Платная доработка на тему Специфика рецепции экранизаций романа Льва Толстого «Анна Каренина» в отечественном медийном пространстве.

Содержание:

ВВЕДЕНИЕ 3

ГЛАВА 1 РУССКАЯ КЛАССИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА: СПЕЦИФИКА КИНОПРЕЗЕНТАЦИИ 12

1.1 Киноэкранизация как часть современного медийного процесса 12

1.2 Русская классическая литература: специфика кинопереложения 17

1.3 Произведение Л.Н. Толстого «Анна Каренина» в отражении мирового кинематографа 34

ГЛАВА 2 КИНОЭКРАНИЗАЦИИ РОМАНА Л.Н. ТОЛСТОГО «АННА КАРЕНИНА»: МЕДИЙНЫЙ АСПЕКТ 39

2.1 Экранизации «Анна Каренина» в немом отечественном кинематографе 39

2.2 Экранизации «Анна Каренина» в советском кинематографе 52

2.3 Экранизации «Анна Каренина» в современном кинематографе 64

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 84

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ 89

Введение:

В 20 веке на развитие и становление такого рода искусства, как кинематограф повлиял великий русский классик Лев Николаевич Толстой. Его произведения экранизировались множество раз выдающимися отечественными и зарубежными режиссерами, которые в своих фильмах старались воспроизвести исконно русскую картину мира, следуя идеям и нравственным ориентирам Л.Н. Толстого.

Уже в начале 20 века деятели искусства — кинорежиссеры почувствовали, что произведения Толстого оказывают огромное влияние, как на отечественный, так и на мировой кинематограф.

Вместе с тем автор статьи Улис в журнале «Вестник кинематографии» от 5 июля 1914 года № 93/13 рассуждает о том, что кинематограф призван не искажать смысл произведения, а сохранять идейную основу. Кроме этого, Улис уверен, что несмотря на все превосходства кинематографа он всё же не в силах передать ту глубину, те чувства и эмоции, которыми сам автор произведения наделил героев: «Самых совершенных познаний в кинематографии, самого большого опыта, самых щедрых затрат и самого искреннего намерения дать прекрасную картину – всего этого слишком мало для того, чтобы взять на себя задачу иллюстрировать Толстого!».

Главную мысль, которую хотел донести до общества в своей статье Улис заключалась в том, что самое печальное – это если молодежь, которая не успела постичь глубины творения великого писателя будет соотносить образы литературных героев с героями на экране.

Улис также отмечал, что в своем стремлении адаптировать один из величайших романов 20 века Льва Николаевича Толстого «Анна Каренина» кинематограф слишком поспешен и не в силах воплотить на экране ту силу гения, что таит в себе роман. Проблему он видел в особенностях кинопроизводства, которые прежде всего представляют собой промышленный процесс, нередко уходящий от творческого подхода в создании итогового «изделия».

Улис закончил свою статью метафорично, ссылаясь на слова из Евангелия от Матфея, что характерно при разговоре о работе Л. Н. Толстого, там он также отсылает к Библии в своем эпиграфе, да и вся концепция романа сосредоточена на мифологеме греха и женской порочности.

Роман Льва Николаевича Толстого «Анна Каренина» является вторым наиболее популярным его произведением. История адюльтера замужней дамы из высшего общества до сих пор имеет множество разных трактовок, как с точки зрения исследователей произведения, так и с точки зрения тех, кто пытался переложить роман в рамках другого вида искусства.

Произведение имеет ряд сценических адаптаций, как театральных, так и кинематографических.

Вопрос того, как именно экранизировать то или иное литературное произведение всегда стоит остро как для самих авторов, так и для тех, кто ценит оригинал. Однако, несмотря на то что чаще всего от экранизации требуют дословного следования тексту, не всегда такой подход является удачным. Чаще всего при такой методике экранизации произведение становится лишь бледной копией и перестаёт быть литературным шедевром и даже не пытается быть таковыми кинематографично.

«Анна Каренина» не является исключением. За длительное время своего существования роман Толстого перенес множество киновоплощений: от немого до звукового кино. Однако каждый из фильмов фактически можно считать отдельными произведениями, которые на основе «Анны Карениной» создают свои работы.

