Курсовая с практикой на тему Стиль современного человека в визуальных проектах.

Содержание:

Введение 3

Глава 1. Понятие визуальной культуры и фотожурналистики 5

1.1. Образы и их роль в визуализации культуры 5

1.2. История и особенности фотожурналистики 8

Глава 2. История эволюции визуальных средств при освещении темы моды 15

2.1. Обзор программ о моде на телевидении 15

2.2. Анализ брендов в сфере модной индустрии 21

Глава 3. Возникновение и развитие передач о моде в современных СМИ 29

Заключение 40

Список использованной литературы 42

Введение:

Уникальные элементы дизайна позволяют выделить бренд среди других близких по своей направленности отечественных и зарубежных компаний. Фирменный стиль способствует приобретению благоприятного имиджа и положительно сказывается на восприятии бренда потенциальным потребителем.

На профессиональном рынке значительное количество дизайн-студий и рекламных агентств, предлагающих свои услуги по разработке фирменного стиля, но выбор потребителя остановится на продукте, обладающем наибольшей уникальностью. Фирменный стиль – это набор цветовых, графических, словесных, типографических, дизайнерских постоянных констант, обеспечивающих визуальное и смысловое единство товаров, всей исходящей от фирмы информации, её внутреннего и внешнего оформления [3].

Бренду модной одежды необходимо отличить себя от конкурентов. Успех состоит в комплексности элементов фирменного стиля, а также единстве и уникальности дизайнерского решения. Стилистическое единство всех презентационных материалов способствует созданию целостного представления о марке.

Поддержание брендом созданного имиджа в дальнейшем положительно сказывается на доверии целевой аудитории. Основная задача фирменного стиля – выделить марку на рынке. Фирменный стиль выполняет ряд маркетинговых и стилеобразующих функций, является необходимым элементом продвижения уникальной марки одежды. Грамотно разработанный фирменный стиль позволяет решить указанные выше задачи.

Целью исследования данной работы является изучение особенностей формирования брендов от российских дизайнеров и анализ их роли в индустрии моды.

Задачи исследования:

1. Изучить процесс создания бренда;

2. Проанализировать особенности раскрутки разработанных брендов в сфере дизайна;

3. Изучить особенности построения модных брендов дизайна на примере работ современных дизайнеров.

Рассмотрены принципы создания связей с общественностью в области коммерческой деятельности. Были в деталях рассмотрены технологии проведения PR-кампаний и рекламных кампаний.

Методы исследования: анализ литературы, анкетирование, контент-анализ, SWOT-анализ, метод наблюдения.

Для современных медиа одним из способов подачи информации является развлекательный формат — «инфотейнмент» (англ. infortainment от information – информация и entertainment – развлечения). Узкая трактовка этого термина — новостные программы, представленные в форме развлекательных передач или с оттенком развлекательности [1]. В широком понимании, которому придерживается автор данного исследования, «инфотейнмент» — это слияние развлекательных и информационных элементов, которое распространяется не только на сферу политических новостей, но и на науку, спорт и другие виды общественной деятельности, освещаемые в СМИ [2].

Развлекательные телепрограммы являются неотъемлемой частью эфира на отечественных телеканалах: «Первый канал», «Россия 1», «СТС», «ТНТ», «Пятница» и т.д. Такие передачи пользуются популярностью у зрителей, поскольку помогают провести досуг, отвлечься ос насущных проблем, снять стресс.

Заключение:

Для создания рейтинговой, просматриваемой и узнаваемой передачи создателям необходимо точно попасть в целевую аудиторию, запросы общества, мировые и отечественные тренды. Проанализировав и изучив жанры и форматы, а также ключевые признаки популярных и узнаваемых телепередач можно выделить ряд 30 особенностей, следуя которым можно создать шоу о моде. Для создания качественного контента следует не слепо копировать отличительные аспекты, но и добавлять в передачу свои изюминки, необычные решения и создавать свой фирменный стиль. Ключевые признаки телепередач о моде, которые помогают передачам быть рейтинговыми и популярными: графический дизайн, оформление студии, расположение в программной сетке, речь ведущего, дресс-код, приглашенные гости.

Отличительные аспекты «модной» передачи:

1. В графическом оформлении передачи используются цвета, которые у зрителей ассоциируются с модой. Так как целевая аудитория таких шоу преимущественно женская, следовательно и цвета, которые используются в передачи должны быть «женскими». «Женские цвета» — белый, цвет чайной розы, ваниль, все разбеленные цвета – нежно-розовый, нежноголубой, нежно-сиреневый, цвет жженого сахара, цвет кофе с молоком, цвет какао. Если же создатели передачи хотят сделать акцент на ведущем, на специфике передачи (если она выбрана), или на каком-то особом элементе, то цвет может выходить за рамки «женских» цветов (желтый — мужской цвет, красный — агрессивный, синий — надежный и т.д.). Также в передачах можно использовать как основной цвет черный и серый.

