Курсовая с практикой на тему Жанр киносценария в творчестве А. Н. и Б. Н. Стругацких

Содержание:

Введение 3
Глава 1. История появления киносценария как жанра в литературе 5
1.1. Проблема определения жанра киносценария в современном литературоведении 5
1.2. Подходы к изучению понятия «киносценарий» 12
1.3. Структура киносценария 21
Выводы по главе 1 26
Глава 2. Особенности жанра киносценария в русской литературе 28
2.1. Развитие текста отечественного киносценария 28
2.2. А. Н. И Б. Н. Стругацкие: от Пикника на обочине к Сталкеру 35
Выводы по главе 2 45
Заключение 47
Список использованной литературы 50

Введение:

Киносценарий является продуманным сложноструктурированным текстом, который служит основной для киносъемочного процесса, и содержит драматургическую основу кинофильма, являющегося фактом кинематографического искусства. Вместе с тем сама природа киносценария всегда ставилась под вопрос – может ли сценарий считаться литературой, и таким образом быть актом литературного творчества. Отечественная киносценарная школа всегда стремилась к созданию самостоятельных кинотекстов, которые могут служить основой для многообразной интерпретации в режиссёрской деятельности. (Это обстоятельство в настоящий момент является некоторого рода камнем преткновения в обучении сценарному ремеслу в тот момент, когда индустрия пытается приобрести единые стандарты). Киносценарии как литературные тексты печатались и продолжают печататься в литературных журналах, их обсуждают как литературные тексты. Вместе с тем статус киносценария для литературы до сих пор остается неопределенным. Прославленные фантасты 20-го века Аркадий и Борис Стругацкие в своей творческой биографии оставили в том числе и след в сценарном ремесле, став авторами нескольких киносценариев, некоторые из которых стали фильмами, среди них самый известный фильм, разумеется, один из признанных во всем мире шедевров кинематографа 20-го века «Сталкер» Андрея Тарковского, ставший киноадаптацией повести Стругацких «Пикник на обочине», которую сами авторы переработали в сценарий «Машина желаний». Примечательно, что сценарий многократно перерабатывался во взаимодействии с режиссёром, таким образом, что поклонники повести впоследствии не смогли узнать её в фильме. Статус киносценария как литературного произведения, взаимодействие литературы и сценарного мастерства, создание литературной основы для одного из киношедевров 20-го века в работе братьев Стругацких стали основой для данной курсовой работы.
Объектом курсовой работы является феномен текста киносценария с точки зрения литературоведения и философии литературы.
Предметом курсовой работы является сценарное творчество А.Н. и Б. Н. Стругацких.
Целью курсовой работы является изучение взаимодействия литературного и сценарного ремесла на примере сценария к фильму «Сталкер».
Задачами курсовой работы являются:
1. Изучение онтологического статуса текста киносценария с точки зрения литературного творчества.
2. Изучение существующих структур киносценария.
3. Изучение русской традиции создания литературных киносценариев.
4. Изучение творческого процесса создания киносценария А. Н. и Б. Н. Стругацких к фильму «Сталкер»

Методологической основой послужили такие общие методы исследования как исторический метод, метод анализа и сравнения, метод выдвижения гипотез, биографический метод, метод изучения документов.
Теоретическая значимость курсовой работы заключается тщательной теоретической проработке вопроса о принадлежности киносценария к классу литературных произведений, выдвижении аргументов в пользу положительного решения этого вопроса.
Курсовая работа состоит из введения, двух параграфов, заключения, списка литературы.

Заключение:

В своей природе сценарий имеет основы того, что есть у литературного произведения – историю, драматическую структуру, литературные смыслы. Вместе с тем, задача сценария, поскольку он написан для экрана – представлять и развивать конфликт. Конфликт – это движущая сила действия, которое необходимо для того, чтобы превратить сценарный текст в экранный. Литература имеет в этом свои отличия. Литературное произведение имеет иную внутреннюю структуру. Оно не обязано двигать действие каждой строчкой, как это должен делать сценарий. Литературное произведение может позволить себе лирические, описательные, саморефлексивные отступления от действия. Язык и речь – достоинство литературного произведения. Острота конфликта и точность характеров – достоинства хорошего сценария. Задача сценария – эмоциональное вовлечение. Литература может ставить перед собой разные цели, для которых эмоциональное вовлечение – просто неотъмлемый аттрибут чтения. Взаимодействие сценария и литературы – это взаимодействие двух типов текстового сознания. В дополнение к классической трехактной структуре можно добавить несколько неклассических, но хорошо зарекомендовавших себя жанровых структур киносценария: структура реального времени (непрерывное повествование, вместо выделения только главных частей истории), структура множества сюжетных, структура взаимосвязей, структура фабула/сюжет, структура с реверсивной драматургией, структура «Расёмон», цикличная структура, нелинейная структура, структура сновидений.