Творческие отношения между литературой и кинематографом за столетие его существования породили результаты отечественной и мировой культуры — поучительные как для литературной практики, так и для кинематографических экспериментов.

Сторонники литературного произведения убеждены, что экранизация фильма, если она разрешена, должна соответствовать книге дословно. В 1925 году, во время очередного бума дискуссий, журнал «Советское кино» опубликовал статью, в которой говорилось, что текст литературный крайне несовместим с киноязыком.

Стоит отметить, что и великий русский классик Л.Н. Толстой в свое время высоко ценил возможности кинематографа, а также самолично написал сценарий для кинофильма. Правда, тому прямых подтверждений нет так как высказывания Льва Николаевича носили противоречивый характер. Давая высокую оценку кино Л.Н. Толстой и сам стремился принять участие в съемках: «…Толстой, относясь отрицательно к большинству известных ему кинофильмов, очень высоко оценивал возможности кино и, по-видимому, сам даже хотел принять участие в создании кинофильмов, давал киноработникам сюжеты для инсценировок. По теме, а возможно, и по сценарному наброску Л. Н. Толстого под руководством его дочери T. Л. Толстой А. Дранков в 1910–1911 годы снял фильм «Крестьянская свадьба».

Имеются также довольно серьезные предположения, что драматический отрывок «Аггей», который ряд исследователей рассматривает как незаконченное произведение для театра, был написан Толстым для киноинсценировки».

В журнале «Сине-фоно» от 1911 г. № 11 представлена афиша с анонсом о выходе в прокат фильма «Крестьянская свадьба». На афише также можно заметить, что участие Л.Н. Толстого особо подчеркивается в данном анонсе журнала: «11 апреля выпуск интересной и оригинальной по сюжету ленты «Крестьянская свадьба». Длина 196 метров. Нет бутафории! Только натура! Лента инсценирована Л.Н. Толстым».

К сожалению, русский писатель не успел принять участие в развитии отечественного кинематографа: «В ночь с 27 на 28 ноября 1910 года Толстой покинул Ясную поляну. В поезде он заболел, вышел на маленькой станции Астапово (ныне «Лев Толстой»), где и умер 7 декабря в 6 часов утра».

Когда новость дошла до одного из братьев Патэ в Астапово стремглав был послан оператор, которому поручили снять смерть писателя по следующей инструкции: «Сфотографируйте вокзал. Постарайтесь дать первым планом название станции. Снимите семью, всех знаменитостей, а также вагон, в котором они помещаются. Вышлите все в Тулу для дальнейшего следования».

Стоит также отметить, что талантом Л.Н. Толстого интересовались и за рубежом. Томас Эдисон прислал писателю в подарок фонограф и киноаппарат. За рубежом хотели запечатлеть Льва Николаевича. Это было связано с именем талантливого фотографа А.О. Дранкова, который своими фильмами представлял серьезную конкуренцию французскому кинематографу. И когда Дранков повез свои ленты в Гамбург на первую Международную синематографическую промышленную выставку, в Париже решили снимать фильмы про ценимую там русскую специфику: с водкой, тулупами и самоварами. Решили снимать то, что знаменито в России: гоголевского «Тараса Бульбу», «Воскресенье» и «Анну Каренину» Толстого.

В 1908 году в одной из столичных газет опубликовали призыв использовать кинематограф не для улицы и балаганных театров, а для истории. И на 80-летие Толстого было решено снять писателя.

«…Свершилось: «великий немой» двинулся к великому старцу. Со временем эта акция будет воспроизведена в истории кино как первый акт грандиозной драмы, которую киноведы именуют неутолимым тяготением кинематографа к толстовскому гению».

Тем не менее, первым, запечатлевшим самого Толстого, был Дранков. «Вот он, миг первого соприкосновения двух великих явлений культуры. Момент, над целлулоидным отпечатком которого будут с лупами склоняться поколения киноведов. Кадр, в который десятилетия и десятилетия спустя будут вглядываться миллионы людей».

