Курсовая теория на тему Анализ плана и отчета о выполнении государственного задания театра

Содержание:

ВВЕДЕНИЕ 2
ГЛАВА 1. СПЕЦИФИКА ЭКОНОМИКИ ТЕАТРА ПО Г. Г. ДАДАМЯНУ 3
ГЛАВА 2. СПОСОБЫ ПЛАНИРОВАНИЯ ГОСУДАРСТВЕННОГО ЗАДАНИЯ 11
ГЛАВА 3. ОСОБЕННОСТИ КОНТРАКТНОЙ СИСТЕМЫ 19
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 22
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ 24

Введение:

Вопросы о финансово-техническом взаимоотношении между артистом и театром в России и за рубежом — весьма непростая для обсуждения тема, и достаточно щекотливая, в силу разных причин. Указанные факторы обусловили актуальность выбранной темы.
Целью данной работы является анализ плана и отчета о выполнении государственного задания театра.
Для достижения данной цели поставлены и последовательно решены следующие задачи:
1. Выявить специфику экономики театра по Г. Г. Дадамяну.
2. Проанализировать способы планирования государственного задания театра.
3. Описать особенности контрактной системы.
Объектом исследования являются театры РФ. В качестве предмета работы выступает анализ плана и отчета о выполнении государственного задания театра.
При написании работы использованы методы анализа, синтеза, сравнения, абстрагирования, дедукции, индукции.
Данная работа структурирована на введение, трех глав, каждая из которых направлена на решение поставленных и обозначенных выше задач, заключение, список источников и литературы.

Заключение:

Итак, рассмотрев положения о регулировании рабочего времени творческих работников, установленные Трудовым кодексом, можно сделать вывод, что имеющегося законодательного регулирования недостаточно. Эту функцию в основном выполняют работодатели. Не хватает и отраслевых нормативных актов, регулирующих деятельность творческих работников, а некоторые из документов уже давно устарели и требуют доработки, в том числе Перечень должностей творческих работников: профессии и должности, существующие в настоящее время и не включенные в этот перечень, не подпадают под действие положений Трудового кодекса, регламентирующих деятельность творческих работников. В результате сохраняется вероятность ущемления их прав по сравнению с другими. И здесь остается надеяться только на порядочность и сознательность работодателей, устанавливающих нормы трудовой деятельности.
С увеличением тарифной категории растёт и должностной оклад. Однако театральная практика показывает, что в репертуарных театрах главные роли часто играют молодые артисты, у которых невысокие тарифные категории. А их старшие товарищи, имеющие высшие категории, нередко используются в небольших ролях. Часто в театрах складывается абсурдная ситуация, когда ведущие актеры труппы, активно занятые в репертуаре и репетиционном процессе, получают заработную плату на порядок ниже, чем актеры так называемого «театрального балласта», получившие в предыдущие годы высокую тарифную категорию. Парадоксально и то, что активно занятый в репертуаре артист в итоге зарабатывает намного меньше, чем менее загруженный коллега, так как вынужден ежедневно нести транспортные расходы и затраты на питание.
Помимо оклада в театрах существует надтарифная часть зарплаты – призванная являться инструментом материального стимулирования работников. Размеры надтарифных выплат находятся исключительно в компетенции организации.
Надтарифные выплаты можно разделить на две группы.
·В первую группу входят те из них, выплата которых обязательна и связана со строго определенными в законодательстве условиями. Это надбавки за классность, за стаж работы по специальности, за непрерывную работу в одном регионе, за работу в ночное время, доплата за почетное звание, так называемые «губернаторские» надбавки, назначаемые главами местных администраций, мэрами городов и губернаторами областей и краев и т.д.
· Вторую группу составляют надбавки и доплаты, введение которых возможно по усмотрению самой организации — надбавки за профессиональное мастерство, за высокие достижения в труде, за интенсивность труда и др. Размеры, порядок и условия применения этих стимулирующих выплат определяются организациями самостоятельно и фиксируются в локальных нормативных актах или в коллективных договорах.
Правовое и финансовое обеспечение большинства доплат и надбавок, в отличие от основной тарифной системы, осуществляется самой организацией. Для этого в театрах принимаются специальные «Положения» о доплатах и надбавках, которые рассматриваются в качестве составной части коллективного договора.
Основной проблемой материального стимулирования артистического персонала драматических театров является сложность выработки оптимальных систем распределения денежных средств, учитывающих реальный вклад того или иного артиста в творческий процесс. Краеугольным камнем здесь становится выработка критериев оценки творческой стороны деятельности артистов.

