Курсовая теория на тему «Приспособление и другие элементы, свойства, способности и дарования артиста»

Содержание:

ВВЕДЕНИЕ. 2

§ 1 К.С.
СТАНИСЛАВКИЙ И Е. Б. ВАХТАНГОВ О РАБОТЕ АКТЕРА.. 4

§ 2
ПРИСПОСОБЛЕНИЕ В АКТЕРСКОЙ РАБОТЕ. 9

§ 3
НАБЛЮДЕНИЕ КАК ОДИН ИЗ ОСНОВНЫХ ЭЛЕМЕНТОВ РАБОТЫ АКТЕРА НАД РОЛЬЮ… 11

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. 15

СПИСОК
ЛИТЕРАТУРЫ: 17

Введение:

Большую часть человеческой жизни занимает общение. Для
актера важным умением является общение с партнером, для чего необходимо не
только действовать самому, но и воспринимать действия партнера, чувствовать
взаимозависимость, быть восприимчивым, не бояться неожиданностей и
импровизаций, а радоваться им, потому что это есть настоящее живое общение.
Процесс такого общения напрямую зависит от способности актера к настоящему
вниманию на сцене. На сцене недостаточно видеть и слышать партнера, необходимо
его понимать, отмечать его настроение и желания. Выполняя цепь сценических
задач и действуя, таким образом, по отношению к партнеру, актер неизбежно и сам
подвергается воздействию со стороны партнера. Процесс общения происходит с
помощью разных приспособлений, которые возникают для решения определенных
задач. В жизни такие приспособления рождаются спонтанно, а на сцене они
являются частью рисунка действия. И все же, для того, чтобы смотреть на актера
было интересно, приспособления должны сохранять дух импровизационности и
неожиданности.

На данный момент театральное искусство переживает довольно
сложный период. Старые формы воспроизведения и передачи исчерпывают себя, медиа
закрывает собой видимые перспективы развития театрального искусства. Стремление
сохранить и возродить театр приводит к тому, что сценографы идут на любые
эксперименты, чтобы шокировать публику. При этом, режиссеры забывают очень важную
составляющую успеха любого спектакля – «живую жизнь человеческого духа», как
писал К.С. Станиславский.

М.О. Кнебель так определила главную идею всего учения
Станиславского: «…для того чтобы создавать подлинную жизнь на сцене, нужно
творить по законам жизни» [8, с. 141]. С
этой точки зрения работа актера на сцене становится первостепенной и основной
задачей работы режиссера над спектаклем, что и определяет актуальность данной проблемы.

Актуальность
исследования также может быть определена необходимостью теоретического изучения
и практического применения в театральной и учебной работе богатейшего опыта
практиков русского и зарубежного театра в плане умения создавать на сцене
эмоционально насыщенное пространство.

Цель работы –
изучение основных элементов актерской работы

Для достижения цели были поставлены следующие задачи:

1.Изучить труды известных российских режиссеров К.С.
Станиславского и Е.Б. Вахтангова о работе актера;

2.Изучить приспособление в актерской работе;

3.Раскрыть понятие наблюдения как одного из основных элементов
работы актера над ролью.

Объект исследования
– актерская работа над ролью.

Предмет
исследования – приспособление и наблюдение как основные элементы актерской
работы.

Структура
исследования: работа состоит из введения, трех параграфов, заключения и списка
использованной литературы.

Заключение:

Театральное искусство заключается в творческой организации всех
элементов спектакля с целью создания единого, гармонически целостного
художественного произведения. Задача режиссера, прежде всего, создать
ансамблевый творческий коллектив, т. к. далее в процессе создания целостного
художественного — сценического произведения и возникает так необходимая в любой
обстановке органичная и благоприятная сценическая атмосфера.

Работу над сценическим образом каждый настоящий и будущий актер
должен начинать с метода наблюдения. Этот метод помогает от внешнего перейти во
внутренний мир персонажа, пробуждает в актере фантазию, побуждает к творчеству.
Метод наблюдения уберегает от наигрыша и пустого копирования, возвращая к
реальности и живому, естественному поведению.

Еще одним важнейшим элементом актерской работы является
приспособление, которое возникает в процессе достижения человеком поставленной
им цели или решения задачи. У актера таких приспособлений еще больше, потому
что он находится в постоянном общении с партнерами. Чем ярче и интереснее будут
приспособления актера, тем живее и ярче будет сценическое действо.

Рассмотренные
нами элементы актерской работы – приспособление и наблюдение могут выступать
как важнейшие приемы в развитии собственной творческой природы – актерской
«гибкости», способности меняться, быть разным. У актера всегда было желание
играть разнообразные роли, пробовать себя в разных жанрах, примерять разные
характеры. Понятие «синтетический актер», введенное в театральный словарь в
начале ХХ в., приобретает еще большую многогранность в современных процессах
взаимопроникновения искусств. И приспособление с наблюдением в этом контексте способствуют
синтезу, переплетению подходов к роли, и, таким образом, расширяет актерский
диапазон.

Отправляясь
в театр, зритель преследует вполне определенную цель – в связи с переживаниями
героев пережить определенные чувства, заразиться определенными эмоциями. При
том, что театр – искусство синтетическое, носителем специфики театра является
исключительно актер, именно он создает сценическую атмосферу, необходимую для
полноценного погружения в спектакль.

Проблема
живого и интересного спектакля заключается в том, что его играют живые люди, но
не каждая постановка оказывается живой. Критики отмечают так называемые
«спектакли-вампиры», которые приводят к тому, что зрители, не понимая, что
произошло, выходят из зала разбитые, утомленные, будничные, даже если на словах
признают, что спектакль интересный. Но спектакль не напитал зал той живой энергией, которой обладает лишь оно –
«живое искусство» [3, c. 4-7].

Такой
«живой» спектакль – это некое слияние душ: автора, режиссера, актеров, при
этом, каждый исполнитель является главным носителем атмосферы.

Курсовая
работа может представлять интерес не только для режиссеров, актеров,
театроведов, она может быть полезна всем, кто интересуется театром и
театральной педагогикой.

Фрагмент текста работы:

& 1 К.С. СТАНИСЛАВКИЙ И Е. Б. ВАХТАНГОВ О РАБОТЕ
АКТЕРА В
своем труде «Работе актера над собой» Станиславский отмечает, что «самый верный
способ воздействия актера на зрителя – его целесообразное, продуктивное и
потому подлинное взаимодействие, общение с партнером, вовлекающее зрителя в
этот процесс» [15, c. 96]. «Работу над ролью» на материале пьесы А.
Грибоедова «Горя от ума» Станиславского принято считать промежуточным этапом
его методики сценической работы, отражающей опыты создания метода на
психологической основе, имеющего свои недостатки в связи с попыткой
зафиксировать неустойчивое чувство усилием воли, однако уже на этой фазе
создания метода Станиславский высказывает ряд мыслей о неразрывном единстве
«психического» и «физического», о том, что овладение физической стороной роли
порождает овладение ее внутренней, психической стороной. Многие из идей
Станиславского, изложенных в данном труде, имеют исключительно важное значение
применительно к проблеме создания сценической атмосферы, поскольку намеченные
им здесь анализ и оценка пьесы по линии фактов и событий составляют прочную,
объективную основу работы актера.

Проповедуя
эстетические идеалы Станиславского, что цель искусства – самосовершенствование,
студийный коллектив – группа единомышленников, игра актеров – правда
переживаний, а спектакль – проповедь добра и красоты, друг и единомышленник
Станиславского, соавтор «системы», Евгений Вахтангов писал в своих дневниках:
«Я хочу, чтобы зритель в театре не мог разобраться в своих ощущениях, принес бы
их домой и жил бы ими долго. Так можно сделать только тогда, когда исполнители
раскроют друг перед другом в пьесе свои души без лжи…» [5, c. 116].
Вахтангов, кажется, делает невозможное – он отказывается от атмосферы интимного
психологизма бытового театра, но при этом, сохраняет законы искусства
переживания актера. Это направление режиссерских поисков увенчалось такими
шедеврами Вахтангова, как «Принцесса Турандот» Карла Гоцци и «Гадибука» С. Анского.

Евгений
Вахтангов лучшими своими спектаклями доказывает, что искусство переживания и
жизненная правда могут воплощаться надбытовым, гротескным, ярким театральным
языком. В своих постановках Вахтангов увеличивает контраст между тьмой и
светом, добром и злом. Наибольшей высоты этот контраст достигает в спектакле
«Гадибука», выведя главную тему торжествующей любви с помощью новых приемов
театра ХХ века.

В
интерпретации Вахтангова даже далекая от революции принцесса Турандот
прозвучала как своеобразный революционный гимн. Спектакль считается самым
знаковым созданием Евгения Вахтангова. Его принципом стал принцип открытой
игры, праздника, балаганного зрелища, игры, которой, казалось, был пронизан
весь российский воздух 1921 года, одного из самых голодных, трудных, но
пробудившего непонятный, высокий романтизм в тех, кто тогда жил и творил.

Основой
спектакля становится взаимодействие актера то со зрителем, то с маской, то с
образом. Все может поменяться местами – актеры со зрителями, трагедия с
комедией. Спектакль задумывался как импровизация, эксперимент, он включал в
себя отдельные интермедии-пантомимы, злободневные репризы, но все проходило под
эгидой максимальной актерской искренности и правдивого переживания. Сам
режиссер утверждал, что «Принцесса Турандот» не является неизменным сценическим
каноном, что всякий раз необходимо найти спектаклю новую форму, и,
соответственно, что атмосфера спектакля – явление динамическое.

Работая в многочисленных театральных студиях, Евгений Вахтангов
получал неоценимый опыт и чрезвычайно богатый «актерский материал». Известно,
что актера на главную роль в тот или иной спектакль Вахтангов отбирал не по
принципу: «кто лучше», а по принципу: «кто непредсказуемее» [13].