Фильм пользовался бешеной популярностью. Крутили по всем программам. Принес он и коммерческий успех, о котором позже поведал Александр Осипович Дранков: «Разошлось около 100 штук… Платили нам за метр 75 коп.; в то время как обычная цена 40-45 коп. Длина фильма вышла 80 метров, так что каждая стоила немного больше 50 рубл. Тысяч пять заработали».

Примечательны слова А.О. Дранкова о приобретении техники для производства кинофильмов в журнале «Сине-фоно» от 1911 г. № 11: «Самые лучшие машины и аппараты приобретены лично за границей, и наша фабрика оборудована по последним требованиям техники, и теперь будем выпускать еженедельно новинки. С сенсационными новинками, как и раньше, так и впредь—всегда впереди всех».

Во времена становления кинематографа, как отдельного вида искусства, происходит соперничество между А.О. Дранковым и братьями Патэ.

Отечественный режиссер Дранков занимался постановкой художественных картин с перерывами, когда Патэ и его соперники — Ханжонков, Гомон и фирма «Глория» (Тиман и Рейнгарт) — расширяли свою производственную деятельность.

«Именно в эти годы Патэ приступил к организации в разных странах производства фильмов, носивших в некоторой мере национальный характер. После Италии вторым его «опытным полем» была Россия. Кроме Мэтра в московском отделении фирмы «Патэ» стали работать режиссерами К. Ганзен и В. Гончаров (последние, впрочем, ставили фильмы и у соперников Патэ — Ханжонкова, Гомона и фирмы «Глория»). В эти годы Мэтр поставил ряд фильмов по классическим произведениям русской литературы и на русские исторические сюжеты — «Княжна Тараканова» (совместно с К. Ганзеном), «Любовь Андрия» (по «Тарасу Бульбе»), «Мара» (сцены из древнерусской жизни), «Марфа-посадница» — и решился даже экранизировать «Анну Каренину».

Старые споры о новых адаптациях фильмов не исчезают и по сей день. В связи с этим возникает вопрос о ценности сценических адаптаций и о том обязаны ли они литературным источникам, а также о законности или незаконности режиссерского чтения, которое не совпадает с литературным материалом.

В этом вопросе очень сложно поставить точку и дать однозначный ответ, так как специфика и результаты зависят от таланта и мастерства художника.

Как только появляется возможность безтекстовой передачи той или иной информации в искусстве, то есть через немое и кино и прочее с ним связанное, начинаются и споры относительно того, стоит ли основывать такие произведения на шедеврах мировой литературы. Стоит отметить, что кино на заре своего существования воспринималось как балаганное развлечение. Важно понимать что индустрии подобной не было, а сами фильмы были как правило не длиннее двадцати минут. Следовательно какие-либо серьезные произведения из «экранизаций» литературы не получались. Чаще всего это были лишь зарисовки по мотивам с показом ключевых аспектов произведения.

Однако даже с более серьезным подходом к кино и его производству имела место проблема потери смысла и сути произведения, через невозможность умещения всего на экране и хронометража до двух часов. Всегда заходила речь об усечении текста и в таком случае сложно определить, что именно должно быть отсечено, а что напротив должно остаться.

К тому же на усиление данной проблемы играет и субъективность восприятия текста – то, что, по мнению сценариста и режиссера может быть лишним, для зрителя как почитателя оригинала может быть основополагающим в произведении.

Однако Л.Н. Толстой оказал огромное влияние, как на отечественный, так и на мировой кинематограф в целом. Экранизации, снятые по произведениям русского классика, произвели в ХХ веке неизгладимое впечатление, как на общественность, так и на развитие кинематографа. Благодаря трудам Л.Н. Толстого многие из деятелей искусства смогли в свое время воплотить те идеи, нравственные ориентиры и высокие смыслы в своих экранизациях. В. Гардин, А.О. Дранков, братья Патэ, А.А. Ханжонков и многие другие режиссеры смогли показать миру прототип русского человека с его тревогами, исканиями, потерями и обретением смысла, а главное силу человечности, милосердия и всепрощения. Именно благодаря киноэкранизациям великих метров ХХ столетия произведения Льва Николаевича обрели бессмертие в кинематографе и получили широкую огласку при освещении в медийном пространстве.

Объектом исследования являются экранизации произведений Л.Н. Толстого в мировом и отечественном кинематографе в медийном освещении.