Насчитывая около ста лет своего существования, отечественный киносценарий и сегодня находится в становлении, переплавляя заложенные в нем признаки эпоса, лирики и драмы. Киносценарий возник на основе старших литературных родов, но, сохраняя некоторые признаки родства, он, тем не менее, отличается от них, представляя собой иной тип текста. В русской традиции экспериментальная форма и структура жанра всегда была особенно сильна. Например, Голливуд, быстро осознав себя как фабрику, достаточно быстро выработал конвейерные требования к структуре сценария. В СССР и России такие авторы как Николай Эрдман, Светлана Карамалита, Юрий Арабов и другие сценаристы создавали сценарии, изобиловавшие всеми признаками «хорошей литературы», создавая, прежде всего, атмосферу действия, текст сценария служил основой для творческой интерпретации режиссером. Сценарные жанры являются сложными фреймами, в которые входят слоты жанров литературы, кино, цирка, эстрады и других видов искусства. Сценарий может создаваться как повесть, как роман, как комедия, но далеко не все их слоты оказываются представленными или развернутыми в его собственном жанре. Так, параллельное действие, столь важное в романе, может быть дано в киноромане только намеком.
Аркадий и Борис Стругацкие – выдающиеся текстовые творцы, которым были доступны разные литературно-текстовые жанры: рассказы, повести, романы, пьесы, киносценарии. Они написали такие сценарии, как Машина желаний (ставший прообразом фильма Сталкер), Дело об убийстве, Без оружия, Жук в муравейнике, Чародеи, Туча. Работая над переработкой своей собственной повести «Пикник на обочине», авторы, сотрудничая с режиссером А. Тарковским, создали несколько вариантов сценария «Машина желаний», каждый раз отказываясь от части фантастической реальности, упрощая систему персонажей, двигаясь к очищению заложенной философской идеи, которая привлекла режиссера. Как творцы они проявили себя, сумев подменить фантастический текстовый слой мифологическими и религиозными мотивами, аллюзиями к произведениям других искусств.

Методологической основой послужили такие общие методы исследования как исторический метод, метод анализа и сравнения, метод выдвижения гипотез, биографический метод, метод изучения документов.
Теоретическая значимость курсовой работы заключается тщательной теоретической проработке вопроса о принадлежности киносценария к классу литературных произведений, выдвижении аргументов в пользу положительного решения этого вопроса.
Курсовая работа состоит из введения, двух параграфов, заключения, списка литературы.

Фрагмент текста работы:

Глава 1. История появления киносценария как жанра в литературе
1.1. Проблема определения жанра киносценария в современном литературоведении
Являются ли сценарии действительно литературой? В состоянии ли они поднимать действительно интересные философские вопросы?. Дебаты по поводу литературного статуса киносценария в открыли множество существующих философских вопросов вопросов о онтологии сценария: Что такого отношения киносценария к готовому экрану работе? Это составная часть этой работы или это автономная работа? Завершается ли когда-нибудь сценарий, и если да, то при каких условиях ? Существует ли когда-либо окончательная версия сценария и, если да, то какая?
