Платная доработка на тему Сравнительный анализ «Жертвоприношение Исаака» Рембрандта и «Жертвоприношение Исаака» Лосенко

Содержание:

Введение. 3

Глава 1. Отражение течений искусства
в работах А. Лосенко и Рембрандта. 8

1.1.   Общие
черты барокко в живописи. 8

1.2.   Специфика
голландского барокко в работах Рембрандта. 11

1.3.   Классицизм
как направление живописи. 14

1.4.   Особенности
классицизма в работах А. Лосенко. 17

Выводы по первой главе. 22

Глава 2. Сравнительный анализ
«Жертвоприношения Исаака» в работах Рембрандта и А. Лосенко. 23

2.1. Основа сюжета. 23

2.2. Общие черты в «Жертвоприношении». 26

2.3. Различия в картине. 31

Выводы по второй главе. 35

Заключение. 36

Список литературы. 39

Введение:

Все истории имеют начало, но некоторые
никогда не заканчиваются. Анализ жертвоприношения Исаака, которое считается
одним из основополагающих текстов западного канона вообще и иудаизма в
частности, обычно начинается с Божьего повеления Аврааму отправиться в землю
Мориа и принести в жертву своего сына. Авраам молча повинуется, и история
навсегда меняется.

Молчание Авраама-одна из величайших тайн
Акеды. Экзистенциальный философ Сорен Кирегаард был напуган этим: “Молчание —
это ловушка демона, — говорит он, — и чем больше человек молчит, тем страшнее
становится демон”.

Несмотря на это, Киргегард высоко оценил
эстетику лаконичного библейского текста и продолжает свое наблюдение, говоря,
что “молчание есть также взаимопонимание между Божеством и личностью.” Тема
жертвоприношения Исаака была настолько популярной, что она получала свое
отражение в большом количестве живописных произведений.

Сегодня анализ живописи обнаруживает
тесную связь идеи «жертвоприношения» в материалах. Современные исследования в
области живописи посвящены не только характеристике символики картин, но и
изучению связи между языком живописи и культурными реалиями, и ценностями. С
развитием сравнительных текстов все более актуальным становится вопрос
соотношения произведений различных эпох и культурных традиций. Актуальность исследования обусловлена
повышенным интересом отечественного зарубежного литературоведения к
сравнительному анализу и поиску общих мотивов в произведениях живописи. Новизна – обзор и систематизация
произведений живописи по теме. Объектом
исследования является образ, представленная сцена
жертвоприношения в картинах Рембрандта и Антона Лосенко.

Предмет
исследования – особенности передачи образа в картинах Цель:
выявить особенности художественного толкования
библейского сюжета.

1)
Определить специфику голландского варианта барокко в контексте живописи
Ремброндта.

2)Выявить
особенности формирования русского варианта академического классицизма на
примере творчества А. П. Лосенко.

3)
Выявить основные аспекты художественно-тематического толкования религиозного
сюжета.

4)
Провести изучение отдельных аспектов художественно-тематической трактовки
сюжета «Жертвоприношение Исаака» методом сравнения анализа одноименных работ
Рембрандта и А. П. Лосенко.

В последнюю треть XIX века происходило
углубление взаимосвязей между живописью и литературой. Этому способствовала как
литературная критика (например, А. А. Григорьев, сравнивший «Дворянское гнездо»
с картиной[1]),
так и художественная – например, в лице главного художественного критика второй
половины XIX века В. В. Стасова. Не менее важным фактором можно считать тесные
дружеские связи между художниками и писателями, как в случае с И. И. Левитаном
и А. П. Чеховым. Еще одним фактором, сблизившим во второй половине XIX века
литературу и живопись, следует назвать само явление реализма. Общность
проблематики и сходство используемых художественных средств имели в своей
основе общую образную методологию, которая и объединяла два вида искусства.
Переклички в литературе и изобразительном искусстве встречаются в это время
повсеместно: Савицкий и Некрасов, Тургенев и Поленов, и уже упомянутые выше
Левитан и Чехов[2]. [1] Григорьев А. А. Сочинения.
Вып. 10. Тургенев и его деятельность. М., 1915. С. 52. [2] Манин В. С. Пейзажное
творчество Поленова // Василий Дмитриевич Поленов и русская художественная
культура второй половины XIX — первой четверти XX века. Сб. м-лов. / Отв. ред.
Э.В. Пастон. — М., СПб., 2001. С. 36.

Заключение:

Нами были проанализированы две картины
«Жертвоприношения Авраама» А. Лосенко и Рембрандта. Было обнаружено, что в
обоих картинах наблюдается перекличка с полотном Караваджо и обе они отражают
легенду Ветхого завета.

Материальность, возникающая в теле Исаака,
активирует страх и дрожь на холсте в качестве когнитивного стимула. В этой
современной анатомической картине переплетаются страх Исаака и сложные желания
Авраама. Если мы внимательно посмотрим на картину Рембрандта, то увидите, что
руки Авраама связаны, как у Исаака. Пока он закрывает лицо Исаака левой рукой,
его правая рука заблокирована ангелом.

У А. Лысенко, напротив, рука Авраама
оттопырена в испуге. Но в обоих случаях Авраам становится пленником
непреодолимой боли и ужасного бездействия. Существование отношений, которые
начинаются с акта творения Бога и продолжаются непрерывно, остается в тишине
пустоты.

Рембрандт имел в виду катарсис космической
пустоты. А. Лысенко – испытание, которое прошел Авраам. Хотя Авраам хочет
избавиться от бездействия, полного сомнений, он не может этого добиться.

Свет в глазах Авраама настолько ярок, что
почти спускается в его сердце и освещает его. С другой стороны, глаза Исаака
были закрыты огромными руками Авраама или же тканью, чтобы не дать ему осознать
смерть и не увидеть ужасного конца.

В то время как Рембрандт трансформирует
то, что он хочет сказать, в живопись, он вызывающе трансформирует то, что он
трансформирует в живопись, в свое «собственное» существование. Сложные желания
в глазах Авраама интегрированы в собственные сложные желания художника с его
ответами на вопросы в его «собственной» экзистенциальной реальности в этой
истории.

Вот почему эта картина выглядит как шедевр
Рембрандта: принесение в жертву «себя» тому, кто пожертвовал «Другим». Художник
никогда не жил за пределами Амстердама, кроме Лейдена, своего родного города.
Однако поворотный момент его жизни всегда был здесь.

В этом городе он пережил юную смерть трех
из четырех своих детей. Он также пережил смерть своего последнего выжившего
сына, Титуса Ван Рейна, в этом городе. Весной его жена Саския, дочь богатого и
известного магистрата Амстердама, также умерла в возрасте тридцати лет.

Изображая свою единственную жену как
память о счастливых днях на своей картине «Флора» (1635 г.), богиня весны,
художник пережил здесь смерть Гертье Диркс, которая заботилась о своем ребенке
после смерти жены, но хотела забрать на его собственности и позже был
госпитализирован в психиатрическую больницу. Он также пережил смерть Хендрикье
Стоффельса, который позже помог художнику создать свои работы и выжить. Рембрандт жил и своим богатством, и своим банкротством, своим величием и
крахом в этом городе. Он собрал воедино все оппозиции уникального существования
относительно своей жизни в этом городе. Здесь он закрыл свои усталые глаза и
остановился на брусчатке домика влюбленных в ветхом парке в трущобах
гигантского особняка Амстердама. И пока он «жертвовал» собой ради своего
искусства в этом городе, он сдался смерти, навсегда закрыв глаза на жизнь в
своих автопортретах, которые он рисовал снова и снова, словно перед зеркалом.,
когда ему было шестьдесят три года, он умер.

Ничто Спасение и этот невозможный страх
перед существованием в кафкианском кредо как доверительная мысль, скрытая в
пустоте, заставляет нас чувствовать, что диапазон смерти неуклонно
продолжается: что может быть более серьезным в мире, где смерть.

Лосенко точно следует сказанному в Библии:
композиция картины исполнена экспрессии. Наиболее выразительна фигура Авраама,
одновременно динамичная и монументальная. Картина получила первую золотую
медаль Парижской Академии художеств. В ней Лосенко стремился избежать излишней
декоративности и продемонстрировал основные принципы своего живописного кредо:
передачу «красоты натуры» и построение эмоционально насыщенной композиции.

Через князя Д. А. Голицына картина была
отправлена в Петербург и прибыла в Академию художеств незадолго до публичной
выставки, где экспонировалась в 1766 году как отчетная пенсионерская работа. На
выставке в Академии демонстрировалась как одно из лучших достижений
отечественной школы. В этой работе молодой художник предстает сложившимся
мастером.

Фрагмент текста работы:

Глава 1. Отражение течений искусства в работах А. Лосенко и
Рембрандта 1.1. Общие черты барокко
в живописи Барокко — это не только художественная
концепция, но и культурное определение того времени, которое распространилось
на протяжении XVII века и до середины XVIII века. Распад и сомнения, возникшие
в связи с реформами в Европе в конце XVI века, порождают новые идеологические
подходы, которые потребовали возрождения культуры, которая служила бы
интеграционным инструментом и обеспечивала бы человеку надежную основу для
существования.

Единая Вселенная эпохи Возрождения исчезла
и была заменена религиозным, экономическим и политическим плюрализмом. Эта
множественность заставляет общественное мнение впервые вызвать интерес к
религиозным и гражданским властям, которые компрометировали искусство в защиту
своих интересов и идей, чтобы влиять на народ. Барокко обязано общаться и
убеждать, действовать в сфере народа, чтобы консолидировать контрреформацию и
абсолютную монархию.

Барокко — это не просто художественная
концепция, но и культурное движение XVII века. Если мы определяем искусство и
культуру как разные термины, мы также можем сказать, что барокко — это не
только художественное движение, но и культурное, потому что эти 2 понятия очень
актуальны в эпоху. Надо сказать, что все, что связано с барокко, идет вокруг
Церкви, это значит, что темы, будь то рисунки, романы, песни и т. д., являются
религиозными.

Барокко было следствием религиозной борьбы
в Европе, которая произошла в Европе из-за протестантской Реформации и
католической Контрреформации. Религиозная конфронтация привела к изменению
мышления, которое затронуло все аспекты культуры, искусства и общества.

Это означало торжество возвышенных чувств.
Безмятежность и вера, которые они характеризовали в эпоху Возрождения в
человеке, были заменены более мистическим, сильно влияющим на религию и менее
оптимистичным взглядом на жизнь[1].

Среди общих особенностей искусства барокко
— его чувство движения, энергии и напряжения. Сильные контрасты света и тени
усиливают сценографические эффекты многих картин, скульптур и архитектурных
работ. Интенсивная духовность часто появляется в сценах экстаза, мученичества и
чудесных явлений. Намек на огромные пространства распространен в барочной
живописи и скульптуре; как в эпоху Возрождения, так и в барокко художники
всегда стремились в своих работах к правильному представлению пространства и
перспективы.

Натурализм — еще одна важная особенность
искусства барокко; фигуры изображаются на картинах не как простые стереотипы, а
индивидуально, со своей индивидуальностью. Художники стремились к изображению
внутренних чувств, страстей и темпераментов, великолепно отраженных на лицах их
персонажей. Интенсивность и непосредственность, индивидуализм и детализация
искусства барокко сделали его одним из самых укоренившихся стилей западного
искусства.

Европейская барочная живопись, как и
архитектура, разделена на национальные школы с особыми характеристиками, но с
общими чертами:

Примат цвета – формы определяются
цветовыми и светлыми пятнами, а не линией или рисунком.

Важность изучения и поглощения света – формы
зависят от света, без него они исчезают или исчезают. В эпоху Возрождения
функция света заключалась в том, чтобы формы были полностью видны; вместо этого
в барокко картины не освещаются равномерно. Каждый художник будет использовать
этот свет в соответствии с его характеристиками.

Овладение третьим измерением – с помощью
линейной перспективы, которая развивалась из кватроченто. Кватроченто, также
кваттроченто (итал. quattrocento, — четыреста, а также четырёхсотые годы) —
общепринятое обозначение эпохи итальянского искусства XV века, соотносимой с
периодом «Раннего Возрождения».

В отличие от периодов дученто (1200-е
годы) и треченто (1300-е годы) итальянские художники христианское содержание
вкладывали в новые формы, отчасти почерпнутые ими в античном искусстве. До
этого в Италии в период Проторенессанса и на Севере Европы (Северное
Возрождение), новые идеи вкладывали в старые, средневековые формы архитектуры,
скульптуры и живописи. В период итальянского кватроченто впервые стремление к
учёности, образованности (гуманизм) соединились с попытками овладения
прекрасными формами античного искусства.

Ранее остатки античности были у людей
средневековья перед глазами, но они их как бы ни замечали. Контаминация
содержания и формы стала происходить именно в Италии в период кватроченто.
Художники и писатели-гуманисты увидели свой идеал в формах античного искусства.
Одновременно происходила гуманизация христианской идеологии и эстетики.

Изображение развивается, прежде всего за
счет продвижения воздушной перспективы. Другими методами будут: использование
ракурса (первые цифры контрастируют с удаленностью от горизонта), использование
первых темных терминов, чтобы свет, существующий во внутренних зонах, казался
действительно за пределами, и, в частности, важно овладение размытием,
светотени и смесью на палитре, чтобы улавливать их так, как их улавливает
человеческий глаз.

Открытая, асимметричная, движущаяся и
атектоническая – композиция в основном на основе диагоналей, скорлуп и
перекрестных линий. Круговые, треугольные, пирамидальные, безмятежные и
сбалансированные схемы Возрождения исчезают.

Тенденция к реализму, который даже
проявляет вкус к самой грубой человеческой жизни (старость, уродство, трупы в
гниении). Натюрморт появляется в качестве главного героя (блюда с едой,
натюрморты, фрукты), а также пейзаж становится главным героем. В протестантских
странах эта особенность проявляется как интерес к повседневной реальности, в то
время как в католиках (Контрреформация) она предполагает интерпретацию
религиозных тем в народном и повседневном тоне; она направлена на то, чтобы
приблизить религию к народной чувствительности, чтобы горожане могли ее
распознать[2]. [1] Лессинг Г. Э. Лаокоон, или о
границах живописи и поэзии. Перевод Е. Эдельсона (под ред. Н. Н. Кузнецовой) /
Лессинг Г. Э. // Лессинг Г. Э. Избранные произведения. М.,1953. С. 509.  6 Там же. С. 445. [2] Иоффе И. И. Избранное. Культура и
стиль. М., 2010. С. 517