Платная доработка на тему Сценическое волнение и пути его преодоления

Содержание:

ВВЕДЕНИЕ 2

Глава 1. Сценическое волнение как тип стрессовой ситуации 5

1.1 Феномен сценического волнения 5

1.2 Причины сценического волнения 9

Глава 2. Преодоление сценического волнения – неотъемлемый аспект концертной деятельности исполнителя 14

2.1 Концертное выступление как особый вид творческой деятельности 14

2.2 Стратегии преодоления сценического волнения музыканта 18

Заключение 26

Список литературы 27

Введение:

Проблема сценического волнения — одна из самых острых и актуальных для музыкантов-исполнителей. Столкнувшись с ним впервые в подростковом возрасте, представители исполнительского искусства не перестают испытывать эмоции до последних этапов своей сценической карьеры.

Различные виды сценических представлений, в том числе музыкальные, требуют большой подготовки, навыков и владения способами, позволяющими максимально раскрыть возможности исполнителя.

Актуальность исследования. Для правильного построения сценического спектакля необходимо определить личностные особенности исполнителя. Воспитание исполнительских качеств подразумевает, прежде всего, заботу об эффективности деятельности исполнителя, что в свою очередь фиксирует задачу психологической подготовки исполнителя к выступлению на сцене.

Уровень подготовки исполнителя зависит не только от его прошлого опыта или навыков, но и от того, что происходит с субъектом перед началом выступления, от его реакции на сценическую ситуацию, которая всегда остается фактором повышенного стресса. Многие артисты сейчас нуждаются в исправлении неправильного сценического поведения. Такие симптомы, как дрожание рук, губ, коленей, потеря голоса или слуха, неспособность сосредоточиться на исполнении произведения или просто страх выйти на сцену, являются основными проявлениями синдрома сценического волнения. Все они требуют серьезного подхода, анализа проявлений этих неприятных явлений, исправления или замены такого поведения на сцене типами, более подходящими и адекватными статусу артиста и ситуации.

Объект исследования — психическое состояние музыканта-исполнителя во время подготовки и сценического выступления.

Предмет исследования — состояние сценического волнения и способы его преодоления музыкантом-исполнителем во время подготовки и сценического выступления.

Цель — исследовать основные качественные характеристики феномена сценического волнения как психического состояния и наиболее эффективные способы преодоления сценического волнения.

Гипотеза: феномен сценического волнения реализуется через различные психические состояния, обусловленные субъективным ощущением музыканта-исполнителя, которое возможно корректировать с помощью различных приемов и стратегий, минимизируя волнение.

Задачи исследования:

1. Провести теоретический анализ исследований, касающихся феномена сценического волнения, для выявления его специфических характеристик.

2. Выявить психические и психологические аспекты субъективного восприятия, приводящие к возникновению волнения на сцене.

3. Рассмотреть концертное выступление как комплекс внутренних и внешних характеристик, влияющих на психическое состояние и самоощущение музыканта-исполнителя.

4. Проанализировать методы и методики преодоления сценического волнения, выделив наиболее эффективные из них.

Теоретическая основа исследования: основные принципы и положения субъектного, динамического и ситуационистского подходов (К. Левин, Л. Фестингер, К.А. Абульханова, P.M. Грановская, Ф.Е. Василюк, Л.Ф. Бурлачук, Е.Ю. Коржова, Л. Росс, Р. Нисбет). При теоретическом изучении проблемы сценического волнения были рассмотрены основные положения теории музыкальной психологии (Л.Л. Бочкарёв, А.Л. Готсдинер, Г.В. Иванченко, Б.В. Асафьев, Е. Назайкинский, Г.М. Цыпин).

Использованные методы:

— метод систематизации информации;

— метод теоретического анализа,

— метод наблюдения.

Теоретическая и практическая значимость работы обусловлена возможностью использования материалов и результатов исследования при планировании работы с обучающимися детских школ искусств, любительских исполнительских музыкальных коллективов, а также при разработке специализированных курсов по музыкальной психологии и психологии исполнителя.

Заключение:

В музыкальной педагогике и психологии существует множество противоположных, контрастных и довольно противоречивых взглядов на специфику определения возбуждения на эстрадной сцене как разновидности эмоционального состояния (Л. Бочкарев). Согласно известной психологической закономерности, плохо не только «волноваться», но и «чувствовать себя некомфортно» при оптимуме, так как эффективность выступления достигает максимума только при определенном уровне эмоционального напряжения. Кроме того, научная музыкальная и педагогическая мысль подчеркивает важность «не изнурять себя» эмоционально, психологически и физически до того, как придет время выходить на сцену.

