Курсовая теория на тему Западное влияние на изобразительное искусство Китая

Содержание:

ВВЕДЕНИЕ 2
ГЛАВА 1. КИТАЙСКОЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО. ЗАРОЖДЕНИЕ И ТРАДИЦИИ 4
1.1 Зарождение китайской живописи 4
1.2 Китайская традиционная живопись 9
ГЛАВА 2. ЗАПАДНОЕ ВЛИЯНИЕ НА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО КИТАЯ 18
2.1 Первые контакты Китая с Западом. Джузеппе Кастильоне 18
2.2 Западное влияние. XX век 31
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 43
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 45

Введение:

Китай – одна из древнейших стран мира. Культура Китая многогранна, особенна и уникальна. Начина со Средних веков Китай начал активно участвовать в контактах с внешним миром (шёлковый путь, морской путь), что дало огромны толчок развития как самому Китаю, так и странам взаимодействия. Осваивая достижения запада и используя их как топливо для собственного прогресса, Китай всегда сохранял свою специфику (социализм с китайской спецификой, демократия с китайской спецификой).
Китайская культура — одна из древнейших. Она зародилась за несколько тысячелетий до нашей эры и с тех пор развивалась непрерывно вплоть до современности на единой территории [6, с. 67].
Китайское искусство прошло далеко не гладкий путь развития. В связи с историческими судьбами, переживаемыми страной, оно имело свои этапы подъёма и упадка. На протяжении пяти тысяч лет, начиная от древнейших периодов известной человечеству китайской истории, зарождались новые и по содержанию, и по форме виды и жанры искусства и литературы, многие из которых со временем или сходили со сцены, или до неузнаваемости изменялись, подготовив почву для развития новых явлений.
Вместе с тем каждый из исторических периодов, даже самых смутных и мрачных, внёс свой вклад в историю искусства Китая. И в самом деле, отличительной чертой китайской культуры явилось то, что ни одно из её значительных явлений не прошло бесследно. Все они, порождая и видоизменяя друг друга, образовали как бы длинную цепь из сложных звеньев, чрезвычайно различных и в то же время спаянных воедино. Мировоззрение и мироощущение китайцев существенно отличается от европейского. В этой стране не было последовательного развития и смены художественных направлений и стилей, как в европейском искусстве. Само понятие истории не имеет в Китае признаков «длительности», а искусство — эволюции.
Художественные направления не следуют одно за другим, а «стили» и «школы» связываются не с различиями творческих методов, а с техническими приемами и материалами. В Китае «… мы застаем необычайно устойчивый, до мелочей продуманный и эстетически переработанный быт, цельное и последовательное миросозерцание, сложный, но прочный сплав художественных стилей… Стилистическое единство китайского искусства — это результат не только глубокого проникновения китайских мастеров в природу вещей…, но, прежде всего их искреннего и безупречного доверия к жизни во всем ее разнообразии» [7, с. 87].
В то время как в западноевропейской цивилизации рождался рационализм, в ближневосточной — мистицизм, в Центральной Азии формировалась особая культура следования течению жизни. В Китае «мерой всех вещей» оказался не человек, а природа, которая бесконечна и поэтому непознаваема. В искусстве происходило не отражение жизни, а ее продолжение в движениях кисти и мазках туши. На этой своеобразной основе осуществлялась «самотипизация» китайского искусства, предметом которого становился не образ человека-героя и не духовные идеалы, а жизнь природы. Отсюда особенный эстетический вкус и художественный такт традиционного искусства Китая.
Целью данной работы являет анализ влияния Запада на изобразительное искусство Китая.
Задачи:
— изучить вопрос зарождения китайской живописи;
— проанализировать китайскую традиционную живопись;
— изучить первые контакты Китая с Западом и проследить наследие Джузеппе Кастильоне;
— проанализировать влияние Запада на изобразительное искусство Китая в XX веке.

Заключение:

Характерной особенностью развития китайской живописи в период Китайской Народной Республики являлся синтез традиционной школы изобразительного искусства и западноевропейской с национальной спецификой.
Художественные школы существовали еще задолго до образования КНР, и параллельное их существование во многом было противоречивым, происходила достаточно длительная адаптация, но в конечном результате уже с начала ХХ столетия активизировалось взаимопроникновение художественных культур, что привело к образованию своеобразного феномена в изобразительном искусстве, и в частности, к масляной живописи, но с китайской спецификой [3, с. 112].
В последние несколько лет китайские художники, пишущие маслом, все больше подчеркивают важность традиционной народной культуры как для осмысления вопросов, относящихся к искусству, так и для своей практики.
Некоторые художники-пейзажисты, глубоко интересующиеся китайским традиционным искусством, заимствовали манеру письма традиционных пейзажей «шаньшуй» («горы и воды») и способы работы с кистью и тушью, создав написанные маслом пейзажи, позволяющие провести множество параллелей с китайскими традиционными пейзажами.
Приемы европейской живописи далеко не сразу были адаптированы китайскими художниками, для этого потребовалось несколько, причем значительно отстоящих друг от друга во временном отношении, этапов.
В настоящей диссертации были подвергнуты исследованию самые истоки данного процесса, связанные непосредственно с деятельностью в Китае XVI — первой половины XVIII вв, художников-иезуитов [1].
На первом этапе присутствие европейских художников при дворе китайских императоров дает импульс новому живописному стилю, сочетавшему в себе элементы европейской и китайской живописи.
Именно благодаря трем императорам — Канси, Юнчжэну и Цяньлуну -развитие изобразительного искусства в Китае приобретает большой размах, отчего они по праву могут называться покровителями искусств [3, с. 115].
Бурная политическая деятельность, богатая и разнообразная придворная жизнь требовали документирования этих событий для последующих поколений, и они считали, что лучше всего для этого подходит искусство живописи. Можно с уверенностью сказать, что цинские императоры Канси, Юнчжэн и Цяньлун благодаря своим заказам на создание живописных произведений стимулировали развитие европейской школы живописи в Китае

Фрагмент текста работы:

ГЛАВА 1. КИТАЙСКОЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО. ЗАРОЖДЕНИЕ И ТРАДИЦИИ
1.1 Зарождение китайской живописи
Как и всюду, в Китае искусство сопровождает деятельность человека с момента его появления как вида. Осмысленная обработка материалов началась чрезвычайно рано: так, придание правильной круглой или овальной формы каменным бусинкам характерно уже для человека из поселения Динцунь (совр. пров. Шаньси), жившего около 100 тыс. лет тому назад. Раскопки 1970-х гг. в пров. Хэбэй и Хэнань дают датировки ранних фаз китайской цивилизации порядка 6 тыс. лет до н.э. [9]
Антропоморфным наскальным изображениям в Ляньюньгане (пров. Цзянсу) около 4 тыс. лет [11, с. 156]. Рисунки на яншаоской керамике содержат геометрический и зооморфный узор. Уже в этих орнаментах запечатлелась важнейшая особенность китайской изобразительной традиции: неразрывное единство живописи и графики – единство, которое с содержательной стороны заявляет о себе в доминировании линии над прочими компонентами изображения, а со стороны технической – в использовании древними живописцами и каллиграфами общего орудия труда: писчей кисти.
Однако интровертный характер классической традиции, всегда апеллировавшей к «внутреннему постижению», сделал невозможным возникновение в древности зрелых форм изобразительных и зрелищных искусств [9]. До начала н. э. живопись в северных областях Китая остается элементом орнамента и имеет преимущественно функциональное значение. Человеческие фигуры впервые появляются в сценах битв и охоты, украшающих бронзовые сосуды Борющихся Царств.
В то время было принято расписывать стены царских дворцов мифологическими сюжетами. В южнокитайском царстве Чу, где были сильны шаманистские верования, существовала живопись на шелке. Сюжетами для нее служили мифы о героях-предках, чудесных птицах и загробном мире. В Мавандуйских погребениях найдено шелковое погребальное полотнище, на котором изображены в виде трех ярусов небесный, земной и подземный миры.
Эта картина примечательна преемственностью изобразительного стиля во всех ее частях: земной и загробный миры на ней практически не отличаются друг от друга. Единство стиля подчеркивается наличием единой и симметрично организованной орнаментальной композиции. В изображении преобладают красный, желтый, черный и синий цвета [6, с. 69].
Среди монументальной погребальной скульптуры ханьского времени преобладают изображения фантастических животных – так называемые «крылатые львы». В дальнейшем «крылатые львы» дополнились рядом фантастических образов – «крылатый конь», «единорог-цилинь» и т. д. Изображения собственно льва (шицзы) появились в китайском погребальном искусстве в IV–VII вв., причем в двух основных позах: «сидящий» и «идущий» лев [13].
Первые известные образцы антропоморфной каменной скульптуры тоже относятся к Поздней Хань. Впоследствии в погребальный ансамбль входили изображения двух основных типов: воины и гражданские чиновники в траурном (парадном) одеянии.
Начиная с танской эпохи изображения львов-шицзы стали неотъемлемой частью светской монументальной скульптуры: парные изваяния львов (лев и львица, для изображения последней характерно наличие рядом с главной фигурой фигур львят) превратились в стандартную деталь различных архитектурных ансамблей.
Однако в целом монументальная скульптура продолжила свое существование в рамках именно погребального искусства – китайская культура практически не знала практики возведения мемориальных памятников в виде скульптурных изображений конкретных исторических лиц.