Курсовая теория на тему История итальянской вокальной школы

Содержание:

Введение 3
1. Теоретические положения развития вокальной методологии 6
2. Bel canto в эволюции вокального искусства 14
3. Развитие оперы в Италии 20
4. Методические принципы воспитания певцов в Италии 32
Заключение 42
Список литературы 44

Введение:

История вокального искусства — это, по сути, история самого человечества. Оперный жанр, возникший на рубеже XVII в., — ведущий в вокальной музыке. Он включает, как правило, все виды вокального искусства, синтезирует музыку, пение, слово, актерское мастерство, живопись, определяет и активизирует развитие исполнительской культуры, вокальной техники и педагогики. Поэтому основные этапы развития вокальных школ рассматриваются в связи с эволюцией оперного жанра.
Понятие «вокальная школа» требует четкого определения, так как этот термин часто употребляют неверно. Нельзя говорить о вокальной школе отдельного педагога, — здесь может идти речь о методах, приемах.
Широкое определение понятия вокальной школы дал певец, вокальный педагог, доктор искусствоведения Дмитрий Аспелунд (1894-1947) в работе «Развитие певца и его голос»:
«Вокально-педагогическая школа — это конкретная, целенаправленная, организованная система подготовки новых поколений певцов и педагогов для конкретной деятельности, исторически меняется».
Социальные условия определяют идейную и эстетическую направленность вокального искусства, а также влияют на характер вокальных школ. Певцы всегда были выразителями конкретных идей в своем творчестве, внося в традиционную атмосферу исполнительства свежие идейные направления, а вокальная техника служила средством выражения этих идей. Путь проникновения общественно значимых идей: от политического и государственного строя — в литературу и поэзию, затем — в музыкальное творчество, а оттуда — в вокальное исполнительство. Между вокальной музыкой и поэзией существует глубокая связь, и на разных этапах развития музыкального искусства в разных стилях и жанрах взаимовлияние словесной и музыкальной художественного творчества проходил и проходит по-разному.
Национальный характер вокальных школ обусловлен составом жизни каждого народа: его поэзией, законами фонетики языка, народными традициями в музыке, искусством народных певцов. Это своеобразие проявляется в содержании, жанрах, звуковедении, эмоциональности, использовании регистров голоса, роли слова в музыке, ритмике, ладовой структуре, мелизматиции…
Первой европейской школой вокального искусства, что исторически возникла в начале XVII в., является итальянская школа пения. В Италии прошел начальный отбор и типизация всех вокальных терминов и понятий, содержащихся в вокальном искусстве всего мира и сегодня. В Италии определились основные элементы технологии оперного пения. Будучи школой вокально-технического совершенства, итальянское вокальное искусство повлияло на формирование и развитие других национальных школ.
Звучание итальянских певцов всегда существенно отличалось от инструментального («прямого») звучания немецкого вокалиста, от французского певца с его декламационным характером звучания. В середине XX в. происходило заметное сближение вокальных школ. Певцы с первоклассными голосами и высокой культурой пения появляются во многих странах мира. Сегодня мы можем говорить о «эталонных» певцах, которые умеют прежде всего отлично исполнять музыку своего народа, а также обладают блестящей вокальной техникой для исполнения классического европейского репертуара, переключаясь с одной манеры пения на другую.
Вокал аккумулирует в себе великое наследие практических и теоретических достижений в технике и теории пения. Он включает в себя рассмотрение целого ряда необходимых вопросов психо-физического обоснования процесса пения, теоретических и практических основ и необходимых компонентов пения, таких как: дыхание, резонаторы, позиция пения, тембр голоса, диапазон голоса, сила голоса, технических средств пения «Legato», «Staccato», филирование пассажей, музыкальный вкус, стиль исполнения произведений и исполнительское мастерство. Все это в комплексе, составляет понятие «вокал».
Вопросы постановки голоса и обучения пению освещены в многочисленных публикациях и научных исследованиях, которые обобщают основные аспекты вокального искусства. В контексте данного исследования уместно выделить труды таких ученых: П. Голубева [1], Я. Дмитриева [2], Г. Комарович [4], И. Назаренко [5], А. Пивницкой [6], С. Щербинина [7].
Объектом исследования является историческая ретроспектива эволюции вокального искусства
Предметом — история итальянской вокальной школы
Цель исследования заключается в реконструировании исторической ретроспективы итальянской вокальной школы.
Обозначенная цель предполагает решение следующих задач:
— систематизация и обобщение исторических фактов по развитию вокального искусства в контексте развития вокального искусства Италии;
— определение специфических стилистических признаков развития bel canto.
Научная новизна работы заключается в анализе музыкально-исторических фактов развития итальянского вокального искусства.

