Курсовая теория на тему Особенности русского балетного романтизма

Содержание:

Введение 3

1. Романтизм, как направление в балетных театрах 4

1.1. Общее понятие танца, хореографии 4

1.2. Романтизм, как направление в западноевропейском театре 6

Глава 2. Выявление особенностей романтизма в балете 14

2.1. Романтизм, как направление в русском балетном театре 14

2.2. Балетный романтизм в России 15

Заключение 26

Список использованной литературы 27

Введение:

Актуальность данной темы заключается в том, что балет эпохи романтизма не исчерпал себя, несмотря на кризисы, он приобрел новые идеи в 20 веке. Фокин противопоставлял классический танец в современных балетах классическому танцу эпохи романтизма, считая его идеалом духовности и осмысленности. Он видел огромную разницу между классическим танцем и декадентским балетом конца 19 века.

Фокин выступал против входящей в моду саморазрушительной виртуозности, техники ради техники. Если нужно было восстановить тот или иной хореографический шедевр, он делал это, ничего не меняя и не переделывая. Пример тому — «Жизель», показанная русской балетной труппой в Париже в 1910 году.

Цель исследования — проанализировать особенности романтизма в западноевропейском и русском балетном театре.

Задачи: -изучить литературу по теме исследования; -определить особенности романтизма в западноевропейском и русском балетном театре; -рассмотреть балет «Жизель» как вершину романтического балета.

Объект исследования: романтизм как направление в балетном театре.

Предмет исследования: истоки романтизма в балете, танцовщики, хореографы и балетный спектакль.

Структура исследования: курсовая работа состоит из введения, двух глав, библиографического списка и приложений.

Методы исследования: анализ, сравнение, синтез, адаптация. Теоретической основой исследования являются источники по хореографии, истории искусства, философии, музыке.

Заключение:

Из России пришел импульс, который возродил балет в Западной Европе. К балетному сезону 1909 года импресарио Серж Дягилев привез в Париж труппу под названием Ballets Russes, состоявшую из выдающихся танцовщиков Императорского балета. Эффект, произведенный на мир искусства, был сокрушительным. Балет, который в Западной Европе низко пал в глазах публики, стал признаваться как крупное театральное искусство, в котором танец, музыка и сценография способствовали созданию беспрецедентного и впечатляющего общего эффекта. Танцы были высочайшего качества. Наибольший фурор произвел Вацлав Нижинский, танцовщик-мужчина невиданного доселе уровня, а балерины Анна Павлова и Тамара Карсавина также произвели неизгладимое впечатление.

В первые сезоны Ballets Russes приходилось каждый год собираться вновь для посещения Западной Европы, поскольку танцовщики труппы все еще работали по контракту в России; но в 1911 году Дягилев порвал с Императорскими театрами, и с тех пор труппа базировалась в Монте-Карло. Привлекательность балета вышла за пределы обычной театральной публики и охватила художественную интеллигенцию, так что балет начал терять ту несколько приторную репутацию, которую он приобрел в XIX веке. Основной причиной такого изменения статуса стало участие в постановках крупных художников, таких как Александр Бенуа и Леон Бакст, создававших декорации, и ведущих композиторов, в частности Игоря Стравинского, который создавал специально заказанные музыкальные партитуры.

В первые сезоны главным хореографом труппы был Мишель Фокин, который поставил ряд балетов, ставших классикой, в частности, «Сильфида» (1909), «Жар-птица» (1910) и «Петрушка» (1911). В конце концов, поощрение Дягилевым Нижинского как начинающего хореографа испортило его отношения с Фокиным. Как хореограф Нижинский оказался иконоборцем, искавшим неклассические формы движения.

Фрагмент текста работы:

1. Романтизм, как направление в балетных театрах

1.1. Общее понятие танца, хореографии

Современные танцоры стремятся соединить разум и тело с помощью плавных танцевальных движений, сочетающих в себе красоту и грацию. Современный танец — это нечто большее, чем то, к чему привык зритель классического танца, и это сложно объяснить, но определенно этот стиль танца не укладывается в одно определение.

Иногда, когда мы думаем о современном танцевальном стиле, мы думаем о творческой свободе, расширении границ, гравитации и ее отсутствии, захватывающих дух образах, замысловатых жестах, силе, искусстве, сердце [6].