Хотя вопросы о литературной и онтологический статус киносценария в значительной степени ушла незамеченной на современных философов и теоретиков, они были определены и обсуждены теоретиками кино, такими как Бела Балаш, Осип Брик, Сергей Эйзенштейн, Мюнстерберг и Дзига Вертов . Расхождение в ответах, предложенных этими теоретиками, говорит о том, насколько запутаны вопросы. Брик сказал: «Сценарий не является самостоятельным литературным произведением […] Сценарий написан словами. Но это никоим образом не делает сценарий литературным , не говоря уже об автономном» . Точно так же Мюнстерберг писал, что в отличие от драмы, которая «завершается как литературное произведение, даже если оно никогда не достигает сцены», в случае кино «работа, которую создает сценарист, сама по себе все еще совершенно несовершенна и становится законченное произведение искусства только через действие о т производителя» . Балаш провел аналогичный контраст между театральным сценарием и сценарием фильма, написав: «Фильм напротив [театрального представления] в основном полностью поглощает сценарий, так что он не сохраняется как самостоятельный объект, который можно было бы снова использовать для другого сценария». кинопроизводство » (1952: 247) . Тем не менее, он пришел к выводу, что сценарий фильма «является такой же специфической, независимой литературной формой, как и письменная пьеса » .
Тогда, как и сейчас, интуиция отличается от того, является ли сценарий литературным. Но как для теоретиков классического кино, так и для нескольких современных теоретиков, которые возобновили дебаты, онтология сценария кажется чем- то уместной . В комментариях Брика и Балаша очевидна идея о том, что сценарий не является самостоятельной работой, отделимой от фильма, с которым он связан, и очевидным в комментарии Мюнстерберга является предположение о том, что сценарий по существу неполон. Для Брика и Мюнстерберга, если не Балаша , эти предполагаемые онтологические факты о сценарии не позволяют ему быть литературным. Как мы увидим, современные философы и теоретики также обратились к онтологии сценария, объясняющей, почему это не литература (или почему ее часто не рассматривают как таковую) . В последующем мое обсуждение делит эту недавнюю работу на две категории. Утверждает, что онтологический статус сценария влияет на его притязания на литературный, поддерживаются «гипотезой ингредиента» или «гипотезой неполноты».
Ряд современных теоретиков подтвердили утверждения Брика и Балаша о том, что сценарий не является самостоятельным литературным произведением, а не «независимым объектом». Повторяя замечания Балаша о взаимосвязи между сценарием и фильмом, Барбара Корте и Ральф Шнайдер предлагают, что «сценарий» «поглощен» только одним фильмом», что он полностью «сгорает» в процессе производства» . Корте и Шнайдер также следуют Балашу постановив, что сценарий может быть литературой, несмотря на это факт о своей онтологии. Тем не менее, другие современные ученые рассматривают предполагаемый недостаток киносценария в автономии проблематизировать свои претензии на литературный статус. Стивен Марас, например, считает, что «при рассмотрении сценария как литературы […] возникает« существенная проблема, заключающаяся в том, что существование сценария связано с кинематографической средой, а также с производством фильмов».
Тенденция современного теоретизирования о сценарии, очевидная в работе, рассмотренной выше, заключается в том, чтобы замять некоторые довольно острые онтологические вопросы. Корте и Шнайдер описывает взаимосвязь между сценарием и фильмом только в метафорическом плане, предполагая , что сценарий как — то таинственным образом исчезает в производстве, и Мары просто утверждает , что сценарий экзистенциально «привязан» к среде фильма без обоснований, что он означает , или предлагая поддерживающий аргумент . В то время как общее предположение о том, что сценарий не является самостоятельной работой, имеет неоспоримую интуитивную привлекательность, ни позиция Корте и Шнайдера, ни Мараса не особенно убедительна, поскольку они не предлагают подробного описания отношений между сценарием и фильмом, которые поддерживали бы их заявления.
Гипотеза ингредиента подкрепляет возражение Кэрролла идеей, что сценарии могут быть (литературным) искусством. Почему мы должны думать, что это правильно? Кэрролл доказывает это двумя разными способами. Во-первых, он предполагает, что по крайней мере многие сценарии представляют собой транскрипцию фильмов. Такие транскрипции вряд ли являются кандидатами в произведения искусства не только потому, что они, кажется, не созданы с правильными намерениями, но и потому, что они онтологически зависят от готовых фильмов. Без готового фильма не может быть его транскрипции; следовательно, транскрипции не являются автономными работами. Принятие аргумента Кэрролла о транскрипции не угрожает идее, что сценарии могут быть автономными работами, поскольку оказывается, что аргумент фактически не включает сценарии вообще.
Второй способ, который утверждает Кэрролл для гипотезы ингредиента, заключается в сопоставлении взаимосвязи между сценарием и фильмом и взаимосвязью между театральным сценарием и театральным представлением. Что касается театра, он пишет: «Пьеса драматурга — это одно произведение, которое затем интерпретируется как рецепт или набор инструкций режиссером и другими лицами в процессе создания другого произведения — исполнения пьесы». По мнению Кэрролла, то, что, по-видимому, делает «рецепты», подобные театральным сценариям, сами по себе — это то, что они созданы для того, чтобы их можно было интерпретировать во многих случаях в исполнении . В другом месте он утверждает, что театральные сценарии являются искусством, потому что они являются продуктом «искусства составления планов исполнения», а не только или обязательно, потому что они являются произведениями литературы.
Напротив, Кэрролл утверждает, что сценарии не являются « рецептами», которые многократно интерпретируются: «Если в театре тип игрового текста является рецептом или эскизом, который интерпретируют режиссер и / или актеры, и, кроме того, если рецепт и интерпретация могут рассматриваться как различные, хотя и связанные произведения искусства, в кинофильмах рецепт и интерпретации являются составными частями одного и того же интегрального произведения. Это правда, что большинство сценариев участвуют в производстве одного фильма. Но этот факт не влечет за собой никаких выводов об онтологии сценария, о том, какова его природа. С одной стороны, большинство сценариев никогда не снимаются. Таким образом, утверждение о том, что «сценарии являются онтологическими ингредиентами кинофильмов, с которыми они связаны», является слишком общим и требует немедленного уточнения .
Существенная разница между театральным сценарием и сценарием заключается не в том, что первый является «рецептом» и другим компонентом, ни в том, что первый дает множество толкований, а второй — нет. Скорее, это так: театральные пьесы являются «определяющими работу» или «определяющими работу» инструкциями . Сценарии не определяют работу, потому что по завершении сценария кинематографическая работа не создается . И следование инструкциям сценария в нескольких случаях приведет к созданию нескольких фильмов, а не нескольких экземпляров одного фильма. Поскольку характеристика Кэрроллом театрального сценария как плана исполнения способна отразить эти различия между сценарием и сценарием, это не проблема.
Однако статус театрального сценария как плана работы, определяющего работу, не может быть тем, что обеспечивает его статус литературного искусства. Недостаточно составлять литературу по театральному сценарию, потому что другие рабочие планы, определяющие работу, не являются литературой. Но, в более общем плане, наличие плана работы, определяющего работу, не является ни необходимым, ни достаточным для того, чтобы набор художественных инструкций был самостоятельным произведением искусства. В этом нет необходимости, поскольку определенные архитектурные планы, которые не являются определяющими работу, являются, по-видимому, независимыми произведениями искусства. И этого недостаточно, потому что некоторые определяющие работу планы исполнения, такие как стандартные музыкальные партитуры, не являются правдоподобными самостоятельными произведениями искусства.

1.2. Подходы к изучению понятия «киносценарий»
Подобно гипотезе ингредиента, гипотеза о неполноте заявляет об онтологии сценария, которая может использоваться или не использоваться в поддержку аргумента против сценария в качестве литературы. Натаниил Кон, например, использует предполагаемую незавершенность сценария, чтобы указать, что это «постмодернистский литературный образец». Другой теоретик s, как Стивен Прайс, считает , что признание того, что сценарий является неполным «текстом», «помогает объяснить его исключение из канонов литературы» . В дальнейшем, я буду заботиться в первую очередь , но не исключительно с версиями неполноте гипотезы , что якобы проблематизировать литературный статус киносценария в. Кроме того, поскольку гипотеза имеет различные формулировки, моя дискуссия будет посвящена тому, как ее выдвигают несколько разных критиков.
Мюнстерберг, например, пишет неоднозначно: «Произведение, которое создает сценарист, само по себе все еще совершенно несовершенно и становится совершенным произведением искусства только благодаря действию продюсера» . Это утверждение верно, если «произведение» относится к кинематографическому произведению, поскольку, как мы видели, сценарии не являются составными частями кинематографических произведений так же, как театральные сценарии — составными частями театральных произведений. Однако, если «работа» относится к самому сценарию или сценарию, то нет никаких оснований принимать претензию. Почему не должно быть так, что сам сценарий завершен во многих, хотя, возможно, не во всех случаях ?
