Магистерский диплом на тему Интерпретация образа Кармен в постановках балетмейстеров 19-21 вв

Содержание:

ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ 2
ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ОБРАЗНОСТИ В БАЛЕТНОМ СПЕКТАКЛЕ 7
1.1.Понятие художественного образа в балетном искусстве 7
1.2.Сущность хореографического образа в балетном искусстве 13
Вывод по Главе 1 21
ГЛАВА 2. ТРАНСФОРМАЦИЯ ХАРАКТЕРОВ БАЛЕТНЫХ ПОСТАНОВОК «КАРМЕН» В XIX-XXI ВЕКАХ 23
2.1.Постановка «Кармен и тореадор» М. Петипа как первая балетная интерпретация новеллы П. Мериме 23
2.2. Хореографические изыскания XX века («Кармен» Р. Пети, А. Алонсо, «Кармен-Сюита» М. Эка и другие постановки) 27
2.3.Характер постановок «Кармен XXI века» («Кар-мен» М. Берна, «Кармен» Л. Мускато) 42
2.4. Различия в прочтениях партии Кармен разными исполнителями (Р. Щедрин «М. Плисецкая-А. Алонсо») 49
Вывод по Главе 2 53
ГЛАВА 3. ТРАНСФОРМАЦИЯ ОБРАЗА «КАРМЕН» В БАЛЕТНЫХ ПОСТАНОВКАХ XIX-XXI ВЕКОВ В КОНТЕКСТЕ ИСТОРИЧЕСКИХ И КУЛЬТУРНЫХ ИЗМЕНЕНИЙ 54
3.1. Сопоставление различных версий музыкального материала Ж. Бизе 54
3.2. Сценографические особенности постановок 59
3.3. Тенденции изменений образа Кармен в XIX веке 66
3.4. Современный взгляд балетмейстеров на Кармен 78
Вывод по Главе 3 83
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 85
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 87

Введение:

Актуальность. На сегодняшний день, производя сравнение различных исполнений балетных спектаклей, которые обладают достаточно длительной сценической жизнью, преимущественный интерес научного толка заключается в наблюдении за интерпретациями, причем, относительно особенностей социально-культурного контекста. Указанная проблематика ложится в основу произведенной исследовательской работы, в рамках которой важно проследить не только социально-культурный контекст самого балетного спектакля как явления, но и образы, которые в данном контексте подстраиваются под время, отвечают реалиям социальной среды и общественным потребностям. 
Особенно интересен процесс такого анализа на примере рассмотрения исторической динамики воплощения балетных постановок «Кармен» на новеллу П. Мериме и оперную постановку Ж. Бизе. Интересно акцентировать внимание на том, что внимание в наблюдении практически двухвековой судьбы произведения сосредоточено на «прочтении временем», влиянии на интерпретации эволюции взглядов общества на различных этапах исторического и социально-культурного развития. 
Отражение в балетных постановках сформулированных положений относительно требований времени в настоящее время представляется возможным сформулировать как проблему исторической и социально-культурной динамики воплощения и переосмысления образа главной героини. То есть, это дает нам основание говорить о том, что различные интерпретации – это не только личное видение и мастерство танцора, не только его предпочтения и прочтения, а именно постановочный замысел. 
Возникает вполне закономерный вопрос: какими обстоятельствами и какими фактами общественной жизни порождаются интерпретационные предпочтения, а также что все же оказывается наиболее-важным для понимания смысла конкретных версий балетных постановок в культурно-исторической проекции. 
Раскрытие и осмысление закономерностей соответствия интерпретации поставленных балетных образов в соответствии с историческим временем, в частности, с его запросами и идеалами предоставляет хорошую возможность отслеживать динамическую логику. 

Заключение:

В процессе данного исследования нами описаны и проанализированы концепции значительного количества балетных постановок «Кармен» за период XIX-XXI веков; определены социально-культурные закономерности конкретных интерпретаций образов Кармен в разных постановках и в соответствии с разным социально-культурным подтекстом; представлена типология образов Кармен в балетных постановках за период XIX-XXI веков; определены особенности аранжировок, оркестровок и сценографии постановок «Кармен»; проанализировано современное видение Кармен. В частности, обрамляется канва отношений между парой, обуславливая при этом отношения внутри коллектива. 
Из догадок автора следует, что такая тенденция является общепринятой и достаточно распространенной. Кармен здесь – ребенок протестного времени, выражающий претензии к сложившейся социальной действительности, которая всегда показана в негативном ключе, как порок общества.
Таким образом, необходимо обратить внимание на то, что современное видение Кармен в данный момент рассматривается с точки зрения особенного внимания на второстепенные характеристики постановок и также на образ женщины как свободной единицы общественной системы.
В процессе данного исследования было выяснено то, что кардинальное обновление системы относительно теоретических воззрений на изучение интерпретации балетной постановки «Кармен» оказали очень серьезное воздействие на общую тенденцию в рассмотрении стандартизированной на мировом уровне ситуации в стране. 
Следовательно, можно сделать вывод на основании того, что Кармен в современной интерпретации является достаточно вызывающей, что продиктовано непосредственно тенденциями прошедшего времени и ситуацией, которая складывается в XXI веке. Самость женщины, ее сила и индивидуальность – это всегда единая нить образа Кармен, и именно этот глобальный образ не подвержен течению времени.
Культура всегда задает строгий выбор конкретного образа оперного персонажа, формулируя его психологический типаж, обуславливая танцевальные выражения: жесты и пластику поведения, а также одежду и атрибутику, костюмы и сценографию. 
В XIX веке театр и опера – это темы «маргинального» склада. Это же является причиной фрагментарности сведений о балетах «Кармен» в этот период. Таким образом, производилось достаточно динамичное развитие образа цыганки Кармен, что, в первую очередь, прослеживалось в авторской интерпретации зрительного образа. 
Кармен, с точки зрения современного исследования образа, представляет собой определенный образ, который обращается к смелой, самостоятельной и эмансипированной женщине, которая в образе Кармен синтезирует народный крик женщины. Это является чрезвычайно важным с точки зрения динамики интерпретации сценического балетного образа Кармен.
Кармен XXI века – это синтез классического традиционного восприятия и новаторства, которое, как правило, с точки зрения канонического восприятия не принимается. Тем не менее, смелые образы Кармен в современном мире имеют место быть, несмотря на спорность дозволения в интерпретациях.
Поднятие актуальности данной темы с позиции рассмотрения и трансформации образа Кармен во всем периоде ее существования являло собой совершенно самостоятельные работы, которые обосновывали формирование постановочной важности, а также актуализировали тенденции в мировоззрении современной аудитории.
Задачи исследования решены. 
Цель исследования является достигнутой.

Фрагмент текста работы:

ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ОБРАЗНОСТИ В БАЛЕТНОМ СПЕКТАКЛЕ

1.1. Понятие художественного образа в балетном искусстве

В настоящее время понятие образа как явления современного мира искусств является многогранным и зависит от того, с какой точки зрения его интерпретировать и в каком из видов искусств. Образность в танцевальном искусстве – это всегда проекция на воображение, воспоминания, знания и представления. В частности, известный балетмейстер Р.В. Захаров определяет понятие образа в качестве некоторой характеристики, «которая способна идентифицировать характерологические особенности человека и сублимируется с его проекцией к окружающей действительности. Вся эта совокупность, которую можно наблюдать в действиях и поступках, характеризуется некоторым драматургическим началом и, соответственно, компилируются в образ».1
С точки зрения искусства понятие образа чаще всего употребляется вместе с приставкой «художественный», что заключено в эстетическом характере образности. Рассмотрим, в чем заключается особенность понятия «художественный образ».
Художественный образ является категориальным аппаратом художественного творчества в части того, что аспекты, которые характерны для искусства как такового, преобразуются в определенную форму воспроизведения, идентификации и последующего освоения жизни посредством формирования эстетически воздействующих объектов. Интересно обратить внимание на то, что в философском словаре художественный образ трактуется как воспроизводительная форма, относящаяся к разряду объективной действительности в искусстве и рассматриваемая как та или иная эстетическая формула.2
Балетовед Э. Бочарникова говорит о том, что «художественный образ ровняется образу сценическому, и, соответственно, представляет собой определенное течение мысли, которая сливается воедино с чувствами и практическими умениями». Отсюда, образ включает в себя следующие компоненты:
— мыслительный процесс;
— чувственный опыт;
— технические навыки.
 При этом автором обращается внимание на то, что создание художественного образа обосновывается гармоническим складом внутреннего и содержания и внешним, поверхностным состоянием.3
Становление теории о художественном образе взяло свое начало в учении Аристотеля о «мимесисе», где позиционировалась возможность свободного подражания художника относительно жизни, где он должен был заниматься воспроизводством внутренне устроенных предметов, получая эстетическое удовольствие.4 
По сути, до тех пор, пока на уровне самосознания, которое исходит еще от античного периода, будет происходить сближение эстетического понятие и ремесла, пластические виды искусства будут иметь колоссальное значение и продуцировать в пространство эстетическое понятие.  
Причем, эстетическая мысль пластических искусств, по мнению В.В. Бычкова, всегда была подвержена определенным Канонам, после – «требованиям стиля и формы, через которые непосредственно и происходило позиционирование преобразующего отношения творца к материалу».5