Возбуждено ключевая проблема, которая обусловлена наличием у музыканта призвание (права) к публичным выступлениям, связанная с исследованием исполнительских артистических эмоционально регулятивных способностей — эстрадного самочувствия и изучением пригодности к выбранной профессии — исполнительской артистической деятельности. Она считается также одним из наиболее разработанных разделов как общей психологии, педагогики, философии, психофизиологии, так и теории музыкально исполнительского искусства. Однако, это никак не отрицает актуальность нашего научного исследования

Таким образом, проблема онтогенетического развития сценического волнения является одним из наиболее актуальных и актуальных для музыкантов от подросткового возраста до более поздних этапов карьеры. Изученный феномен не может априори иметь однозначную интерпретацию, психофизиологический характер и практическое решение одновременно в музыкальной педагогике, в психологии и в теории музыкального исполнительского искусства. Качественные признаки раскрывающегося эмоционального возбуждения сцены еще более полно проверяются во время «живого» публичного выступления артиста.

Фрагмент текста работы:

Глава 1. Сценическое волнение как тип стрессовой ситуации

1.1 Феномен сценического волнения

Во время концерта как решающего момента в творческой жизни исполнителя (А. Алексеев) особенно ярко проявляется индивидуальность и неповторимость сценического возбуждения исполнителя. Мы знаем, что его источник «увлеченность музыкой, которая выполняется и непреодолимое стремление к воплощению творческого замысла» [3, с. 250]. Данное психическое состояние в своем развитии для каждого студента-инструменталиста проходит онтогенетический путь из шести стадий (фаз) [10].

Первый этап — длительное предконцертное состояние — не имеет четких временных рамок, так как начинается после того, как музыкант узнает дату публичного выступления. Важность его активации подчеркивает П. Нерсесян: «Я специально вызываю волнения за день-два до важного для меня выступления, потому что уверен, что только на фоне положительно окрашенного сценического волнения возможно добиться высоких результатов в исполнительском искусстве» [9, с. 12]. Действительно, чем ближе день и час к постановке, тем сильнее становятся чувства и эмоции учеников-инструменталистов, их требования к себе. В зависимости от уровня качества обучения и собственных расчетов и ожиданий азарт периодически возникает с той или иной силой. Однако по мере приближения назначенной даты и напоминаний преподавателя мысли о грядущем концерте все больше беспокоят исполнителя: появляется раздражительность, бессонница, заметная смена настроения. Все это обостряется в день концерта или накануне и обостряется до боли.

Это второй этап, ближайшее предконцертное состояние. У некоторых музыкантов меняется давление, руки мерзнут и слабеют, поднимается температура, возникает сильный дискомфорт, артист жалуется на тошноту и не имеет возможности выступать. Однако, если педагог и сам артист не преодолеют негативные признаки возбуждения, обозначенные активацией, соответствующей психологической, педагогической и профессиональной подготовкой, это эмоциональное и физическое состояние оставит глубокий след в психике и всегда будет сопровождать музыканта на концертах. виды деятельности.

На втором этапе вполне естественно, что политональные цвета и характер волнения сцены оказываются, а основные его типы, по терминологии психолога П. Якобсона, усиливаются. Это:

1. Волнение-подъем, которое должно быть безошибочно позитивным и стимулирующим по своей природе и сопровождаться легкой эйфорией, невыносимым желанием как можно скорее выйти на сцену, стремлением к практической реализации творческих замыслов, мысленным планированием своего выступления и т. д. Этот тип характеризуется оптимальным уровнем эмоционального возбуждения и высокой степенью помехоустойчивости к внешним и внутренним факторам, действующим нежелательным образом [3, с. 284]. Стимулирующее возбуждение позволяет ученику открывать для себя потенциальные возможности, которые невозможно проявить дома и в классе. По словам Л. Маккиннона, возбуждение как полезная форма возбуждения приводит к повышенной выносливости и обострению чувствительности.

Это позволяет исполнителю превзойти самого себя. Заданное состояние вдохновения исполнителя, когда температура творческого накала ненормальна, ученый характеризует словом Lampenfieber, что означает «ламповая лихорадка» [7, с. 123].

2. Волнение-паника, связанная с необычной ситуацией, «боязнь неудачи» из-за сильного эмоционального и физического возбуждения и нервной раздражительности музыканта. Внешними признаками этого типа являются повышенная двигательная активность, напряжение мимики, возбужденность движений, быстрая и громкая речь, потливость пальцев, недостаточная концентрация внимания, сонливость, перескакивание мыслей одного предмета на другой, превращение тревоги в страх. (Л. Баренбойм, Л. Бочкарев, Г. Коган, А. Стоянов и др.). Поэтому Л. Маккиннон называет этот тип возбуждения страхом сцены (по-французски — страх). Волнение страха публики «приводит к полному параличу всех творческих сил» [7, с. 123] и «убивает исполнительское искусство» [1, с.57].

3. Волнение-апатия — подавленное и мрачное психическое состояние музыканта, при котором цель и содержание выступления сосредоточены на периферии сознания, а мысль определяется одной-единственной мыслью — «которая скорее закончится» [ 5, стр. 90]. Состояние предконцертной апатии характеризуется «сдержанным возбуждением, которое проявляется в ослаблении психических процессов, развивается астеническое ощущение, нежелание выступать совместно [3, с. 284].