Иэн В. Макдональд, ведущий современный теоретик сценариев, несколько более осторожен в сохранении различий между завершением фильма и завершением сценария, но тем не менее предполагает, что сам сценарий как-то неполон в силу того факта, что он не является основополагающим для фильм. По его словам, «есть некоторые вещи, которыми не является сценарий: это не законченная часть работы (по отношению к сценарию — законченный фильм) […] Она не является (когда-либо) полной, как описание всего аспекты экранной работы» . Центральные точки Макдональда прав: Сценарий представляет собой работу, которая незакончена, если она рассматривается частью более крупного проекта. Тем не менее, есть что-то странное в том, чтобы разыгрывать эти точки с точки зрения того, что сам сценарий неполон — несмотря на включение Макдональдом квалификационных положений .
Если мы считаем, что точки зрения Макдональда представляют собой слабую версию гипотезы о неполноте, то эта гипотеза безвредна, за исключением, возможно, того факта, что ее риторический расцвет может привести к убеждению, что выдвигаемые ею утверждения являются более радикальными, чем они есть на самом деле. Действительно, можно заподозрить, что риторика, в которой действительно скромные утверждения являются совокупными, подразумевает, что эти утверждения подтверждают более смелый тезис о том, что сам сценарий настолько не завершён или неполон.
В своей книге «Сценарий: авторство, теория и критика» Стивен Прайс (2010) также опирается на работу Барта по пост-структурной версии гипотезы неполноты. Кроме того, он предполагает, что незавершенность сценария объясняет, почему его обычно не рассматривают как литературу. Изложив и рассмотрев в связи со сценарием семь «предложений», которые Барт делает в своем эссе «От работы к тексту», Прайс делает вывод:
«Хотя [сценарий], очевидно, следует отличать от бартовского текста, он по — прежнему во многом современный текст по преимуществу, и , по крайней мере, это эссе может продвинуть нас дальше в различении сценария из литературы, сценарий явно функционирует внутри «производственной деятельности», а не как закрытая работа; он не связан с утверждением себя как «литература»; его значение отложено, так как это текст внушающей незавершенность, который требует творческой активности других; он явно интертекстуален, участвует в общих областях кино и литературы, но, за исключением адаптации или исторической драмы, редко связан с «исходными» материалами; он неоспоримо отделена от правовых концепций авторства очерченных как Барт и Фуко; и читатель сценария, по крайней мере, в его промышленном контексте, непосредственно участвует в деятельности производства и, метафорически и очень часто буквально, в «переписывании» текста.
Как утверждение только об онтологии сценария, гипотеза сталкивается с несколькими трудностями. Во-первых, как указывалось выше, его сторонники склонны к разграничению между заявлениями о завершении фильма и завершении сценария. Сказать, что сценарий «требует писательской активности других» , неоднозначно .Ведь именно завершение фильма требует дальнейшей деятельности, а не самого сценария. Например, очень легко представить независимого режиссера, использующего сценарий первого проекта в производстве. Может случиться так, что данный сценарий требует пересмотра другими авторами, но это явно не существенная особенность всех сценариев.
Во-вторых, гипотеза предполагает обоснованность того, что на самом деле является весьма спорным и крайне неправдоподобным утверждением — грубо говоря, что некоторые тексты, которые, по-видимому, были завершены их авторами, фактически приглашают и требуют, чтобы читатель (пере) написал их и на самом деле никогда не завершены. То, что это предположение делает наши обычные творческие и оценочные практики совершенно непоследовательными, кажется, не имеет большого значения для теоретика Барта, несмотря на тот факт, что теоретизирование этих практик, по-видимому, заключается в их объяснении . Это утверждение непривлекательно по своей сути и становится еще менее убедительным в свете того факта, что сам Барт не предлагает никаких аргументов в пользу своих утверждений : «это речевые действия, а не аргументы,« подсказки », подходы, которые согласны оставаться метафорическими »
В-третьих, поскольку предполагаемая незавершенность сценария обусловлена его статусом писательского текста, эта гипотеза в лучшем случае неинформативна. На этом основании неполнота не является уникальным качеством сценария, но особенность, которую сценарий имеет в силу того, что является писательским текстом. Вместо того, чтобы предлагать объяснение или аргумент о том, почему сценарий предположительно не является литературой, гипотеза о неполноте представляет парадокс: хотя сценарии предположительно не считаются литературными, поскольку они являются неполными текстами, написанными писателями, очевидно, что другие, в сущности, неполные тексты писателей являются широко рассматривается как образцы искусства литературы.
Ни одно из этого не должно отрицать, что многие сценарии были переписаны (часто несколькими авторами) и что некоторые сценарии были заброшены до того, как они были завершены. Но из этих фактов вряд ли следует, что сценарий по сути неполный — незаконченный по самой своей природе. Правда, в промышленных условия кино и телевидение производства могут возникать вопросы о том, как мы знаем, когда сценарий завершен, и как мы знаем, какой проект представляет собой законченную (или окончательную) версию. И это очевидно , что и в этих случаях , и даже в тех случаях , когда работа , кажется, действительно не имеют окончательную версию или были оставлены до завершения, литературный статус произведения не обязательно вызывает сомнения (рассмотреть, например, Франца Кафки Замок ). Таким образом, мы не должны принимать гипотезу о неполноте ни как описание онтологии сценария, ни как объяснение или аргумент относительно его литературного статуса.
До сих пор моя дискуссия пыталась защитить от двух выдающихся возражений против того, что сценарии могут быть литературой. Но можно ли показать, что (по крайней мере, некоторые) сценарии — литература ? На первый взгляд, это может показаться непреодолимой задачей, которая, как говорит Прайс, «имеет тенденцию становиться жертвой двойной проблемы определения« литературы »и построения оценочных критериев, которые определяют, является ли данный текст или даже целое жанром. Однако это возражение ошибочно полагает, что аргумент требует от нас принятия единого, конкретного определения литературы. Есть несколько альтернативных стратегий, открытых стороннику сценария как литература, из которых я остановлюсь лишь на одной.
Грубо говоря, он думал, что вместо одобрения (или разработки) конкретного определения литературы, который будет включать сценарии, сторонник сценария, как литература, может продолжить, показывая, что на любом количестве различных существующих определений, по крайней мере, некоторые сценарии ( и, возможно, многие) будут считаться литературой . То есть мы можем оставаться агностиком в отношении определения литературы и просто указать, что при любом определении литературы можно считать правдоподобным или убедительным, по крайней мере некоторые сценарии будут считаться литературными произведениями.
Например, рассмотрим, возможно, интуитивное и относительно распространенное возражение о том, что сценарии не являются литературой, поскольку они написаны на исключительно прозаическом языке . По словам Макдональда, сценарий «не выглядит литературным в традиционном смысле, за исключением, возможно, по частям». В лингвистических определениях литература определяется особым использованием языка — например, «поэтическим» языком в широком смысле или в более конкретном смысле, как, скажем, предложили русские формалисты (т. Е. язык, который «дезинформирует»).
Если мы примем такое лингвистическое определение просто ради аргумента, многочисленные сценарии, несомненно, будут считаться литературой. Необходимо должны отметить, что лингвистические определения литературы кажутся в корне ошибочными, поскольку они одновременно исключают слишком много не противоречивых примеров литературы и присваивают литературный статус не литературным произведениям; то есть, в частности, «литературное» использование языка не является ни необходимым, ни достаточным для того, чтобы стать литературой .
С другой стороны, некоторые сценарии написаны и прочитаны полностью вне Голливуда (или любого другого учреждения кинопроизводства) и в рамках конвенций литературной практики (понимаемых наиболее узко). Лучший пример этого — фантастический сценарий. Грубо говоря, эта практика вовлекает любителей написания различных фильмов или телешоу их собственные оригинальные телепьесы или сценарии с особым намерением поделиться ими с другими поклонниками, которые читают и отвечают на них. Мысль здесь состоит в том, что эти поклонники составляют сообщества писателей и читателей в самом обычном смысле. Сценарии в этих сообществах создаются, ценятся и оцениваются в тех же рамках конвенций, что и парадигматическое сообщество поэтов, которое пишет и читает работы своих членов. Поэтому, по крайней мере, некоторые сценарии будут по-прежнему считаться литературой, даже если принять институциональное определение, которое толкует условности литературной практики в самых узких терминах.

1.3. Структура киносценария
Рассмотрим простейшую (базовую, главную) трехактную структуру. Разные авторы и преподаватели используют различную терминологию, и даже спорят, есть ли на самом деле 3 акта, или их 4, или даже больше. Выберем усредненное мнение, чтобы у вас сложилось базисное понимание, чтобы при общении со сценаристами вы обладали достаточным количеством знаний, а также правильно структурировали ваши собственные работы .
Первый акт в сценарии занимает 25% всей истории, его иногда называют Завязка. В стостраничном сценарии это будет 25 страниц. Ближе к концу первого акта возникает сюжетный рубеж, событие, которое поворачивает историю в иное русло. Во Втором акте, также называемом Кульминацией, протекает 50% всех событий истории, пока не настанет второй сюжетный рубеж. Практически всегда присутствует переломный момент в середине второго акта. Второй сюжетный рубеж переводит рассказ в Третий акт, Развязку, длящуюся оставшиеся 25%. Первый акт вводит персонажей в мир рассказа. Если мир — это наши дни, и окружающая обстановка схожа с современным миром, то данная задача проста. Каждый воспримет мир таким, каким он видит свой собственный мир. Если же речь идет о зарубежных странах, или об историческом периоде, или о выдуманном мире, фантастических землях, тогда необходимо приложить дополнительные усилия, чтобы донести до аудитории ваши идеи.
Всегда есть как минимум 2 героя. Положительный герой и отрицательный герой. Простыми словами, главный герой — это человек, с которым мы будем наиболее тесно сопоставлять наши мысли, будем болеть и переживать, потому что он будет олицетворять то, что мы считаем хорошими и добрыми вещами. А отрицательный герой — это злодей. Не всегда нашими героями являются люди. Например, героями могут стать животное и природная стихия. Обычно в истории присутствуют другие люди, но в любом случае они должны быть представлены в первом акте, хотя бы в виде намека, упоминания или инсинуации. Нам необходимо знать достаточно деталей о наших персонажах, чтобы их дальнейшие действия имели смысл.
Важной деталью и частой ошибкой любителя является то, что после формирования образов героев и окружающего мира, вы их нельзя изменить, не обескуражив при этом зрителя. Вы не можете представить героя слабаком и тряпкой, и после этого позволить ему в последнюю минуту одержать безоговорочную победу в схватке со злодеем.
В фильме «Титаник» повествование начинается с представления зрителю главных героев, включая трех наиболее важных: Роуз является протагонистом, положительным героем, а Кэл, ее муж, — антагонист, злодей. Также представляется Джек. Он будет важным катализатором в сюжетных рубежах и переломных моментах. Джек — это бедный, но счастливый пассажир третьего класса. Роуз — это несчастная девушка, доведённая до полного отчаяния притязаниями нелюбимого жениха-миллионера и непомерными надеждами своей матери на выгодный брак. Окружающий мир также представлен, продемонстрировано величие корабля так же хорошо, как и поведение и отношения того времени. Первый сюжетный рубеж — это что-то такое, что оказывает на главного героя раздражение, будоражит его, и тем самым сподвигает его на какие-то действия. Это может быть что угодно, что меняет его повседневное существование и представляет собой проблему. Герой часто сопротивляется позыву действовать, но в конечном итоге вынужден будет занять определенную позицию. Герой начинает меняться.
В фильме «Титаник» первый сюжетный рубеж настает тогда, когда подавленная Роуз теряет голову и решает совершить самоубийство. Но Джек смог отговорить ее. Он показал ей возможность другой жизни. С этого момента возникает сюжетный конфликт в виде ревности Кэла и растущего интереса Роуз к Джеку. Сначала идет типичное сопротивление, но потом между Роуз и Джеком все больше растет непреодолимое влечение. Во втором акте присутствует эскалация конфликта со стороны антагониста, и протагонист начинает действовать. В этом акте продолжает нарастать конфликт, в то время когда Роуз проводит все больше времени с Джеком, а Кэл приходит в ревнивую ярость.
Переломный момент наступает как что-то драматическое, что в конце концов убеждает героя принять новую позицию или устремляет его к разрешению конфликта. Переломный момент в «Титанике» наступает в середине второго акта, когда Роуз приглашает Джека в свою каюту и позволяет ему сделать эскиз ее обнаженного тела. Это вскоре приводит к любовной сцене, и Роуз полностью увлекается отношениями с Джеком.