Предмет исследования – отечественные экранизации романа Л.Н. Толстого «Анна Каренина» в медийном освещении.

Целью исследования является характеристика особенностей российских экранизаций романа Л. Н. Толстого «Анна Каренина» и их освещения в медийном пространстве.

Для выполнения данной цели были поставлены следующие задачи:

— Охарактеризовать сочетание таких видов искусств как кино и литература;

— Провести анализ экранизаций «Анны Карениной» в эпоху немого кино и дореволюционного кино;

— Провести анализ средств массовой информации периода немого кино относительно освещения экранизаций романа Л.Н. Толстого;

— Провести анализ экранизаций «Анны Карениной» в эпоху звукового кино;

— Провести анализ средств массовой информации периода звукового кино относительно освещения экранизаций романа Л.Н. Толстого.

Источниковая база исследования строится на следующих источниках:

1) Цифровые копии экранизаций романа «Анна Каренина»;

2) Личные записки, интервью, мемуары, и освященные в прессе заметки о работе над фильмами освященных в работе;

3) Непосредственно роман «Анна Каренина» и прочие записи Л.Н. Толстого связанные с романом.

В нашей квалификационной работе были использованы историко-типологический, сравнительно-сопоставительный методы исследования, а также контент-анализа.

Практическая значимость исследования заключается в возможности использования старых выпусков журналов о кинематографе, в которых упоминаются экранизации по произведениям Л.Н. Толстого. Также значимость исследования заключается в изучении медийного сопровождения экранизаций произведений Л.Н. Толстого в практике вузовского изучения курса журналистики и литературы.

Структурно работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка используемых источников и литературы.

Степень разработанности исследуемой проблемы

Проблемой исследования экранизаций произведений Л.Н. Толстого в отечественном и зарубежном кинематографе занимались многие именитые авторы: З. Баранцевич, А. А. Левицкий., Н.А. Агафонова, С. Аксёнов, Л. А. Аннинский, А. Вартанов, Е. Волкова, В. Р. Гардин, С. Герасимов, Д. В. Философов, А. Долин, Р.Дуброфски, Н. Н. Зильберман, А.А. Хаминова, В. Иванова, В. Мыльникова, И.П. Ильин, А. А. Кузнецов, Н. А. Лебедев, Ю. Левинг, Ю. Лотман, К. Макдональд.

В целом обзор литературы по нашей теме показал, что исследование экранизаций произведений Л.Н. Толстого в мировом и отечественном кинематографе в медийном освещении всецело связанно с именем великого русского классика. С именем Л.Н. Толстого связаны не только великие литературные произведения, но и первые открытия в области цветной фотографии и документального кино: писатель запечатлен на первой в России цветной фотографии и первых кадрах документального кино А. Дранкова.

Изучив литературные труды вышеперечисленных авторов, можно сделать вывод, что экранизации литературных произведений Л.Н. Толстого есть прочнейший ориентир в развитии мирового и российского кинематографа.

Заключение:

Как уже отмечалось ранее, роман Льва Николаевича Толстого «Анна Каренина» является настоящей классикой русской литературы, и до сих пор занимает умы многих литературоведов и кинодеятелей. Роман, повествующий об адюльтере российской аристократки, является одновременно психологической историей запретной любви и зарисовкой социально-экономического кризиса Имперской России. Роль Константина Левина в романе настолько же важна, как и роль Карениной, с которой периодически проходит контрастирующая параллель, позволяющая увидеть всю лживость и наигранность чувств Анны к Вронскому.

Как и любая популярная классика роман рано или поздно должен быть стать объектом пристального внимания экранизаторов. Стоит, однако, отметить, что экранизации сами по себе довольно трудоемкий процесс, включающий в себя не столько следование классике беспрекословно, сколько понимание ее художественной ценности.

Экранизации могут быть двух видов. Собственно, сама экранизация, под которой понимается строгое следование тексту с целью скорее иллюстрировать, чем переложить классику на иной вид искусства.

Вторым видом считается адаптация, целью которой является адаптирование фабулы и смыслов литературного первоисточника на язык иного искусства.