Фрагмент текста работы:

ГЛАВА 1. СПЕЦИФИКА ЭКОНОМИКИ ТЕАТРА ПО Г. Г. ДАДАМЯНУ

Г. Г. Дадамян был выдающимся экономистом театрального дела. По его словам, с 1985 года началось обсуждение организационных проблем театра, организационно-управленческих. И уже в 1986 году был принят, а с 1987 года начал действовать так называемый комплексный эксперимент в театре. В 1987 году было принято одно принципиальное решение. Оно было связано с тем, что появилось положение о театре-студии на коллективном (бригадном) подряде. И уже к концу 1987 года в одной Москве было свыше 300 театров-студий.
В Советском Союзе не было понятия «продюсер». Несмотря на то, что должности, которая называлась «продюсер», не было, но человек, который исполнял эти должности в советском искусстве, в том числе и театральном, был всегда. Назывался он либо «генеральный секретарь», либо просто «секретарь ЦК». И цепочка действовала обычно так. Вот этот самый большой начальник – можно условно назвать его «продюсер», уже сообразуясь с сегодняшними реалиями, — сообщал на совещании драматургам, писателям о неких новых решениях Политбюро ЦК ВКП(б), КПСС, делая, таким образом, государственный заказ на очередную пьесу, будь она о войне, о коллективизации, об ученых-космополитах или, может быть, о «малой земле». После нескольких напоминаний все-таки кто-нибудь из драматургов непременно брался за выполнение этого государственного заказа. Появлялся текст пьесы, который сначала ставился в московском театре, а потом расходился по всей стране. То есть цепочка «продюсер – драматург – режиссер – актеры» существовала всегда [14].
Продюсер – это человек, который не создает художественных ценностей. Это не его дело. Его дело – понять проект (будь это личный или чужой), понять, что он будет востребован общественностью, найти средства и организовать реализацию этого проекта. И с этой точки зрения наша культурная жизнь рано или поздно будет зависеть от ума, энергии и таланта продюсеров.
В любое время, в любую эпоху все зависит от конкретного человека. И безусловно, нет идеальной модели. И в советское время допускались очень многие вещи, даже художниками, которые выбивались не только из советской идеологии, стандартов, но и из законов нравственности, этики, общечеловеческих позиций. Это будет и сейчас. Это будет вечно. Другое дело, что это зависит от тех людей, которые берутся за организацию, и от того, какое направление они для себя изберут. Государство должно заниматься тем, чем оно обязано заниматься, — оно должно принимать законы. Это первое. При этом должна учитыватсья в этих законах государственная поддержка искусства. Любая цивилизованная страна оказывает поддержку искусству своей страны. Первое крыло – государственная поддержка искусства. Второе крыло – общественная система поддержки искусства. Ведь если не будет системы общественной поддержки искусства, то без второго крыла птичка не полетит. Так вот, за эти 20 лет ничего не делается для того, чтобы была создана система общественной поддержки искусства.
В государственном задании для учреждений культуры и искусства требуется оценка эффективности их деятельности. Задание ограничивается всего тремя показателями и производными от них. Это число спектаклей, зрителей, новых постановок и производные от них показатели, которые даны при непосредственном статистическом учете и отчете. Можно сказать, что сегодня назрела общественная потребность в объективной оценке художественного состояния театра. А когда есть общественная потребность, то, как правило, находится ответ на нее [18].
Все пытаются оценить спектакли театра, его репертуар как художественную ценность. Г. Г. Дадамян предлагал перевернуть проблему, исходя из двух аксиом. Первая: театр – искусство зрелищное. Брехт был прав, утверждая, что «театр без зрителя – нонсенс». Режиссер может сколь угодно самовыражаться, ваять, как говорится, «вечнуху», «нетленку» и «эпохалку», но если его спектакли идут при пустых залах, то надо посоветовать ему поменять работу. Именно по этой причине многие режиссеры рвутся в Москву или Питер, где есть «продвинутый» зритель, способный поддержать его искания. И вторая аксиома: искусство театра и культура его зрителя – сообщающиеся сосуды.
Культура зрителя может повышаться и за счет его походов в музеи, чтения книг, посещения кинотеатров и филармонических концертов и так далее, но в стремлении человека повышать свой культурный уровень есть и вклад театра. И если такой «окультуренный» зритель продолжает посещать театр, значит он нуждается в его искусстве. Если же перестает, значит его не устраивает художественный уровень театра [30].
Возвращаясь к государственному заданию, необходимо отметить, что на показателе «Число зрителей», хотя на деле это всего лишь число проданных билетов, фантазия чиновников закончилась. Но ведь есть такой показатель, как объем зрительской аудитории, то есть сколько человек реально являются зрителями этого театра. Это очень важный показатель. Если с финансовой точки зрения театру абсолютно безразлично, посетил ли спектакль один человек по цене билета в тысячу рублей или тысяча человек по цене один рубль, то с точки зрения выполнения своей миссии, социально-культурных целей, и театру, и обществу далеко не безразлично, какой у театра объем аудитории. Таким образом, учредитель может ставить театрам задачу увеличения объема аудитории.
Г. Г. Дадамян подчеркивал, что театральная статистика в России – времен Екатерины Великой. А ведь в распоряжении Правительства «Об одобрении Концепции долгосрочного развития театрального дела в Российской Федерации до 2020 года» подчеркивается необходимость разработки «генеральной схемы всероссийского мониторинга, его индикаторов и показателей». Более того, в Плане мероприятий по ее реализации записано, что за 2011-2012 годы Минкультуры России должно было все это сделать. Но не сделало. А ведь от объема аудитории напрямую зависят многие показатели деятельности театра [24].
В понятии театральной культуры может быть масса признаков. Но необходимыми и достаточными являются три составляющие:
 посещение театра или общение с живым театром;
 информированность о театре;
 сотворчество.
До пяти-шести лет оно выражается в «со-действии», когда дети выбегают на сцену и не пускают Красную шапочку к Волку. На смену ему приходит «со-участие», когда они не выбегают, но кричат ей, что не надо идти в лес, там серый волк. И, наконец, это «со-переживание», процесс восприятия спектакля взрослой аудиторией. Все эти элементы в совокупности дают понятие театральной культуры. И с этой точки зрения различается реального и потенциального зрителя. Например, девушка из интеллигентной семьи, много лет посещает театр, родила ребенка, и год не сможет посещать театр. Она не реальный, а потенциальный зритель. А тот, кто пришел, – реальный зритель.
С этой точки зрения можно структурировать зрительскую аудиторию по двум признакам:
 по частоте посещения театра (за год или сезон). Это так называемая количественная структура аудитории;
 по уровню ее художественного развития. Это качественная структура аудитории.
В количественной структуре можно выделить пять типов зрителей:
 редкий зритель, который посещает театр один раз в год и реже;
 активный зритель с посещаемостью 2-4 раза в год. Хотя периодически данного зрителя можно перевести в группу активных, потому что если он пришел во второй раз, это значит, что он остался в театре. У него есть потенция развития;
 постоянный зритель, который посещает театр 5-7 раз в год. Почему постоянный? В России много городов, где только один драматический театр. Как правило, 85% из них выпускают по 6-8 новых постановок в год. Но одна постановка была сказка для детей. Если зритель посещал все остальные 5-7 премьер, то он – постоянный зритель этого театра;
 увлеченный зритель, который посещает театр 8-10 раз, в том числе и спектакли гастролирующих театров;
 сверхувлеченный зритель, с частотой посещения 11 раз и более в год. Разумеется, из этой группы исключаются театроведы, посещающих спектакли по служебной обязанности. Доля сверхувлеченных зрителей в составе аудитории очень мала – 0,2%
Такова количественная структура зрительской аудитории театра. Выявлять ее достаточно просто. Для этого достаточно иметь грамотно составленную анкету и сотрудников, умеющих организовать ситуацию возврата заполненных анкет. Обработать их и получить необходимые данные несложно.
Параллельно количественной существует качественная структура аудитории, в которой отражается итоговая деятельность театра – художественная культура зрителя, его эстетического вкуса. Необходимо сразу отметить, что проводить исследование по выявлению эстетического вкуса зрителей непросто.
По этому признаку можно выделить пять групп зрителей:
 новый, неподготовленный зритель, который только начинает приобщаться к искусству театра;
 развивающийся;
 подготовленный;
 знаток;
 всеядный [26].
Проводить исследование по выявлению эстетического вкуса зрителей непросто. В математике есть такое понятие, как коэффициент корреляции. Он характеризует степень зависимости одного признака от другого при условии, что эта связь имеет причинный характер. Например, чем больше зрителей, тем больше кассовый сбор театра. Значение коэффициента корреляции меняется в пределах от 0 до 1. Если оно больше 0,6, то эта связь уже значима. Это означает, что зная количественную структу¬ру аудитории, мы знаем и ее качественную структуру.
Подытоживая, можно сказать, что зная структуру и показатели количественной аудитории, можно судить о структуре и показателях качественной аудитории. А выявлять количественную структуру достаточно просто.
Социологические