Курсовая с практикой на тему Журналистские приемы в документалистике (документальное кино)

Содержание:

ВВЕДЕНИЕ 3
ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ ЖУРНАЛИСТСКИХ ПРИЕМОВ В ДОКУМЕНТАЛИСТИКЕ 5
1.1. Коммуникативная и информативная роль документального кинематографа как жанра 5
1.2. Роль зрительного образа в журналистике как основа взаимодействия с кинематографом 8
ГЛАВА 2. АНАЛИЗ ЖУРНАЛИСТСКИХ ПРИЕМОВ В ДОКУМЕНТАЛИСТИКЕ 15
2.1. Становление документального кино как жанра журналистики 15
2.2. Журналистские приемы в документалистике на современном этапе 28
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 40
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ 41

Введение:

Телевидение и кинематограф – два явления нашей повседневности, без которых она практически уже непредставима.
И пусть все чаще ее теснят в популярности, особенно у молодежи, такие новые виды массовых коммуникаций как всемирная сеть интернет и др., но для значительного большинства общества, в особенности для людей старшего и среднего возраста, именно два вышеназванных явления общественной, культурной, информационной жизни во многом определяют их мировоззрение и отношение к происходящему и к окружающей реальности в целом.
Поэтому анализ этих явлений представляется нам крайне важным и актуальность его –непреходящей для человека информационного века. Д
ля того, чтобы проанализировать все грани и даже взаимосвязи таких жанров как телевидение и кино, мало не только рамок нашего скромного исследования, но и многотомного труда [5].
Поэтому мы сосредоточимся в нашей исследовательской работе лишь на одном аспекте взаимодействия кинематографа и журналистики, а именно документалистики как элемента журналистики.
Документальное кино возникшее позже игрового в наши дни нашло себе прочную нишу как в киноискусстве, завоёвывая престижные награды и премии, но и вошло в каждый дом через телеэкран и конкретно посредством работ тележурналистов, которые приложили много усилий для популяризации и совершенствования этого жанра.
Целью данной работы является анализ журналистских приемов в документалистике.
Для достижения данной цели поставлены и последовательно решены следующие задачи:
1. Изучить коммуникативную и информативную роль документального кинематографа как жанра.
2. Исследовать роль зрительного образа в журналистике как основу взаимодействия с кинематографом.
3. Описать становление документального кино как жанра журналистики.
4. Охарактеризовать журналистские приемы в документалистике на современном этапе
Объектом исследования в данной работе является документальное кино. В качестве предмета исследования выступают журналистские приемы в документалистике.
Характеризуя степень разработанности проблемы, можно отметить, что большой интерес вызывает работа классика изучения отечественной теле журналистики С. Муратова.
В ней подробно освещается как история эволюции телевидение в целом, так и характерные особенности тележурналистики в частности.
При написании данной работы использованы методы анализа, синтеза, сравнения, абстрагирования, дедукции и индукции.
Данная работа структурирована на введение, две главы, объединяющие четыре параграфа, заключение, список источников и литературы.

Заключение:

В процессе исследования выявлено, что в документальном кино используется ряд журналистских приемов для психологического воздействия на зрителя. Так, например, видеоряд «ведет» за собою вербальную информацию, которая выполняет роль вспомогательную, комментирующую. Она очевидно должна усиливать и усиливает воздействие увиденного, легитимизирует статус «картинки» как основного источника информации. Не стоит игнорировать и аудиторный фактор.
Еще одним достаточно интересным приемом является активное использование коллажей из разрозненных документальных кадров разных лет, перемежающиеся игровыми, постановочными сюжетами, что в итоге приводит к «раздокументированию» документа.
На смену традиционным методам кинодокументалистики (репортаж, фиксация, наблюдение) все чаще приходят методы игрового кино.
Кинодокументы остаются пока маловостребованным источником, хотя широкое вовлечение их в научный оборот представляет новые перспективы, в первую очередь, для исследований по социальной истории и истории культуры. Выступая как одно из средств массовой коммуникации, кинематограф имеет уникальную способность передавать в изобразительной и изобразительно-звуковой формах информацию о насущных текущих событиях, превращаясь в транслятор интересов конкретных политических и общественных сил и течений. При этом кинодокументы, выражающие авторское кредо, отличаются субъективностью.
Даже наиболее отстранённый автор выбирает, что снимать, в каком порядке монтировать кадры, к какому сюжету приковать внимание аудитории (при посредстве крупного плана, стоп-кадра и др.).
Это реальность, запечатленная автором и им изложенная, потому в работе с кинодокументами всегда требуется принимать во внимание авторский фактор.

Фрагмент текста работы:

ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ ЖУРНАЛИСТСКИХ ПРИЕМОВ В ДОКУМЕНТАЛИСТИКЕ

1.1. Коммуникативная и информативная роль документального кинематографа как жанра

Самый первый фильм, продемонстрированный публике 28 декабря 1895 братьями Люмьер на бульваре Капуцинов, был документальным: его создатели засняли приезд поезда на станцию Ла Сиота. Десятилетиями позже Андрей Тарковский оценит этот фильм как гениальный. Что же такого было там гениального?
К ничем не примечательному вокзалу подъехал обыкновенный поезд, из которого вышли обыкновенные пассажиры и – игнорируя вращающего ручку оператора (кто в то время мог догадаться, чем он занят?) – двинулись по перрону. Но гениальным эти съемки сделало то, что они запечатлели саму жизнь, во всей ее подлинности, уникальности! [13]
Гораздо позднее, когда документальный кинематограф станет не просто инструментом для хроникального запечатления жизни, но и автономной разновидностью киноискусства, в среде его мастеров получит популярность выражение: «Жизнь талантливее, чем я».
Кинодокументалисту, в противоположность авторам игрового кино, нет надобности выдумывать сюжеты и персонажей, сочинять диалоги, ему, обычно, не требуются актеры, гримировка и декорации.
В качестве его исходного материала выступает сама жизнь. И жизнь эта может давать мгновения, достойные удивления, восхищения, выражающие большие идеи и сильные чувства – нужно лишь суметь подметить такое мгновение, распознать его и вовремя «поймать» камерой [5].
Впрочем, вначале основным преимуществом неигрового кино казалась его способность продемонстрировать публике то, что она сама вряд ли могла бы увидеть, что называется, вживую.
Не удалось бы простому обывателю попасть на коронацию Николая II (сюжет о которой заснял в 1896 Камилл Серф), не имел он и возможности доехать до Ниагарского водопада или повидать в африканской саванне диких животных в условиях дикой нетронутой природы, или побывать в гостях у графа Л.Н. Толстого в его имении Ясная Поляна: с данного сюжета, отснятого в 1908 Александром Дранковым, обычно ведут отсчет истории русского кино.
При том, что самые первые любительские киносъемки были произведены в нашей стране в 1896–1897 гг. Именно тогда харьковский профессиональный фотограф А.Федецкий заснял и продемонстрировал в городском театре ряд хроникальных сюжетов:
1. Перенесение чудотворной иконы Божьей матери из Куряжского монастыря в харьковский Покровский монастырь,
2. Джигитовка казаков первого Оренбургского полка,
3. Вид харьковского вокзала в момент отхода поезда с находящимся на платформе начальством.
В те же годы еще один фотограф, уже любитель, актер театра Корша В.Сашин-Федоров, демонстрировал свои фильмы:
1. Игра в мяч,
2. Публика, толпящаяся у входа в театр,
3. Вольная богородская пожарная команда.
Есть сведения о том, что какие-то кадры были сняты С.Комаровым. Однако их произведения не сохранились.
Дранков же, бывший петербургский фотограф, который увлекся кино и прославился сенсационными съемками «царствующих особ» и крупных российских чиновников, хитростью проник в Ясную Поляну и снял там Л.Н.Толстого методом «скрытой камеры», после чего сумел войти в доверие к писателю и получить разрешение фиксировать на пленку его жизнь.
Фильм «День 80-летия графа Л.Н.Толстого», смонтированный из кадров этой толстовской кинохроники, произвел настоящий фурор.
Кинематографистов всегда притягивали экзотика, этнография, стихийные бедствия, война, жизнь царствующих особ, технические новшества наподобие полетов первых летчиков на самолетах и дирижаблях, автогонки – все что сенсационно, «аттракционно», все, что может завлечь зрителей в кинозалы.