Успех такого переложения зависит, как правило от двух факторов: навыков и вкуса того, кто осуществляет адаптацию, а также готовности принятия аудиторией взгляда иного автора на классика и его произведение. К сожалению почитание, которое порой является слишком сакральным, в особенности в России, как объект национальной гордости, часто ставится во главу угла и позволяет критикам и обычным зрителям сразу же с неприятием смотреть на творчество того, кто готов был вступить во взаимодействие с классическим произведением.

Именно поэтому экранизация как факт, всегда широко освещается в средствах массовой информации при освящении очередной экранной версии. Как правило во внимание берется не только тот факт, что новый экранный продукт – это киновоплащение какого-либо текста, но и то, сколько ранее было экранизаций, и чем новая отличается от предыдущих.

Стоит сразу отметить, что экранизация российской классики само по себе трудоемкое и не всегда благодарное занятие. Классики русской литературы прежде всего стремились через свои сюжеты рассказать о том, что волновало их в годы жизни. У А. С. Пушкина в «Евгении Онегине» и «Капитанской дочке» главное – это человек и его воля вкупе с борьбой над самим собой; у Ф. М. Достоевского в «Преступлении и наказании» и «Братьях Карамазовых» где, казалось бы, прежде всего детективный сюжет, главной является рассказ о человеческих страстях и слабостях; у Н. В. Гоголя за мистическими сюжетами «Вечеров на хуторе…», «Петербургских повестей» скрывается рассказ об абсурдности жизни и чинопоклонства и т.п. Однако в массе своей зритель помнит лишь основные сюжеты, а не сами посылы, а потому экранизируется, прежде всего, фабула, а не идея. В связи с этим получается половинчатый продукт.

Киноэкранизация и экранизация телевизионная по своей структуре разные феномены. Первые должны зацепить зрителя на короткий промежуток времени, а вторые могут использовать большой хронометраж для передачи всего обилия текста. Тем не менее, следование тексту не спасает экранизации от провала, а иногда, даже становится главной причиной. Таким образом в России экранизации, если мы говорим о телевизионных версиях, как будто снимаются для больших почитателей текста или школьников, не успевших прочитать произведения. Экранизации, которые выходят на большом экране, просто не успевают вместить в себя все, а потому, становятся объектом критики со стороны литературоведов и больших ценителей классических произведений. Такая «встреча» будто отрицает какое-либо наличие творческих экспериментов и право на творческую свободу.

Учитывая данную тенденцию, которая характерна как для российских, так и для западных экранизаций, мы проанализировали экранизации «Анны Карениной» и то, каким образом они были встречены в массовом и медийном пространстве.

Так в эпоху немого кино вышло восемь экранизаций классического произведения Л. Н. Толстого. Многие из них утеряны и недоступны к просмотру, и единственное, что может нам сказать о них и их качестве это оставшиеся промоматериалы и печатная критика. Наиболее богатой на отзывы стала картина Владимира Гардина 1914 года, которая запомнилась игрой актрис театра, в частности Марии Германовой, а также дебютом Веры Холодной в кино и небольшим отступления от текста первоисточника. Критика данной картины, в принципе, предсказывает ту критику, которая будет в дальнейшем, на картины по мотивам «Анны Карениной». В большинстве своем критику российскую.

Экранизации западные поступали с текстом первоисточника куда как вольнее, однако это мало кого интересовало, так как такие картины собирали кассу, в виду своего скандального сюжета и игры актеров первой величины вроде Греты Гарбо.

Такой разный подход к принятию, дает повод оценивать отечественные и зарубежные картины по-разному. На первых лежит тяжесть носителей исторического наследия, на вторых – желание оживить и монетизировать классику.

В СССР отношение к кино меняется – оно попадает под государственный контроль и становится частью культурного достояния. В связи с этим классика также оберегается довольно сильно. Если не брать во внимание телеспектакль Татьяны Лукашевич, который не пришелся многим по вкусу в основном из-за старости исполнителей главных ролей и недостаточное использование возможностей киноязыка, что объяснялось тяжелыми послевоенными годами, то именно в СССР выходит наиболее принимаемый на данный момент вариант экранной «Анны Карениной» Александра Зархи.