Мы знаем, что танцы могут быть пугающими, особенно, во время нахождения на сцене. Но как только случаются эти первые шаги, они ощущаются как глоток свежего воздуха. Несмотря на то, что сцена пугает, это также лучший способ узнать и выразить себя через танец. Также танцы позволяют путешествовать с людьми, с которыми нравится проводить время, и танцы дают возможность познакомиться с еще более интересными людьми или новыми друзьями. В особенности, современный танец, который свободен от оценивания, постулатов и канонов позволяет находить таких же свободомыслящих людей.

Безусловно, язык танца каждый раз складывается по-новому. Это постоянный процесс развития и обновление языка современного танца. Современный танец, как и все современные искусства — это принципиально иная система. В частности, он отличается своими законами, сложенными совершенно иначе, чем в классическом искусстве или классическом танце. Именно потому, что в современном танце нет идеалов или неких канонов, на которые может быть ориентировано искусство классическое.

В современном танце есть постоянный поиск, обретение и ответственность художника, каждый из которых создает свой собственный язык, свой собственный мир. И этот язык, и этот мир нужно понимать вне тех законов, которые привычны. Постоянная революция, постоянное опровержение прошлого и рывки в будущее — это то, что дает нам дальше говорить о многоголосии и многоязычии современного танца. [6]

Современный танец, это нахождение в таком напряжении, и даже некотором мерцании между феноменологией тела и семантикой движения. И каждый современный хореограф он в чем-то разрушитель. Он всегда от чего-то отказывается в начале, и потом, нащупывая взращивает, помогает обрести форму и за счет всего этого помогает формировать свой индивидуальный язык танца. Танцевальные техники и философия движений, используемые в современном танце, могут включать современный балет, танцевальную импровизацию, интерпретирующий танец, лирический танец, стили современного танца из США, такие как техника Грэма, техника Хамфри-Вейдмана и техника Хортона, европейские основы современного танца Бартениеффа и танцевальная техника Айседоры Дункан.

Хореограф следит за выполнением партитуры движения. Наличие хореографа позволяет проследить за правильностью исполненной партитуры танцорами на этапе съемок, когда ошибки, связанные с тем, что актер исполнил движение неверно еще можно исправить. Часто, хореографы могут наблюдать за постановкой движения как за более целостной картиной, пока внимание режиссера и оператора сконцентрировано на отдельных кадрах и ракурсах. Конечно, кино позволяет сделать невозможное, благодаря удачным ракурсам и длительности планов. В кино танцовщики могут парить в воздухе бесконечно, однако, чтобы это смотрелось максимально органично, за тем, как актер совершает движение, тоже нужно внимательно следить, в этих случаях совместная работа над картиной с хореографом очень помогает.

В процессе, если возможно, важно показывать хореографам, и даже танцорам то, что снимается. Для них очень важно чувствовать движение, но это чувство совсем иное, отличающееся от сценического. А когда актеры видят себя на экране, все, на первый взгляд бессмысленные просьбы режиссера обретают смысл. Более того, консультацию хореографа в таком формате будет намного проще получить, и они с актером могут что-то заметить и подсказать.

Работа с танцором – это в первую очередь работа с человеком. Для того, чтобы уметь передать свою задумку тем, кто будет ее воплощать – важно убедиться в том, насколько целостная картина складывается из замысла. Лишь после того, как стало понятно, что то, что придумалось – можно попытаться воплотить – начинается работа с актером [15].

Важно, в работе с актером считаться с его органикой, характером, недостатками, с его духовным состоянием, умением выражать смыслы, через его природу. Существует метод, который называется

А режиссер наблюдает, и пробует корректировать их этюды в нужном направлении. Об этом методе и этапах работы с актером очень подробно писал Герман Петрович Сидаков в своих эссе и описывал на курсах в «Школе драмы Германа Сидакова». Более того, современные танцоры тренируются, используя современные танцевальные техники, а также практики, не связанные с танцами. Например, пилатес, йога, актерская практика телесной пантомимы — техника Этьена Декру и соматические практики, такие как техника Фредерика Матиаса Александра, метод Моше Фельденкрайза, техника Салливана и метод Эрика Франклина.