Остальная часть второго акта с этого момента уже полностью переходят в борьбу между положительным и отрицательным героем, который, в свою очередь, готов бороться до конца. Герой уже начинает меняться и становиться другой личностью, если сравнивать с тем человеком, которого мы видели в начале фильма. Во втором акте на примере «Титаника» продолжает нарастать конфликт между Кэлом, пытающимся разлучить Роуз с Джеком, инициируя ложное ограбление драгоценностей, за что Джек будет арестован. Роуз окончательно решает расстаться с Кэлом и пытается придумать, как его перехитрить. Джек оказывается прикован наручниками к трубе, и ему угрожает опасность приходящей воды после удара корабля об айсберг. Кэл пытается силой усадить Роуз в шлюпку.
Второй сюжетный рубеж ознаменовывается развязкой в конфликте между положительным и отрицательным героем. Только один из них добьется своей цели. Роуз удается избавиться от Кэла, играя на его ревности, и она устремляется спасать Джека. Третий акт — это последние усилия героя для одержания победы. Здесь, как правило, следует короткая развязка, где мы видим, как поменялся внутренний мир героев. Третий акт в «Титанике» включает окончательную конфронтацию между Кэлом и Роуз, где она одерживает победу, и конфронтацию с леденящим океаном, где она теряет Джека.
Практически каждый художественный фильм, который вы можете назвать, и большинство всех успешных фильмов подходят под данную 3-актовую структуру. Даже фильм «Помни», история которого идет в обратном порядке, после тщательного анализа оказывается очень близок по структуре к классическому варианту. Даже временные рамки актов и поворотных моментов в фильмах очень близки к образцовому.
Также в дополнение к классической трехактной структуре можно добавить несколько неклассических, но хорошо зарекомендовавших себя жанровых структур : структура реального времени (непрерывное повествование, вместо выделения только главных частей истории), структура множества сюжетных линий (несколько историй происходят в разное время, но связаны общей темой, сюжетным контрапунктом), структура взаимосвязей (принцип домино, связывающий «несвязанные» истории), структура фабула/сюжет (фабула – реальная история, сюжет – нарратив или воспоминания, через которые рассказывается фабула), структура с реверсивной драматургией (оригинальная история рассказывается в обратном хронологическом порядке), структура «Расёмон» (рассказ одной истории с разных точек зрения), цикличная структура (история заканчивается там же, где начинается), нелинейная структура (события не представлены в хронологическом порядке, ведущая структура – воспоминания персонажей), структура сновидений (принцип – эффект сновидения, переводящий реальность в нереальность и обратно, исследует человеческое сознание).
Выводы по главе 1
В своей природе сценарий имеет основы того, что есть у литературного произведения – историю, драматическую структуру, литературные смыслы. Вместе с тем, задача сценария, поскольку он написан для экрана – представлять и развивать конфликт. Конфликт – это движущая сила действия, которое необходимо для того, чтобы превратить сценарный текст в экранный. Литература имеет в этом свои отличия. Литературное произведение имеет иную внутреннюю структуру. Оно не обязано двигать действие каждой строчкой, как это должен делать сценарий. Литературное произведение может позволить себе лирические, описательные, саморефлексивные отступления от действия. Язык и речь – достоинство литературного произведения. Острота конфликта и точность характеров – достоинства хорошего сценария. Задача сценария – эмоциональное вовлечение. Литература может ставить перед собой разные цели, для которых эмоциональное вовлечение – просто неотъемлемый атрибут чтения. Чтение сценария – доработка огромной массы деталей в сознании читателя. Чтение литературы – следование кисти художника, который рисует перед нами реальность. Литература может позволить себе рисовать реальность физической природы, социальной, реальность чувств. Сценарий фокусируется на реальности действия – что действует в настоящий момент времени? В каких обстоятельствах? Какой выбор готов совершить, или совершает главный герой. Для сценария выбор героя – вынесен на поверхность, он очевиден, он – фокус внимания зрителя. Литература может долго подводить к одному единственному выбору герою во всем произведении, все остальное время пряча выбор в повествовании, скрывая его мотивы, упраздняя причинно-следственные связи. Таким образом, взаимодействие сценария и литературы – это взаимодействие двух типов текстового сознания.