Картина беспрекословно следует тексту, возвращает на экран забытых героев и использует ведущих актеров СССР на благо экранизации. Однако сложно оценивать критику данного фильма без учета психологическо-ностальгической привязанности, потому как многие оценивающие картину тогда впервые получили адекватное прочтение классики, а те, кто оценивают ее сейчас, скорее всего помнят ее с тех времен либо питает особую любовь к советскому кино. Действительно картина Зархи практически первая «Анна Каренина» на экране, если не брать во внимание почти никем, из ныне живущих, не видящих картину Гардина и телеспектакль Лукашевич, который сложно назвать полноценным кино. Западный кинематограф относился к экранизации данного романа проще, воплощая его с некоторыми временными промежутками используя новые возможности кино.

После развала СССР, Российское кино фактически приняло правило игры, по которым играло все западное кинопроизводство все эти годы. Кино становится коммерческим продуктом, и экранизации становятся новым поводом собирания кассы. Тем не менее картина Сергея Соловьева «Анна Каренина» 2009 года ближе к авторскому кино, а не к коммерческому. Фильм продвигался именно как работа классика, подарившего российским зрителям «Ассу», а уж потом как новую экранизацию классики. Даже в интервью упор делался на мнение режиссера о романе и его героях, а не о том, что именно он готов привнести нового в классику. В сравнении с большим количеством западных фильмов, ориентированных на зрелище, картина Соловьева стала приятным дополнением для любителей авторского кино.

Работа Карена Шахназарова – уже мейнстримовый продукт, который, по сути, был заказан телеканалом для заполнения собственного эфира. Несмотря на свежие идеи, картина все-таки студийная, а не авторская. Даже на ее продвижение потрачено больше времени, чем на продвижение работы Соловьева, что говорит о заинтересованности в прибыли и рейтингах. Картина действительно уступает экранизации 2012 года режиссера Джо Райта, который сделал как прибыльный, так и авторский продукт.

В заключении стоит отметить, что отношение к экранизациям практически не меняется спустя годы. Речь, как о создателях, так и критиках, и обычных зрителях. Первые стремятся привнести что-то свое в известное произведение, а вторые и третьи ждут и надеются увидеть что-то привычное. Такой подход, который выбирают критики и зрители в большинстве своем, нельзя назвать продуктивным или правильным. Это ставит границы режиссерскому видению и творческим поискам, будто заключая роман классика в некоторые рамки. Однако, если речь идет об искусстве, следует прежде всего дать возможность авторам возможность творчески себя проявить.

Фрагмент текста работы:

РУССКАЯ КЛАССИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА: СПЕЦИФИКА КИНОПРЕЗЕНТАЦИИ

1.1 Киноэкранизация как часть современного медийного процесса

Несмотря на относительно молодой возраст кинематографа как вида искусства, он по истине считается самым массовым и широко освещаемых из ныне существующих видов. Появившийся сначала как вид балаганного развлечения сравнимый с цирком, кинематограф постепенно стал крупной медийной конструкцией, которая по большому счету является сборником различных творческих отраслей от живописи и литературы до музыки и театра. Однако в дополнение к развитию и применению средств художественной выразительности, кинематограф это также и индустрия, которая направлена на получение прибыли.

Известно, что первым именно постановочным фильмом является показанный в 1895 году «Политый поливальщик» снятый братьями Люмьер. Небольшое комедийное действо представляло собой небольшой скетч главная особенность которого – живой человек на экране. Более сложные произведения, включающие в себя препродакшн с подготовкой декораций и прочих особенностей современного кинопроизводства, появляются в первой половине прошлого века. К таковым относятся «Завоевание полюса» Жоржа Мельеса, которое помимо всего прочего также является и экранизацией работы Жюля Верна. Постепенно в кино появляется и звук и цвет.

Кино, прежде всего, ассоциируется с развлечением и доступностью. Постепенно эта доступность используется для трансляции литературных произведений прошлого, которые через кино проще воспринимаются зрителями.

Отметим, что экранизация не всегда представляет собой переложение литературного текста на язык кинопроизводства. Экранизацией является практически все то, что адаптирует текст на язык визуального повествования.