Но вот пришло время студенту-инструменталисту выйти на концертную сцену. Это самый короткий и точный третий этап в онтогенетическом развитии стадии волнения. Музыкант остается наедине со слушателями, и учитель ему больше не может помочь. Известный французский дирижер Чарльз Мюнш иронично описывает это: «Честно говоря, не могу сказать, чтобы я дирижировал оркестром, потому что вполне был поглощен мыслью о том, как справиться со страхом, что парализовал меня. По эстраде я шел с таким чувством, будто пробирался везде густую пелену тумана. Ноги не чувствовали массу тела. Закона притяжения для меня, казалось, не существовало. Я плыл по нереальному, как сон, миру, который отнюдь не был розовым, и дирижировал как автомат. Аудитория, которая сочувствовала, ошибочно приняла мою панику за вдохновение» [10].

Указанный третий этап проходит «в тумане» и редко остается в памяти говорящего, но его важность трудно переоценить. Именно это подчеркивает Г. Коган: «Главный момент — это когда ты вышел на эстраду и еще не начал играть. Если в этот момент овладеть собой — на эстраде уже никакого страха не будет. А я терял все вот в эти секунды, потому что когда выходишь из артистической и оказываешься перед залом, публикой, с инструментом с мыслью о том, что сейчас нужно играть, то почему-то начинает казаться, что время помчался вскачь. Теряешь ощущение нормального времени. В музыке вообще время ощущается по-другому: звучит произведение пять минут, а внутренне чувствуешь, что играл полчаса. Напротив, в момент начала кажется, что не успеваешь собраться с мыслями. Я поставил себе задачу: овладеть этим предыгровым отрезком времени, для чего придумал ряд приспособлений. Первое заключалось в том, что я заставлял себя вспоминать по порядку опусы произведений … Позже я заменил это другим приспособлением … Когда аплодисменты угасают, я вынимаю из кармана футляр, снимаю пенсне и спокойно кладу в футляр. Этих движений становится вполне достаточно, чтобы овладеть собой в предыгровой период» [3, с. 247-248].

Четвертый этап онтогенетического развития ступенчатого возлнения — начало перформанса. В этот период важно внутренне активировать две фазы ситуационно-психологической подготовки (постановки) исполнителя к игре «общая сосредоточенность внимания, мобилизация сознания в связи с установкой на предстоящую деятельность. Исполнитель может представить форму, структуру, характер, наиболее важные фрагмента произведения. Благодаря тренировочной функции представлений создается необходимый эмоциональный фон как предпосылка формирования состояния творческого вдохновения. Во второй фазе сознание направлено на определение момента окончательной готовности к началу выступления» [3, с. 248]. Артист должен мысленно начать произведение — определить пульсирующую единицу темпа, представить себе характер звуковой атаки, интонацию и динамический оттенок первых нот, желательно спеть начало музыкального произведения звуковым внутренним слухом.

Именно выбор темпа, эмоционального фона как предпосылки формирования состояния творческого вдохновения, логика семантической микроструктурной интонации и качества звука — наиболее уязвимые аспекты начала исполнения музыкального произведения. Актуальность прохождения этого этапа отмечает А. Вицинский: «Нередко после неудачного выступления возможно услышать: «Ой, если бы можно было сыграть еще раз!» Вот и следует начинать выступление со второго раза, первый же — «выступить себе» [4, с. 190-191].

Эти виды сценического возбуждения особенно ярко проявляются на пятой стадии развития изучаемого явления. Это связано с переходом от предконцертного состояния к «рабочему» состоянию, к «доминантной деятельности» (С. Савшинский) — настоящему «живому» выступлению на сцене и контакту-общению с публикой., Со студентами. . адаптация к сценическим условиям и публичным выступлениям. Это потому, что вы можете проверить себя только на сцене (Дж. Мильштейн), а реальная публичная игра дает нам точную оценку наших способностей и недостатков и, таким образом, указывает путь к совершенствованию (И. Хоффман).

Таким образом, волнение от возбуждения, характеризующееся некоторым возбуждением и «подъемом духа» во время выступления, не только естественно, но также желательно, благотворно и полезно. Подобные вдохновляющие действия сохраняют представление обыденной жизни, способствуют возникновению художественного подъема — большое художественное воздействие на публику и ощущение того, что «ты сегодня «в ударе», все у тебя «само» значит, игра занимается особой выразительностью, каждый нюанс «попадает» у зрителя и слушателя» [5, с. 90]. Следует отметить, что бодрость наступает не по первым нотам, а после более сложных вещей в программе, которые беспокоят вас больше всего: «Все дело заключается в том, чтобы техничные места сыграть хорошо, а после них играть уже не трудно» [3, с. 250].