Заключение:

Итальянская национальная вокальная школа прошла долгий и сложный путь развития от пасторалей Я.Пери, Дж.Каччини к атональным произведениям композиторов XX в. «Dramma per musica» (XVII в.), от певца требовала четкого слова, музыкальной речитации, не выходила за рамки октавного диапазона.
В конце XVII в. в итальянской школе победила эстетика мелодии, основой которой было кантиленное пение. XVIII в. — господство искусства импровизации, виртуозности, яркой колоратуры. Это — век кастратов и колоратурных певиц.
Оперы Дж.Россини поставили перед певцами новую задачу: владеть голосом широкого диапазона, динамикой, тембровой окраской, эмоциональностью. Музыкальные драмы Дж.Верди рожают певца-актера.
XX в. расширяет понятие «итальянской школы пения». Оно уже определяется как «эталонный пение», независимо от национальности исполнителя.
Для Италии характерен поиск новых музыкальных форм. В современной опере изменилось отношение к мелодии, в которой господствуют прыжки, неустойчивые интервалы и диссонансы. Используется неудобная для голоса тесситура. На первом плане — оркестр, который ведет самостоятельную линию, очень часто диссонируя с певцом, затрудняя его соотношение с оркестром еще и осложненным ритмом.
От певца требуется быть не только высокопрофессиональным вокалистом, но и инструменталистом, хорошо чувствовать форму и интонации.
Основным центром воспитания певцов в Италии остались консерватории, в функции которых входит подготовка основной «рабочей силы» для театров. Современные педагоги пения в итальянских консерваториях — преимущественно певцы, окончивших сценическую карьеру.
Таким образом, представители различных национальных школ мощно понесли итальянское bel canto в мир, давая импульс тем самым для нового развития тезиса.
Достижения итальянской «тезиса» bel canto и мировой оперной вокальной культуры на почве итальянской манеры звукообразования, стиля исполнения сосредоточивает Центр совершенствования оперных артистов, созданный при La Scala. Центр подчеркивает международный статус театр как такового, что, лелеял традиции итальянского bel canto, в результате глобальной информативности современного общества, способствовал выработке единого эталона звучания голоса в академической манере.

Фрагмент текста работы:

Теоретические положения развития вокальной методологии

1.1. Научные аспекты осуществления постановки голоса

Современная наука о певческом голосе и вокальная практика, как отмечают ученые, все еще существуют параллельно, мало соприкасаясь между собой. Научные исследования изучают преимущественно то, что певец не может, а чаще, не должен контролировать. И, наоборот, «то, что дает певцу надежно ориентироваться в певческом процессе — остается, «как и во времена Великой Болонской школы, недоступным для изучения «со стороны», отмечает отечественный вокальный педагог и ученый В.Юшманов. Знания, которые могут почерпнуть вокалисты из научно-методической литературы, мало что дают им, к тому же к этому обстоятельству добавляется еще и то, что они представляют собой разные, противоположные стороны певческого искусства: говорят «на разных языках», пользуются разной терминологией. Эмпирически-ассоциативная речь певцов о своих внутренних ощущениях и представлениях мало понятна ученым, которые пытаются увидеть объективное подтверждение всего, а строгий, даже чрезмерно абстрактный язык большинства научных трудов отпугивает певцов своей сухостью и «бездушностью».
Путь научного познания — это не только количественное накопление исчерпывающих знаний о частоте проявлений того или иного „феномена” реальности, но и сложный поиск новых парадигм мышления, то есть, принципиально новых исходных положений сознания (новое видение), что позволяют в новом ракурсе увидеть давно известное, и сделать доступным для понимания и изучения то, что раньше казалось загадочным и необъяснимым.
Новые парадигмы мышления в науке не возникают спонтанно, на пустом месте. Потребность в них возникает тогда, когда жизненно важные проблемы не могут решаться в рамках стандартного мышления. Наряду с тем, чтобы эта потребность стала осознаваться как актуальная проблема и — что не менее важно — появилась возможность проверки научной достоверности новых идей, то есть, их соответствия существующего на самом деле, — человечеством должен быть накоплен такой избыточный запас необходимых знаний, умений и навыков, при которых стала бы очевидной несоответствие данной системы мышления. Необходимость существования могучего интеллектуального багажа знаний для появления идей, способных коренным образом изменить мышление, хорошо известна науке.
Наряду с тем, вокальная техника академического оперного (классического) пения во многом остается для певцов и педагогов «таинственным полем чудес», а певческий инструмент – «черным ящиком», учиться играть на котором всякому вокалисту, как и ранее, приходится на ощупь, методом проб и ошибок” — утверждает В.Юшманов. Все это в настоящее время становится чрезвычайно актуальной потребностью формирования так называемого нового подхода к вокально-техническим проблемам, которые бы опирались на функциональные возможности интеллектуальной деятельности человека. Пение как процесс, безусловно, относится к произвольным, целенаправленным действиям, то есть тем проявлениям физической активности певца, которые им осознаются и могут меняться по его усмотрению. Однако, сколько бы не говорилось о значении (на самом деле огромном) неосознанных процессов, обеспечивающих согласованность работы всего голосового аппарата и внутренних органов певца, и, сколько бы ни подчеркивалась роль подсознания (интуиции) в организации певческого процесса, — никто не сможет не признать того, что заниматься пением и осваивать секреты певческой техники становится возможным только при условии сознательного подхода к обучению и осознания всего комплекса певческой деятельности. Именно такой аспект научного познания способен обеспечить формирование интеллектуальной базы знаний, умений и навыков с точки зрения биофизического и психофизиологического познания вокальной деятельности, в центре внимания которого находится не голосовой аппарат, как система органов, служащая для образования звуков голоса и речи, а, прежде всего, певческий инструмент, которым является сам певец, как целостная структура и микрочастица макровселенной.
Чрезвычайно важными являются вопросы общей теории пения (строение голосового аппарата певца, типы дыхания, резонаторы голоса, диапазон и классификация голосов и тому подобное), так и акустические характеристики звука (нейромоторные процессы голосообразования, обертоновый состав звука, импеданс, форманты и т. п.) и методические приемы развития голоса (педагогическое воздействие на формирование качественного звукообразования, особенности функционирования всего комплекса голосообразования).
Ценным для правильного развития и совершенствования певческого голоса вокалистов является педагогический опыт, помещенный в методических рекомендациях и научно-теоретических исследованиях.
В частности, можно упомянуть работу представителя французской вокальной школы середины XX в. Р. Юссона «Певческий голос» [11], посвященную исследованиям основных физиологических и акустических проявлений певческого голоса.
Важными для нашей работы являются исследования представителей советской вокальной педагогики Л. Дмитриева [2], А. Яковлева [12], В. Луканина [6]. Так, Л. Дмитриев особое значение для успешной выработки соответствующих навыков придавал певческой активности ученика, его желанию овладеть определенным движением, атмосфере на занятии. Он советовал осознавать, что в определенной степени активность может зависеть от хорошего тонуса нервной системы, позволяющего получать быструю реакцию, а также от сосредоточенности ученика на процессе. Педагог предлагал следующую схему процесса обучения: