Магистерский диплом на тему Динамика образа главного героя в кинематографе, сравнительный анализ России и США

Содержание:

МВведение 3
Глава 1. Теоретические подходы к исследованию современного кинематографа. Взаимодействие кино и зрителя 9
1.1. Отличительные черты кинематографа в России и в США в исторической ретроспективе 9
1.2. Рассмотрение образов главных героев в современных кинокартинах России и США, начиная с 2000 года 18
Глава 2. Формирование образа главного героя в современности под влиянием социального контекста 30
2.1. Поиск контекста, в котором существует главный герой 30
2.2. Создание образа главного героя как отражение социального запроса населения в России и США 38
Глава 3. Героический образ в кинематографе как отражение общественных идеалов. Влияние образа на кинопотребителя 55
3.1. Сравнительный анализ отношения кинопотребителей России и США к своим национальным героям 55
3.2. Выявление динамики образов главных героев в США и России 64
Заключение 88
Список использованных источников 94

Введение:

Актуальность. Киноискусство является важным социальным институтом, в связи с тем, что активно влияет на жизнь человека, как зрителя и его социализацию, способствуя формированию сознания человека. Кино выполняет функции проводника социального опыта на протяжении всей жизни личности, приобщает к ценностям и нормам общества.
Особую роль в кино играет главный герой. Зрители кино ассоциируют себя с главным героем, живут его чувствами, переживаниями, мыслями.
Герой — целостный образ человека в совокупности его облика, образа мыслей, поведения и душевного мира, получающий уникальное значение в контексте художественного произведения.
Актуальность проблемы исследования заключается в том, что в настоящее время происходит модификация содержательной основы социальных идеалов экранных образов киноискусства. Следует отметить, что наш век ведет за собой изменение ценностных ориентаций личности в восприятии кинопроизведений.
Если провести грань между киноискусством второй половины прошлого века и нынешнего времени, то можно увидеть процесс эволюции киноиндустрии, как в положительную динамику, так и в отрицательную. Так, например, дети дошкольного возраста второй половины прошлого тысячелетия при ответе на вопрос: «Кем они хотят стать, когда вырастут?» — выбирали следующие варианты ответов: пожарный, милиционер, врач, учитель, парикмахер, воспитатель. Причины выбора детьми этих профессий связаны с тем, что в советском кинематографе отражалось, что все эти герои-люди — честные, умные и достойные граждане своей страны. Общество данными профессиями гордилось, поддерживались рабочие семейные династии. При этом дети «засматривались» мультфильмами «Дядя Стёпа — милиционер», 1964 года выпуска и «Доктор Айболит», 1984 года выпуска.
В настоящее время в современных отечественных фильмах артисты, сыгравшие роли простых людей чаще всего показываются как люди неуспешные в жизни, профессия их не является престижной, современными детьми и подростками они не выбираются и не являются значимыми, не входящими в число так называемых «социальных идеалов».
Термин «социальные идеалы» по мнению составителей энциклопедии В. Л. Абушенко, А. А. Грицанова, Г. М. Евелькина — это «представление о совершенном состоянии социальных объектов, отражающее наиболее значимые ценности культуры, являющиеся критерием оценки реальности и ориентиром деятельности индивида и социальных групп».
Таким образом, социальные идеалы экранных образов киноискусства складываются из иерархичной лестницы героев киноискусства, которые сопрягаются с определенными ценностными ориентациями общества.
Социальная значимость проблемы исследования: Решение данной проблемы поможет людям видеть фильмы с теми образами главных героев, на которых им действительно интересно смотреть. Так же решение данной проблемы поможет формированию общественных идеалов через кинематограф. Налоговые сборы будут тратиться на производство социально значимых фильмов, отражающих культурные ценности.
Проблема исследования заключается в том, что на сегодняшний день нет исследований, посвящённых проблеме динамики главного героя в кинематографе. Тем более нет исследований, сравнивающих героев отечественного кино и героев кино США. Такое исследование поможет Российским фильмам выйти а новую ступень, так как режиссёры смогут снимать кино с теми героями, которые действительно важны и нужны обществу.
Научная новизна: В данной работе будут выявлены сходства и различия в национальной динамике образа главного героя в современности.
Научная разработанность: К. Г. Юнг (психологическое направление в социлогии), В. В. Иванов, В. Я. Пропп, Г.Д. Гатчев (Московско — Тартуская семиотическая шк.), М. И. Жабский и М. Ю. Кувшинова (социология кино),
Теоретический объект исследования: наиболее кассовые фильмы в России и США.
Предмет исследования: образ главного героя в современном кинематографе в России и в США.
В связи с выбранными объектом и предметом исследования, нами была сформулирована следующая тема исследования: «Динамика образа главного героя в кинематографе, сравнительный анализ России и США».
Цель: сравнить как развивался образ главного герой в России и в США.
Задачи:
Теоретико-методологические:
Задача 1. Проанализировать теоретические подходы к исследованию современного кинематографа.
Содержательные:
Задача 2. Выявить основные сюжетные линии в современном кинематографе.
Задача 2.1. Через определение контекста выявить характеристики главного героя.
Задача 2.2 Сопоставить образы главных героев фильмов с архетипами Юнга
Методические:
Задача 4. Провести интернет опрос с кинопотребителями США и России.
Задача 4.1. Описать методологию данного исследования, объяснить случайную выборку.
Задача 4.2. Выявить насколько одинаково считываются образы главных героев разными культурными объединениями.
Аналитические:
Задача 5.1. Проследить динамику типических образов главных героев современности.
Задача 6. Сравнить выделенную динамику образов главных героев в США и России.
Задача 6.1. Сравнить отношение кинопотребителей к меняющимся героическим образам в современности.
Предмет исследования будет изучен исходя из принятой в социологии парадигмы неопозитивизма.
Парадигма: социальных дефиниций.
Теоретические подходы к анализу Объекта и Предмета исследования:
1) Символический интеракционизм – это неклассическая социологическая парадигма, наиболее полно представляющая микросоциологический подход. Сторонники этого подхода полагают, что люди не реагируют на воздействия внешнего мира непосредственно – наподобие лягушки, которая автоматически делает хватательные движения языком, когда она слышит жужжание мухи. Вместо этого люди наделяют воздействующие на них стимулы определенными значениями. И реагируют люди, прежде всего, на эти значения и символы, а не на сами стимулы внешнего мира.
Согласно концепции символического интеракционизма, люди существуют не только в физическом и природном мире, но и в «символическом окружении», поэтому роль символа в процессе социального взаимодействия значительна, так как он выполняет опосредствующую функцию. Люди, интерпретируя жесты друг друга, действуют исходя из полученных во время интеракции значений. Чтобы коммуникация была успешной, человек должен уметь «принять на себя роль» другого, то есть войти в положение человека, кому адресована коммуникация и посмотреть

Заключение:

В ходе исследования популярных фильмов первого двадцатилетия XXI века, снятых кинематографистами США и России, нами изучены принципиальные тенденции в создании драматических образов их главных героев.
Киноискусство тесно связано с идеологией современного общества, с политическими и экономическими процессами, и представляет собой отражение запросов времени на экране.
Если киноискусство США давно занимается бизнесом и основная цель создания фильма – получения прибыли, то в России о возможности заработке на фильмах задумались не так давно. Отечественное киноискусство активно развивается, но сталкивается на своём пути с рядом сложных задач. И самой главной сложностью является то, что российские режиссёры не пытаются угадить и понять интересы и представления массовой зрительской аудитории об «идеальном современнике», а также учитывать последние веяния и достижения языка киноэкрана. Часто наши фильмы обращены в прошлое – о Великой Отечественной войне, о спортивных победах сборной СССР. И несмотря на то, что эти фильмы имеют достаточно неплохие кассовые сборы, о возрождении великого русского кинематографа говорить ещё очень рано.
Российские кинорежиссёры многие моменты берут из голливудского кино, что является вполне естественным результатов культурного обмена. В частности в России стали производиться новые жанры кино – боевики, ужасы, фэнтези. Сюжеты фильмов стали более насыщены действиями, событиями. При производстве фильмов стали использовать больше спецэффектов, а сами фильмы стали более яркими и зрелищными.
Если рассматривать образ супергероя американских фильмов, то видно также как он развивается. Из простого однозначно положительного образа супергерой превращается в сложный многогранный тип героя. ТО есть в американских фильмах начинают показывать природу главного героя, его черты, мотивы, страхи, желания. Супергерой США из «картонного» образа превратился в «синтетический тип» героя. То есть в современном супергерои органично уживаются такие качества как сила и робость, юмор и ум, чувство долга и справедливости и внутренние противоречия и терзания, красота и сила тела в костюме супергероя и физическая немощность в реальной жизни.
Жанр фантастика, столь популярный на данный момент в Америке, наряду с показом новой Вселенной, фантастических героев и межгалактических битв, занимается решением сложных психологических, экзистенциальных, семейных и возрастных. И зачастую именно эти проблемы являются источников происходящих на экране событий.
Тем не менее, американские кассовые фильмы всё-таки оторваны от реальности, от реальных проблем и забот. В них решаются глобальные задачи, но не показываются текущие проблемы. Хотя в Америке этих проблем достаточно много. Как считают специалисты, такая популярность супергероев и кинокомпании «Марвел» является государственным заказом и имеет своей целью отвлечение внимания кинозрителей от реальных проблем на мифические. Киногерои США ведут вечную борьбу со злом и в каждой серии на одного плохого героя становится меньше. Яркие и счастливые концовки фильмов – являются визитной карточкой Голливуда.
В это время в России главный герой кинофильмов совершенно иной. Это не супергерой, а обычный человек, который благодаря силе своего духа, характера, благодаря помощи друзей и уверенности в своей праводе достигает в жизни каких-либо высот, совершает какой-либо подвиг. Причём подвиг может быть совершенно разным – это может быть смерть главного героя во имя победы или во имя идеи, победа на соревнованиях, в которых по всем внешним факторам выиграть было невозможно, отказ от своего предназначения во имя спасения всего человечества и возврата мира на круги своя.
В России были сделаны попытки создать героя по голливудскому образцу. К таким можно отнести героя фильма Диму Майкова из фильма «Чёрная молния» или Антона Городецкого из «Дневного дозора». Эти фильмы были достаточно популярны как в России, так и зарубежом (особенно «Дозоры). Но на этом создание образа современного супергероя закончилось. Российские режиссёры обратились к историческим личностям. Стали знакомить зрителей со своим видением выдающихся деятелей России, со своей трактовкой истории спорта и ВОВ. Такое обращение в прошлое неслучайно. Это является государственным заказом и призвано воспитывать в людях патриотические чувства. Однако практика показала, что обращение в прошлое вызывает не сколько патриотизма, сколько ностальгии по прошлому. А сравнение людей прошлого с настоящим вообще сводит патриотические чувства на нет. Согласно ряду российских режиссёров патриотические чувства нужно воспитывать не показом образов прошлого, а тем что российский кинематограф должен занять достойное место на мировом уровне.
Хотя герои отечественных фильмов отличаются реальностью от американских, тем не менее они также имеют черты американской модели создания героя. Наши героя также «делают себя сами».
Об особом народном понимании «героического» в России писали многие выдающиеся русские мыслители. Согласно менталитету и традициям России основным желанием нашего народа является не достижение всемирного могущества, не уничтожение всех врагов на своём пути и не обогащение. В нашей культуре герой – это тот, кто смог отстоять право быть самим собой, тот, кто поступает всегда по совести и справедливо относится к людям. Русскому герою не нужна слава. Ему нужна простая жизнь, жизнь где каждый уважал ы друг друга и относился друг к другу справедливо и по-человечески.
Традиционный русский героический образ склонен более препоручать себя Богу (Провидению или Судьбе), чем полностью полагаться на свои силы. Данное положение находит отражение в фильмах с ярко выраженным авторским началом, в основном, «драмах». И в начале XXI появляются

Фрагмент текста работы:

ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПОДХОДЫ К ИССЛЕДОВАНИЮ СОВРЕМЕННОГО КИНЕМАТОГРАФА. ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ КИНО И ЗРИТЕЛЯ

1.1. Отличительные черты кинематографа в России и в США в исторической ретроспективе

Братья Люмьер, которые считаются основателями кинематографа, впервые устроили публичный показ 22 марта 1895 года в Париже. Уже в течение следующих двух лет показы прошли в ведущих мировых столицах и городах. Нью-Йорк был одним из таких мест.
Именно Нью-Йорк стал первым центром американского кинематографа. К началу XX века там уже находилось небольшое число киностудий. Но позже многие деятели кино переместились на западное побережье. Это произошло из-за нескольких факторов.
Во-первых, в Нью-Йорке приходилось дорого платить за аренду. Во-вторых, погодные условия Нью-Йорка, а также несовершенство осветительных приборов мешало производству фильмов. В-третьих, Томас Эдисон, который в 1909 году попытался монополизировать кинопроизводство, заставил всех независимых «киноделов» переместиться в окрестности Сан-Франциско и Лос-Анджелеса. Помимо того что кинотрест Эдисона не давал развиваться конкурентам, он ещё и препятствовал проникновению европейского кинематографа. А это привело к тому, что американское кино сохранило черты самобытности и уникальности.
Наиболее популярным местом обоснования деятелей кинематографа на западном побережье стал поселок Голливуд. И если сейчас это одно из наиболее популярных мест США, то в конце XIX века это было просто огромное ранчо.
Кроме климатических преимуществ (более 300 солнечных дней в году), место обладало и географическими: недалеко находились и горные массивы, и побережье Тихого океана. Лос-Анджелес служил источником рабочих рук и строительных материалов.
Уже у своих истоков американский кинематограф пересекался с политическими темами и открыто высказывал свое к ним отношение. В 1898 году у берегов Гаванны был подорван американский крейсер «Мэн», что стало причиной американо-испанской войны. Джеймс Стюарт Блэктон в первый день конфликта снял фильм «Tearing Down the Spanish Flag» («Испанский флаг сорван»), а позже выпустил фильм «Raising Old Glory over Morro Castle» («Поднимая старую славу над замком Морро»). Это короткоментражные документальные фильмы. Оба фильма показывают авторское отношение к испанской тирании.
Первый художественный фильм, поставленный непосредственно в студии в Голливуде, — «Муж индианки» Сесиля Б. де Милля. Это немой вестерн, который был выпущен в 1914 году. Его длительность – 72 минуты. «Муж индианки» отличается от традиционных вестернов, здесь много бытовых сцен. А центральный сюжет – история взаимоотношений индианки и английского аристократа.
Первые кинотеатры в США назывались «никелодеонами», они были очень дешевыми, вход стоил 5 центов. В 1908 году их насчитывалось около трех тысяч, но с каждым годом их число увеличивалось, потому что кино пользовалось огромным спросом. Конкуренция приводила к краху маленьких студий, начали появляться крупные кинотресты, которые объединялись с прокатными фирмами.
В 1912 году появляются «Universal Studios» и «Paramount Pictures». Такой гигант в сфере кино как «Warner brothers» основывается только в 1923, а год спустя будут созданы «Metro-Goldwyn-Mayer» и «Columbia Pictures».
К 20-му году Голливуд окончательно становится центром киноиндустрии США. Ежегодно там выпускалось 800 фильмов. Число крупных киностудий росло, появлялась система кинозвезд.
Однако, большой спрос на кино спровоцировал ориентацию кинематографа на зрителя, а не на режиссера. Режиссеры были крайне ограничены в своих авторских задумках. На первый план выходили актеры и продюсеры фильмов. На выходе же получались «зрелищные» фильмы, которые были призваны удовлетворить массовую публику.
Эра классического Голливуда начинается в 1928 году с момента создания киностудии «RKO Pictures». Он характеризуется так называемой студийной системой, где 8 крупнейших кинотрестов контролировали 95% американского рынка кино. Эти крупные студии занимались не только производством, но и выпуском фильмов, также они владели целыми сетями кинотеатров.
Студии полностью контролировали и творческую сферу. С актерами, режиссерами и людьми других кинематографических профессий заключались долгосрочные контракты, за неисполнение которых полагались большие штрафы. Неугодных творцов могли просто выдавить из бизнеса. Тогда же появился пиар или «звездный конвейер»: студийное руководство брало молодых многообещающих актеров и раскручивало их, придумывая им имя и биографию.
Монополизация киноиндустрии привела не только к завышению цен, но и к тому, что выпускалось огромное количество фильмов, из которы действительно хорошими были лишь 20 %.
В 1927 году вышел первый звуковой фильм «Певец джаза», именно после этого события киностудия «Warner brothers» стала одной из ведущих киностудий США.
В 1933 году звездный час наступил для студии «RKO pictures». Именно там был снят фильм «Кинг-Конг».
Особняком стояла студия «United Artists», одним из основателей которой был Чарли Чаплин. Она нередко помогала независимым «киноделам». А немое кино с участием Чаплина пользовалось спросом даже после появления звука.