Курсовая с практикой на тему Тициан в галереях Питти и Уффицы

Содержание:

Введение 3
Глава 1. Особенности и значение творчества Тициана 5
1.1. Краткая биографическая справка 5
1.2. Особенности творчества 6
1.3. Значение творчества Тициана 9
Глава 2. Тициан в палаццо Питти 12
2.1. Краткая справка о музейном комплексе 12
2.2. Работы Тициана в Питти 17
Глава 3. Тициана в галереи Уффицы 21
3.1. Краткая справка о галерее 21
3.2. Работы Тициана в галереи Уффицы 23
Заключение 27
Литература и источники 31

Введение:

Актуальность данной темы заключается в том, что невозможно представить современную культурную жизнь мегаполисов без музеев, малых музеев, выставочных залов, художественных галерей. Это подтверждается пристальным вниманием публики и СМИ к культурной жизни общества и стремление общества и СМИ к тому, чтобы осветить деятельность галерей самых разных типов. Исследование деятельности художественных галерей современного искусства требуется для организаторов, кураторов, зрителей, покупателей. Так как отсутствуют научные исследования данной темы, организаторы художественных галерей не имеют теоретической базы для решения практических задач. Это привело к тому, что на сегодня организаторам галерей приходится опираться исключительно на интуицию и анализ рынка произведений искусства. По этой причине некоторые галереи конца 20-начала 21 веков не смогли найти и занять свою нишу и потерпели поражение, прекратив свое существование. В связи с этим рассмотрение роли художественных галерей современного искусства России, их деятельности, направлений развития и условий стабильного существования является актуальным.
Частные галереи, выставляющие произведения современного искусства, которые возникают в Москве, представляют собой абсолютно новый взгляд и абсолютно новое создание, которое существует чуть больше десяти лет. Кроме того, чтобы понять современную социо-культурную картину, характерную для искусства, недостаточно работ, в которых проводится анализ современного художественного рынка в отечественной и зарубежной литературе по культурологии и искусствоведению.
В рамках данной работы рассмотрим галереи, имеющие давнюю историю и пользующиеся огромной популярностью у посетителей.
Тема данной работы – «Тициан в галереях Питти и Уффицы».
Цель работы – рассмотреть, какие работы Тициана выставлены в галереях Питти и Уффицы.
Объект исследования – работы Тицина.
Предмет исследования – площадки Питти и Уффицы.
История искусства проходит процесс формирования сейчас, наравне с другими институтами культуры, и активное участие в этом процессе принимают галереи. Есть мнение том, что новейшие тенденции в искусстве демонстрируются именно в пространстве галерей. Так или иначе, но галереи участвуют в отечественных и зарубежных выставках-ярмарках, а работы, которые прошли через них, имеют возможность попасть в частные и публичные коллекции, а о проектах художников пишут в прессе.
Художественный рынок является важным элементом в процессе становления цивилизованного общества. Специалисты считают, что художественный рынок представляет собой отражение социально-культурных процессов, которые происходят в обществе.
Задачи работы:
— дать краткую характеристику творчества Тициана, его вкладу в мировое искусство,
— описать каждую из рассматриваемых галерей,
— рассмотреть, какие работы Тициана есть в галереях Питти и Уффицы и как они представлена.
Структура работы:
— введение,
— три главы основной части,
— заключение,
— литература и источники на русском и иностранных языках.

Заключение:

«Королем живописцев и живописцем королей» называли Тициана (1488/1490—1576) еще при жизни. Один из четырех титанов Возрождения, он родился более 500! лет назад, примерно в 1477 году и прожил почти девяноста лет – невероятный срок для того времени, когда средняя продолжительность жизни была всего 35 лет. Всю сознательную жизнь мастер творил шедевры, потому его наследие столь обширно.
Современник Тициана, Джорджо Вазари, писал, что «не было такого именитого человека и знатной дамы, которых бы не коснулась его кисть. И в этом смысле не было, нет и не будет ему равных среди художников». Их было много, знатных особ, а Тициан был один. В XVI веке считалось, что быть запечатленным кистью Тициана – значит стать бессмертным. Так и вышло.
«Аллегория благоразумия» (середина 1560-х) Тициан. Тициан изобразил не только себя, но и сына с племянником. Их портреты представляют одно целое с головами трех животных: царственного льва, верной собаки и одинокого волка. В символике этот зверь с тремя головами как раз и обозначал Благоразумие. В его составе было три значимых вещи: память, знание и опыт. Лондонская национальная галерея
Ему делали заказы европейские короли, римские папы, герцоги, кардиналы, князья. Тициану не было и тридцати лет, когда его признали лучшим среди художников Венеции!
Тициан родился в семье видного политического деятеля недалеко от Венеции. Точная дата рождения неизвестна. Отец, разглядев талант сына, отправил его учиться мозаичному искусству и живописи в Венецию
Художник стал основателем и мастером психологического портрета, отражая не просто внешность заказчика, а его характер и душу
Тициан заработал славу мастера цвета, добиваясь на своих полотнах огромного количества оттенков, полутонов и переходных зон. Именно это стало одним из секретов его мастерства
Заказать ему свой портрет старались многие влиятельные деятели того времени, включая кардиналов, пап и монархов
Художник разработал новый способ и манеру письма, накладывая масляные краски на холст кистью, шпателем или просто пальцем. Прежде картины не писали на холсте. До него традиционно писали фрески или картины на досках, подобно русским иконам, однако в Венеции был влажный климат и фрески, живопись на досках не были долговечны. Новаторство Тициана мы видим повсеместно – вот уже более 500 лет основным методом живописи является холст и масляные краски
Испанский и французский короли приглашали Тициана к себе, поселиться при дворе, но художник, выполнив заказы, всегда возвращался в родную Венецию
Когда Тициан писал портрет императора Священной Римской империи Карла V, он случайно уронил кисть, и император не погнушался встать и подать её художнику, сказал: «Услужить Тициану почётно даже императору»
Император Карл V окружил любимого художника почётом и уважением и не раз говорил: «Я могу создать герцога, но где я возьму второго Тициана»
Тициан не любил изображать худых женщин, он любил статность и дородную красоту. Его красавицы зачастую носят рыже-золотистые волосы
Искусствоведы отмечают, что поздний Тициан отличался какой-то незаконченностью, чуть ли ни небрежностью. Однажды ему заказали картину «Благовещение». Выполнив работу, живописец подписал ее словами по-латыни: «Тициан сделал». Однако заказчикам показалось, что картина не закончена, и они потребовали «довести ее до ума». Гордый венецианец дописал еще одно слово в подписи, вследствие чего на картине появилась фраза: «Тициан сделал, сделал». В оригинале на латыни это выглядело так: «Titianus fecit fecit»
Тициан практически не болел и до последних дней он не прекращал работать. Художник скончался от чумы в Венеции, заразившись от своего сына
Его последним произведением стало “Оплакивание Христа”, который Тициан писал для собственного надгробия, чувствуя близость смерти
Прожив почти 90 лет, художник до конца сохранил ясность ума, остроту зрения и твердость руки. В день смерти (в это время в Венеции свирепствовала чума) он завершил картину «Оплакивание Христа», подписав ее твердой рукой «Тициан сделал». Рассказывают, что в этот день он велел накрыть стол для множества персон, но он был один. Он как бы прощался с тенями своих учителей и друзей, которых уже давно не было на свете: Джованни Беллини и Джорджоне, Микеланджело и Рафаэлем, императором Карлом V. Он простился с ними, но сам к последней трапезе приступить не успел. Его так и нашли лежащим на полу с кистью в руке
Вопреки законам, предписывавшим сжигать тела умерших от чумы, Тициан был похоронен в венецианском соборе Санта-Мария Глориоза деи Фрари (в переводе на русский: Святой Марии Словущей или Успения Девы Марии). На могиле живописца расположен грандиозный памятник и высечены слова: «Здесь лежит великий Тициан Вечелли —соперник Зевсов и Апеллесов»
В церкви, где похоронен Тициан находится величайший его шедевр: алтарный образ «Успение Богородицы (Assunta)». Сам Тициан хотел, чтобы над его могилой висела его собственное «Оплакивание Христа» (сейчас оно находящаяся в галерее Академии (Венеция). Через 200 лет после смерти Тициана по заказу австрийского императора Фердинанда I, был создан памятник в стиле барокко из каррарского мрамора. В центре памятника расположена статуя Тициана, слева от него Природа, справа Знание. Фигуры возле колонн:слева от Тициана – Живопись и Скульптура, справа – Графика и Архитектура. Две скульптуры императоров расположены внизу: слева Фердинанд I Австрийский и справа Император Священной Римской империи Карл V. Барельефы памятника напоминают о шедеврах Тициана. За самим Тицианом его самый главный шедевр — «Успение Богородицы (Assunta)», которое находится в этом же соборе.
Слева от художника его «Мученичество Святого Петра», находящееся в Вероне, справа «Мученичество Святого Лаврентия», находящееся в церкви Джезуити в Венеции. Сверху справа барельеф « Встреча Марии и Елизаветы», сверху слева — «Снятие с креста». В верхней части памятника – символ Венеции – лев Святого Марка с гербом дома Габсбургов
Именем Тициана назван кратер на Меркурии
Один из оттенков рыжих волос назван в честь Тициана, изображавшего его на многих женских портретах
Тициановская «Венера Урбинская» вдохновила Эдуара Мане на создание его знаменитой «Олимпии»
В Эрмитаже есть целый зал шедевров Тициана. Расположен он в здании, называемом Большой (или Старый) Эрмитаж. Зал под номером 221.
В ГМИИ имени Пушкина (Москва) две картины Тициана представлены в постоянной экспозиции: зал №7 Главного здания музея на Волхонке, 1 этаж
С недавнего времени в собраниях России появилась еще одна картина Тициана. «Венера и Адонис», авторская копия кисти Тициана со знаменитой на весь мир картины на ту же тему из музея Прадо в Испании, принадлежит российскому благотворительному фонду «Классика». Эту работу великого мастера открыла главный научный сотрудник ГМИИ имени Пушкина, доктор искусствоведения Виктория Маркова.
Прежде она считалась картиной, написанной художником круга Тициана, и именно в таком качестве была приобретена фондом «Классика». Картина была впервые продемонстрирована российскому зрителю на выставке “Венеция Ренессанса. Тициан, Тинторетто, Веронезе” в ГМИИ имени Пушкина летом 2017 года

Фрагмент текста работы:

Глава 1. Особенности и значение творчества Тициана
1.1. Краткая биографическая справка

Тициан (Тициано Вечеллио) (1476/1477 или 1489/1490—1576), итальянский живописец.
Родился в Пьеве-ди-Кадоре (Венеция). Наиболее известный представитель венецианской художественной школы Ренессанса и её признанный глава в середине XVI в.
В творчестве живописца сочетаются библейские и античные мифологические сюжеты. Писал он и портреты известных современников, отличающиеся достоверностью и отсутствием характерного для многих художников той эпохи приукрашивания.
Особенно яркий пример — групповой портрет Папы Павла III с племянниками Алессандро и Оттавио Фарнезе (1545—1546 гг.) [4].
Реализм проявляется у Тициана и в картинах из Священной истории. В отличие от Рафаэля, он не писал предназначенных для поклонения икон, и это предоставляло гораздо большую свободу в интерпретации образов. Отсюда крайняя степень «очеловечивания» персонажей из Писания («Оплакивание Христа», 1573—1576 гг.; «Кающаяся Магдалина», 1565 г.; моделью для последнего шедевра послужила художнику его дочь). Эта и некоторые другие «евангельские» картины сближаются по основным идеям с «античными» полотнами Тициана («Даная», около 1554 г., и др.). Для них типично общее для «возрожденцев» любование красотой человеческого тела и воспевание чувственности [11].
Умер 27 августа 1576 г. в Венеции.

1.2. Особенности творчества

В живописи Тициана 1540-х — 1570-х гг. присут¬ствует гибкая, вариативная манера, когда выделен¬ные светом части прописываются более детально, а затененные фрагменты изображения исполняются суммарно. Кроме того, Тициан в поздних компози¬циях отказывается от использования насыщенных, интенсивных пятен цвета. Основным выразительным композиционным средством становится свет. По¬гружение в тень второстепенных деталей, в частно¬сти — подробностей фона, нашло широкое примене¬ние в работах венецианского мастера, начиная с 1540-х гг. Такова «Даная» (1545 — 1546 гг., Музей Каподимонте, Неаполь), где освещенные фигуры первого плана проступают из затененной среды. В данном случае объемы фигур тщательно вылеплены световыми переходами, противопоставляясь при¬глушенному фону. В произведениях третьей четвер¬ти XVI в. мастер применяет живописные эффекты «поглощения» тенью нюансов пластических масс.
В картине «Св. Иоанн Милостивый» (ок. 1550 г., Церковь Сан Джованни Элемозинарио, Венеция) обособление главной фигуры от второстепенных персонажей осуществлено благодаря неравномерно¬му распределению освещения. Церковный служка и нищий, которому патриарх протягивает милостыню, расположены в тени. Сам патриарх выделен направ¬ленным потоком света, этот прием дополнительно усилен использованием белого цвета в одеянии свя¬тителя. Развивая приемы, использованные в «Вос¬кресении Христа» из полиптиха Аверольди, худож-ник уделяет здесь больше внимания связанности первого плана и фона в единую световую среду. Следует отметить, что концепция использования на¬правленного светового потока найдет в дальнейшем широкое распространение и развитие в барочной живописи, в частности, у Рембрандта («Даная», 1636 — 1646 гг., Эрмитаж, Санкт-Петербург) [16].
Тициан в поздний период творчества неодно¬кратно обращается к созданию ночных сцен. Приме¬рами являются две версии «Мученичества св. Лав¬рентия» (1548 — 1559 гг., Церковь иезуитов, Венеция; 1554 — 1567 гг., Монастырь Сан-Лоренцо, Эскориал), варианты композиции «Моление о Чаше» (2-я поло¬вина 1560-х гг., Прадо, Мадрид и Монастырь Сан- Лоренцо, Эскориал) и «Коронование тернием» (1-я половина 1570-х гг., Старая пинакотека, Мюнхен). В отличие от «Кающегося св. Иеронима» из Лувра, в вышеперечисленных работах художник изображает в картине источники освещения — факелы и лампы, — расположению которых подчинено неравномерное распределение пятен света. Расстановка акцентов в композиции осуществляется благодаря погружению второстепенных частей изображения в тень. Кроме того, усиливается эмоциональное воздействие про¬изведения: чередование темных и светлых пятен подчеркивает драматизм сцены [4, р. 49]. Обращение Тициана к изображению ночных сцен является зна¬чительным явлением в контексте венецианской шко¬лы живописи, поскольку подобный мотив крайне редко привлекал внимание местных художников пе¬риода Раннего и Высокого Ренессанса.
Возможно, в эффектах ночных сцен Тициан раз¬вивал приемы мастеров Средней Италии, с чьими работами он мог ознакомиться в ходе поездки в Рим и Флоренцию в 1545 — 1546 гг. [5, р. 109]. Некоторые из флорентийских художников в период XIV — нача¬ла XVI вв. уже обращались к созданию композиций в ночной среде («Явление ангела пастухам» Аньоло Гадди, 1338 г., Церковь Санта Кроче, Флоренция; «Ночная охота» Паоло Уччелло, ок. 1470 г., Музей Эшмола, Оксфорд; «Освобождение апостола Петра из темницы» Рафаэля, ок. 1513 г., Станца д’Элиодоро, Ватикан). Кроме того, не исключено и влияние Корреджо, чьи творения были известны Ти¬циану [3, с. 231]. Отличительной особенностью при¬менения масс теней в поздних работах самого Ти¬циана является эффект поглощения деталей затем¬ненной средой, благодаря чему отсеиваются мало¬значительные подробности композиции. Данный принцип, использованный в поздних ночных сценах Тициана, оказал существенное влияние на творчест¬во Якопо Бассано, Тинторетто и мастеров XVII в. [7, р. 130].
Наравне с интересом к изображению эффектов, возникающих от искусственных источников света, в религиозных сценах поздних лет творчества мастер неоднократно обращается к мотиву мистического света, символизирующего Божественное присутст¬вие. Примерами могут служить «Сошествие св. Ду¬ха» (ок. 1555 г., Церковь Санта Мария делла Салюте, Венеция), «Благовещение» (ок. 1560 г., Церковь Сан Сальваторе, Венеция), «Дож Антонио Гримани, по¬клоняющийся персонификации Веры» (третья четв. XVI в., Дворец дожей, Венеция). В данных работах прослеживается развитие «пейзажной» системы ор¬ганизации освещения в картине, когда основной све¬товой поток направлен на фигуры от переднего края изобразительного пространства; мотив мистического света дополняет общее решение, выявляя значимые элементы композиции. Активная роль мистического света, как композиционного фактора, в картинах ре¬лигиозного содержания также могла быть результа¬том осмысления Тицианом приемов церковных рос¬писей Корреджо и «Освобождения апостола Петра из темницы» Рафаэля.
Значение световых эффектов в произведениях Тициана проявилось в формировании новых приемов организации изображения, когда композиционный баланс достигается соотношениями светлых и тем¬ных пятен, а также в использовании контраста масс света и тени как важного эмоционально-вырази¬тельного средства. Развивая в ранний период творче¬ства находки живописцев предшествующего време¬ни, художник постепенно вырабатывает индивиду¬альную систему трактовки освещения. Это сказалось в разработке двух основных типов цветовой гаммы — «интерьерной» и «пейзажной», а в поздний период творчества проявилось в применении направленного потока света, выделяющего первостепенные компо¬зиционные элементы.

1.3. Значение творчества Тициана

Тициан, усвоивший колористические приемы как Джованни Беллини, так и Джорджоне, развивает на¬чатые этими мастерами поиски средств организации композиции посредством световых эффектов. Уже в ранний период творчества мастер вырабатывает два основных типа построения системы освещения в картине. Первый тип — сцены, размещенные на от-крытом пространстве в пейзажной среде. Здесь при¬сутствует ровное яркое освещение, несколько осла¬бевающее по мере движения вглубь изображения. Такого рода эффект усиливает насыщенность пятен локального цвета и подчеркивает контрасты светов и теней в проработке пластических масс. «Пейзаж¬ный» тип организации системы освещения особенно часто использовался в крупноформатных картинах религиозного и мифологического содержания («Бег¬ство в Египет», конец 1500-х гг., Эрмитаж, Санкт- Петербург; «Три возраста человека», ок. 1512 г., На-циональная галерея, Эдинбург; «Мадонна Пезаро», 1519 — 1526 гг., Санта Мария Глориоза деи Фрари, Венеция; «Вакх и Ариадна», ок. 1523 г., Националь¬ная галерея, Лондон). В указанных произведениях художник развивает характерные для XV в. приемы создания декоративной системы локальных цветовых пятен.
Другой тип световой системы мастер применяет в интерьерных сценах — большую часть подобных ра¬бот составляют портреты. Здесь разница яркости света на первом плане и фоне серьезно различается. Основной изобразительный мотив акцентирован ин¬тенсивным световым потоком, в то время как фон погружен в тень. Подобное решение можно видеть в ряде произведений 1510-х — 1520-х гг., а также во многих более поздних работах («Славянка», ок. 1511 г., Национальная галерея, Лондон; «Портрет молодого человека», ок. 1512 г., Музей Метрополи¬тен, Нью-Йорк; «Флора», ок. 1516 г., Галерея Уффи¬ци, Флоренция; «Молодой человек с перчаткой», ок. 1521 г., Лувр, Париж; «Портрет Карла V с собакой», 1533 г., Прадо, Мадрид). Перечисленные произведе¬ния отличаются переходом художника от декоратив¬ного баланса насыщенных локальных пятен к по¬строению системы оттенков и сближенных цветов.
Если в пейзажных сценах основной мотив выделялся цветовыми контрастами, то в «интерьерных» изо¬бражениях главные элементы подчеркиваются наи¬более активными противопоставлениями оттенков. Следует отметить, что Тициан преобразует цветовую схему портретных изображений своих венецианских предшественников. Джованни Беллини, вслед за Ан- тонелло да Мессина, предпочитал использовать в погрудных изображениях лишенный деталей темный фон или изображение неба («Портрет кондотьера», ок. 1480 г., Национальная галерея, Вашингтон; «Портрет молодого человека», 1490-е гг., Нацио¬нальная галерея, Вашингтон). Джорджоне («Лаура», 1506 г., Художественно-исторический музей, Вена; «Старуха», ок. 1508 г., Галерея Академии, Венеция; «Автопортрет», ок. 1509 г., Музей герцога Антона Ульриха, Брауншвейг) и Себастьяно дель Пьомбо венецианского периода творчества («Портрет де¬вушки», ок. 1509 г., Музей искусств, Будапешт; «Портрет девушки в синем платье», ок. 1511 г., На¬циональная галерея, Вашингтон) также обращаются к введению глухого фона [6, р. 26]. При этом наблю¬дается цветовая обособленность между планами в изображении. Тициан, напротив, применяет мягкую игру оттенков для колористического объединения первого плана и фона, отказываясь как от интенсив¬ного хроматизма пятен, так и от введения черного фона. Подобное решение окажет влияние на совре¬менников художника (Пальма Старший, «Портрет молодого человека», сер. 1510-х гг., Эрмитаж, Санкт- Петербург; «Красавица», ок. 1520 г., Музей Тиссен- Борнемиса, Мадрид).
В 1520-х гг. художник начинает применять выде¬ление композиционного ядра световым акцентом и в пейзажных сценах. Примером является центральная часть полиптиха Аверольди «Воскресение Христа» (1520 — 1522 гг., Церковь Санти Надзаро э Челсо, Брешиа). Действие разворачивается на фоне сумрач¬ного пейзажа, но фигура Иисуса выделена интенсив¬ным пятном света. Пространство наполняется осве¬щением неравномерно: Христос противопоставлен темной тональности среды; в то же время фигуры стражников у его ног погружены в полумрак. Разви¬тие такого приема обнаруживается в более поздней картине мастера «Св. Иероним в пустыне» (Лувр, Париж), где направленный световой поток выделяет кающегося святого из среды ночного пейзажа. Свя¬занность яркого пятна с окружающим пространством достигается через единую тональность теней на фи¬гуре и в фоне.
Таким образом, вклад Тициана в теорию живописи трудно переоценить. Его световое решение полотен позволило итальянской школы живописи сделать решительный шаг вперед в изображении как пейзажей, так и портретов.