Томпсона)

Содержание:

ВВЕДЕНИЕ: 4

ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ 9

1.1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ КОМИЧНОГО 9

1.2. Национальная особенность американского юмора 13

1.3. Средства создания комичного и способы перевода 14

ВЫВОДЫ ПО ПЕРВОЙ ГЛАВЕ 15

ГЛАВА ВТОРАЯ. ПРАКТИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ 17

2.1. Общая информация 17

2.2. Анализ перевода юмора в работах М. Твена 17

ВЫВОД ПО ВТОРОЙ ГЛАВЕ 20

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 21

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 27

Введение:

В современном мире ценятся знания иностранных языков. Один из популярных и востребованных языков – английский. Знать язык – одно дело, другое дело, когда переводчик знает и понимает культуру народа. Юмор – хороший пример, отображающий всё то культурное наследие, которое складывалось годами.

В каждой стране свой юмор, который не похож на другие, именно поэтому важно изучать, видеть эти различия и уметь быстро переключаться.

Актуальность данного исследования заключается в том, что обращение к синтезу документального и художественного является одной из наиболее насущных проблем современного литературоведения. Особый интерес вызывает литература США, где взаимопроникновение этих двух начал складывается в устойчивую тенденцию.

Творческое наследие Марка Твена заслуживает особого внимания исследователей. В его произведениях отражается национальная американская традиция единения документа и его художественного воплощения. [5]

Известность фигуры Марка Твена в современной американской культуре бесспорна. Писатель-публицист интересовал зарубежных исследователей изначально как социокультурный феномен, неординарная и эксцентричная личность. Однако в них недостаточное внимание уделяется природе художественных трансформаций и функции автора в художественно-документальном тексте. В России автор так же популярный, десятки произведений Марка Твена переведены на русский язык. Приключения Тома Сойера; Принц и нищий; Дневник Адама.

Объектом исследования выступает художественно-документальная проза американского писателя и журналиста М. Твена.

Предмет исследования — специфика американского юмора в текстах М. Твена.

Материалом исследования послужили книги М. Твена.

Целью работы является определение места М. Твена в комедийной традиции литературы США.

В соответствии с поставленной целью предполагается решить следующие задачи:

— определить вклад Марка Твена в эстетическую программу журнализма;

— выявить соотношение позиции автора и нарратора в художественно-документальных произведениях М. Твена;

Теоретико-методологическая база настоящего исследования представлена работами теоретиков литературы (М. М. Бахтина, Л. Я. Гинзбург, С. Г. Исаева, Е. Г. Местергази, П. В. Палиевского, Е. Хализева); культурологов и социологов (О. Аксютиной, М. Дикстайна, СИ. Левиковой, А. Ю. Мельвиля, К. Э. Разлогова, Дж. Уильямса); отечественных американистов (Т. Н. Денисовой, A. M. Зверева, Ж. Г. Коноваловой, А. С. Мулярчика, О. О. Несмеловой, Е. А. Стеценко); зарубежных исследователей традиции нон-фикшн в литературе США (М. Л. Джонсона, У. Маккина, У. Стефенсона, Дж. Хеллмана, Дж. Холлоуэла).

Работа состоит из оглавления, введения, главы 1, главы 2, заключения, списка литературы.

Заключение:

Роберт Бенчли (современник и коллега Джеймса Тербера) однажды написал статью для жителя Нью-Йорка под названием «Почему мы смеемся или смеемся? Давайте уладим это дело, мистер Истман» (1937/2001). Эссе представляет собой бескомпромиссное высмеивание академического анализа, дополненное сносками и диаграммами. Его начало прямо высмеивает процесс попытки проанализировать забавные артефакты и наше понимание их:

Чтобы над чем-то посмеяться, необходимо (1) знать, над чем смеешься, (2) знать, почему ты смеешься, (3) спросить у некоторых людей, почему они думают, что ты смеешься, (4) записать несколько заметок, (5), чтобы посмеяться. Но и тогда дело может не проясниться в течение нескольких дней… Между прочим, к тому времени, когда вы проанализируете «юмор», окажется, что потребность в смехе отпала» (стр. 344).

То есть, как мы заметили в главе 1, если вы относитесь к анекдоту слишком строго или слишком серьезно, он перестает быть смешным — и в чем тогда смысл?

К счастью, поскольку предметом нашего анализа в этих главах был резонанс отдельных юмористов в Америке, для которой они писали, мы надеемся, что забавность их текстов осталась нетронутой. Теперь, когда вы вернетесь и прочитаете великие произведения Марка Твена, Джеймса Тербера и Дэвида Седариса, вы все равно сможете насладиться ими. Ваше удовольствие может быть более застенчивым, то есть вы можете поймать себя на том, что задаетесь вопросом, почему именно вы наслаждаетесь им, но, надеюсь, вы сможете подавить этот мимолетный импульс, живя в тот момент, когда Том Сойер кормит кошку лекарством из змеиного жира, слабоумный дед Джеймса Тербера сердито приняв полицию за дезертиров из армии времен Гражданской войны, и Дэвид Седарис, сидящий в приемной у врача в нижнем белье из-за сбоя в общении.

То, чего мы достигли, было скорее созидательным, чем разрушительным, и наш продукт — это идея: быть одним из типичных американских юмористов — такое же изменчивое понятие, как и понятие быть американцем в целом. Точно так же, как современный американец не является Америкой революционного периода, или гражданской войны, или позолоченного века, или периода между войнами, или холодной войны, или культурных войн… Наши символические забавные люди сильно отличаются друг от друга. Каждая из их Америк отличается, поэтому каждая их аудитория отличается, поэтому каждый из их подходов к смешному как к риторическому предприятию обязательно должен быть разным. Они не существуют в вакууме, и каждый из них влияет на тех, кто следует за ним. Но Джеймс Тербер не мог использовать народный, западный подход к рассказыванию историй, чтобы быть смешным, так же как Марк Твен не мог поддерживать этот прием на протяжении всей своей карьеры. Аудитория Седариса, конечно же, никогда не укусила бы в упор рассказ о двух лягушках, участвующих в соревновании по прыжкам, одна из которых была начинена пулями небрежным образом, что, несомненно, привело бы в ярость защитников окружающей среды, которые, вероятно, не были воспитаны на идее, что Американская дикая природа существует для того, чтобы ее использовало человечество.

Однако мы, кажется, уважаем наших белых мужчин из среднего класса, не так ли? Хотя они не являются полностью частью традиционной американской элиты, они уже на верном пути, и, возможно, это дает им достаточно тяги, чтобы их заметили, не тратя слишком много времени на самоутверждение. Они, безусловно, доминируют на забавных страницах американских писем. Такие ученые, как Нэнси А. Уокер, среди прочих, должны упорно трудиться, чтобы привлечь к истории популярных американских юмористок более пристальное внимание академических кругов. Однако до сих пор такие литературные юмористы, как Мариетта Холли, Дороти Паркер,Эмма, более известны как женские контрапункты своим коллегам-мужчинам, а не как задающие моду голоса своего поколения. Даже Оливия Клеменс и Хелен Тербер, редактировавшие работы своих мужей так придирчиво, что их легко можно было бы считать соавторами, почти всегда не фигурируют в популярных трактовках Марка Твена и Джеймса Тербера. Этнических комиков также обычно считают голосами своей культуры, а не Америки в целом. Возможно, когда будущие поколения решат, какие голоса увековечить в академии, они станут более инклюзивными.

Однако, как мы установили, между Твеном, Тербером и Седарис есть и другие (более приятные) черты сходства. Все трое, опять же, заняли видное место в рядах постоянно растущего среднего класса и нашли там самую большую аудиторию из-за легкости идентификации, которую они могли культивировать. Все трое демонстрировали схожий темперамент, отмеченный периодами депрессии, совмещенными с периодами возбужденного энтузиазма. Все трое разработали раздробленные личности, чтобы отделить свое личное «я» от пристального внимания их общественной популярности. Никто из них не избежал обвинений в искажении деталей своих историй. Ни один из них не написал для той маленькой старушки из Дюбука и не остался твердо в границах того, что их поколение считало хорошим вкусом — естественно, потому что они вряд ли были бы такими забавными или привлекательными, если бы поступали так.

В то время как мы наслаждались этими откровениями о наших писателях как личностях, мы также осветили природу того, что они делают. То есть мы получили оценку того прекрасного, что принадлежит американскому литературному юмористу. Это фигура, которая запуталась в очень специфической медиа-среде, которая транслирует информацию аудитории определенного состава, наводненной точками зрения, вызванными современными идеологиями. Юморист должен проявить большую смекалку, осознавая все эти факторы, иначе его карьера не выживет. Все наши испытуемые баловались несколькими медиа-источниками и использовали их новизну по мере их разработки. Твен использовал цикл лекций, Тербер извлек выгоду из журнала и расцветающей киноиндустрии, а Седарис заработал уголок в мире радио, а также процветал под эгидой новой устной речи и других публичных выступлений. Всем нашим юмористам также удается писать материал с достаточно серьезным подтекстом, который заставляет аудиторию задуматься даже после момента смеха (и иногда преследует собственную психику юмориста). Люди нашли в творчестве этих трех писателей такое сильное влияние, что они продолжали реанимировать свою работу с помощью новых и различных источников, давая им долговечность, которая требует большой паузы от тех, кто стремится пойти по их стопам. Наконец, все они такие привлекательные, особенно потому, что они мужчины своего поколения и, как таковые, общаются с широким кругом своих сверстников. У каждого есть свои недостатки, которые мешают будущим поколениям воспринимать его таким же образом, но каждый также известен за множество других забавных достижений, которые мы также решили немного простить им и остаться с духом их писаний, а не полностью. письмо.

Мы прославляем всех этих троих — несмотря на их диахронические культурные пристрастия — не только потому, что они говорят со своим поколением, но и потому, что в их юморе есть что-то универсальное, что помогает им резонировать вне своего времени. Мы все можем идентифицировать себя с Томом Сойером, когда он присутствует на собственных похоронах, поскольку у многих из нас могла быть такая фантазия до того, как мы прочитали повествование Твена. Мы можем оказаться в семейной суматохе детства Тербера, когда его мать сплачивается вокруг домашнего питомца, который безжалостно кусает всех, кроме нее, и мы можем почувствовать что-то от злорадства, которым она, должно быть, наслаждалась, когда это произошло. Мы можем посочувствовать Седарису, поскольку его отец пытается защитить его, когда на него нападает один из крутых парней в школе, и, поскольку Лу Седарис не более крутой парень, чем его сын, это только усугубляет ситуацию. Во всех наших писателях есть что-то от человеческого опыта, независимо от идеологического климата, в котором они писали, или средства массовой информации, которые они использовали, чтобы стать известными. Таким образом, мы все можем найти в них комедию, а также юмор, которым каждый из них более известен — мы можем использовать их работу как выход, чтобы коллективно посмеяться над нашими собственными слабостями и ситуациями, которые вызывают их выражение.

Марка Твена, Джеймса Тербера и Дэвиса Седариса всех называли величайшими юмористами Америки — или что-то равнозначное этому титулу — при жизни (и в дальнейшем, в случае первых двух). Собственно, так есть и у многих других. Если бы наше внимание к этим трем было основано исключительно на такого рода превосходной степени возвышения, это была бы гораздо, гораздо более длинная работа, поскольку мы изо всех сил пытались вести хронику времени и трудов всех, кому был приписан такой титул. Что более интересно для наших целей, так это меньше имени и больше пространства. Твена обычно называют типичным американским юмористом. Тербера часто сравнивают с Твеном или, по крайней мере, называют человеком, идущим по стопам Твена. Седарис все чаще сравнивают с обоими. Свидетельства, кажется, указывают на своего рода культурную передачу эстафетной палочки, происходящую по мере того, как сменяющие друг друга поколения американцев ищут счастливую аффективную отдачу от смеха. Мы выбрали людей, которых увековечиваем, и пополняем их ряды людьми, в чем-то сопоставимыми с ними. Идет процесс отбора, и не каждый, кто считается популярным, категоричным юмористом, проходит проверку. Надеюсь, наша работа здесь пролила некоторый свет на причины, по которым эти немногие избранные были выбраны за величие, и факторы, которые помогают нам, их читателям в их конкретных Америках, выбирать их.

Фрагмент текста работы:

ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ

1.1. Определение комичного

Юмор является неотъемлемой частью литературы, психологии, лингвистики, социологии и других дисциплин. Для культур характерен свой, самобытный юмор. Он отражает быт, культурные ценности народа. Именно поэтому то, что смешно для одних, не вызовет никакой реакции у других. Например, в России принято высмеивать пороки людей, высмеивать недостатки и, к примеру внешность, непозволительно. Такой юмор считается обидным. В Великобритании, наоборот, люди могут посмеяться над другим человеком, при этом рамок в этой теме нет.

Юмор, с психологической точки зрения, способствует снятию напряжения и улучшает отношения между людьми. С помощью юмора люди могут разрядить напряженную обстановку в помещении или между людьми. Реакцией на любой юмор является смех.

Смех иногда понимают как эволюционную реакцию на нейтрализуемую угрозу, поэтому многие люди смеются так, что это напоминает рыдания или слезы. На самом деле плачут, когда смеются слишком сильно, или почему младенцы смеются во время игры в прятки, когда их родитель благополучно выходит из их кратковременного, но провоцирующего исчезновения у них за руками [21].

Когда что-то кажется забавным, следует период нарастания дискомфорта, мгновенное изменение точки зрения, во время которого дискомфорт нейтрализуется и обнаруживается, что он безопасен, а затем результирующее ослабление напряжения, часто через физический акт смеха (который эволюционно теоретики утверждают, что это звук, предназначенный для того, чтобы донести до других и распространить информацию о том, что безопасность близка, отсюда и наша большая склонность громко смеяться, когда мы находимся рядом с другими людьми, и объединяющий эффект социального смеха) [2].

Комическое, как явление, существует давно, как в устной, так и в письменной форме. Есть большое количество способов продемонстрировать свое чувство юмора. Например, рассказы, анекдоты, фильмы, ТВ-шоу и др.

М. А. Кулинич определяет юмор как способ осмысления фрагментов действительности, показатель зрелости личности.

В. И. Карасик говорит, что юмор – фундаментальная характеристика человека, способность воспринимать смешные стороны жизни.

Чувство юмора является сугубо индивидуальной чертой, которая характеризуется большим набором качеств. Например, нестандартность мышления, внимательность, умение видеть смешное в несмешном и т.д. У каждой нации есть свой, неповторимый набор качеств, который отличает ее от других. В какой-то стране юмор считается высокоинтеллектуальным, а где-то плоским и чопорным.

Людей, которые имеют хорошее чувство юмора, называют «юмористами». В настоящее время этот термин чаще используется для людей, которые выпутают на сцене. Раньше были в моде публицисты, писатели. К ним как раз относились М. Твен, Д. Тербер и Д. Седарис.

Юмористы, конечно, редко ограничиваются одним способом выражения. М. Твен был любимцем веселых лекций своего времени, а также известным писателем. Д. Тербер рисовал карикатуры для New Yorker, когда писал рассказы. Д. Седарис читает свою работу вслух по радио как до, так и после ее публикации в печати. Суть всех этих подходов просто в том, что они создают напряжение и снимают его в момент осознания, что ускоряет понимание того, что в этой ситуации есть что-то смешное, что что-то в этой ситуации забавно.

В этом разнообразии эстетических подходов лежит вышеупомянутое объединение различных жанров смешного в иногда сбивающую с толку синекдоху, например, когда писателей называют «юмористами», когда их работы охватывают множество жанров.

Схема различий между комедией, юмором, сатирой и бурлеском, предложенная Берком (1937), дает нам некоторое представление о многообразии, скрывающемся за поверхностью этих всеобъемлющих терминов. «Комедия» для Бёрка — это термин, специально обозначающий кадр, который передает людей не как порочных, а как заблуждающихся. Когда вы добавляете, что люди обязательно ошибаются, что все люди подвержены ситуациям, в которых они должны вести себя как дураки, что каждое озарение содержит в себе особый вид слепоты, вы завершаете комический круг [18].

Если мы смеемся над комедией, то мы смеемся, потому что отождествляем себя с универсальностью — сущностной человечностью — нелепых ошибок перед нами. Юмор, с другой стороны, для Бёрка скорее противоположное предприятие. Его забавность состоит в виновности одного человека, над которым мы смеемся, а не вместе с ним: «… он устраняет брешь между серьезностью ситуации и беспомощностью тех, кто находится в ситуации, затмевая ситуацию». Сатира – это форма усиленного самобичевание. Бурлеск высмеивает доведенное до абсурда понимание поведения других. Хотя категории смешного дискурса Бёрка не обязательно авторитетны или беспроблемны, они иллюстрируют бесчисленное множество форм ремесла, которые объединяются под отличительным признаком «Смешного». Комедия и юмор — не одно и то же, но и то, и другое создает напряжение, которое можно снять с новым пониманием ситуации, что приводит к смеху.

После того, как мастерство было направлено на создание любого необходимого вида напряжения, наступает своего рода ударный волшебный момент, в котором мы осознаем смешное. Некоторая познавательная деятельность, конечно, все же имеет место, как отмечают психологи в различных исследованиях процесса смеха. Возможно, ускользающий «ум» состоит в основном из предпосылок и предумышленностей, оставляя место для новизны мысли. Психологи Уайер и Коллинз (1992) цитируют мнение Фрейда о том, что чем выше когнитивная активность, связанная с моментом, когда реализуется Забавное, тем выше интенсивность возникающего в результате смеха.

После того момента, когда реализуется Забавное, люди испытывают некоторую степень счастья, которое часто выражается в смехе. Это «физическая реакция, как судороги больше не содержит мысли» [9]. Здесь мы можем найти пользу для здоровья от смеха, новые перспективы, полученные благодаря тому, что мы относимся к вещам как к забавным, а не пугающим или угнетающим, и общность совместного смеха. Эти эффекты могут проявляться сразу после того, как анекдот был рассказан, или они могут быть скрытыми. Кроме того, это последствие — это то место, где шутка может иметь риторическое воздействие, выходящее за рамки непосредственной эмоциональной и физиологической реакции смеха. Несмотря на мнение некоторых ученых о том, что забавные материалы имеют очень мало материального воздействия на реальный мир (Westwood, 2004), другие отмечают, что они могут влиять на то, как люди воспринимают окружающий их мир, что влияет на их ориентацию на идеи и на других людей.

Таким образом, работающее определение природы забавного дискурса влечет за собой поверхностное понимание того факта, что он включает в себя создание и снятие напряжения. Затем он должен продвигаться глубже к уровню оценки огромного количества вариантов, доступных для эстетического ремесла, которое подстегивает забавность, создание пустой потенциальной энергии самого Смешного момента, а также физические, ментальные и социальные/риторические результаты этого действия. акт смеха в одиночку или вместе. Поскольку предстоящий анализ будет сосредоточен на риторическом влиянии американского литературного юмориста на свою публику, мы должны перейти к более тщательному исследованию природы самой риторики.