2. Для логотипа лучше подбирать шрифт, который входит в следующие группы шрифтов: наклонный с виньетками (если главная задача на целевую аудиторию — привлечь к просмотру женщин), шрифт без засечек (логотип с таким шрифтом будет легко читаться и до зрителя дойдет ваш посыл, скрытый в логотипе), шрифт с засечками (такой шрифт можно использовать для создания фирменного стиля программы, даже если зритель не сможет прочитать название, оно точно привлечет внимание, так как на фоне других лого оно будет сложным и замысловатым).

3. Для плашек в графическом оформлении телепередачи о моде следует использовать шрифт из группы «без засечек», так как надписи на плашках выходят не на весь экран и поэтому должны изначально легко и быстро читаться зрителями. Также плашки лучше использовать в тех же цветах, что и сама программа для узнаваемости и поддержания фирменного стиля передачи. Плашки также могут быть украшены дополнительными элементами, если это уместно для создаваемого шоу.

4. Для оформления студии, в которой проходят съемки программы следуют использовать атрибуты моды: рейлы, вешалки с одеждой, штативы, софтбоксы, гримерные зеркала. В кадре могут быть коллажи с модных показов, подиум, гримерные стулья. Что-то из перечисленного может быть использовано как декорации, а что-то может быть задействовано непосредственно в кадре.

Фрагмент текста работы:

Глава 1. Понятие визуальной культуры и фотожурналистики

1.1. Образы и их роль в визуализации культуры

Хотя визуальная культура существует столько же, сколько и сама культура, словосочетание «визуальная культура», используемое для обозначения конкретного компонента культуры в целом, набора визуальных практик или академической дисциплины, появилось совсем недавно. Джеймс Элкинс, один из ведущих ученых в этой развивающейся области, датирует термин 1972 годом, говоря, что он «был использован — возможно, впервые… — в книге Майкла Баксандолла «Живопись и опыт в Италии XV века» (стр. 2). Недавнее происхождение термина «визуальная культура» важно, потому что оно указывает на исторический сдвиг в значении самого видения, который привел к продолжающемуся переосмыслению визуального и того, что было названо, в другом неологизме, визуальностью. Элкинс определяет истоки визуальной культуры как новой академической дисциплины в движении культурных исследований, которое началось в Англии в конце 1950-х годов, и рассматривает визуальную культуру как американское (США) продолжение этого проекта (с акцентом на визуальном, который по-настоящему закрепился только в 1990-х годах). Что является видимым, как оно появляется и как оно влияет почти на все другие аспекты социальной жизни, внезапно становится предметом первостепенной важности.

Появление идеи под названием визуальная культура, безусловно, подразумевает возникновение ряда насущных проблем, на которые эта идея должна дать какие-то ответы. В определенный момент в конце двадцатого века новое рассмотрение роли визуального, восприятия, образов, а также технологий и субъективностей, вовлеченных в эти отношения, стало насущным вопросом для ученых. Этот момент, который можно отождествить с тем, что с разных сторон и с разным акцентом называют постструктурализмом, информационной эпохой, обществом медиа, постиндустриальным обществом, постмодернизмом, постколониализмом и/или глобализацией, отмечен прежде всего новой степенью насыщения социального пространства визуальными технологиями и, надо полагать, связанным с этим изменением их социальной функции и значения.

Хотя можно спорить о том, что этот визуальный поворот действительно является тем метасобытием, которое может показать глубокую взаимосвязь и общую логику других категорий периодизации, упомянутых выше, верно и то, что условия возможности для появления идеи визуальной культуры складывались долгое время. Как уже отмечалось, культура всегда и обязательно имела визуальный компонент. Однако смещение акцентов в сторону повышения значимости видимого (и манипулирования им) обусловлено, главным образом, двумя взаимосвязанными факторами: организацией экономики и общества с помощью изображений и связанным с этим гиперразвитием и интенсификацией визуальных технологий. Конечно, это утверждение поднимает больше вопросов, чем дает ответов. Технологии изображения — от фотографии до кино, телевидения и компьютеризации — все глубже вплетаются в саму ткань реальности. Такое переплетение дошло до того, что функция изображений стала неотделимой от любого рассмотрения того, что можно назвать современным состоянием человека, включая ситуацию с другими категориями анализа, центральными для гуманитарных наук, включая расу, класс, нацию, пол и сексуальность. То, что можно представить как индустриализацию видимого, не является, строго говоря, естественным появлением, так же как естественным является появление небоскребов или музыкального телевидения. Скорее, визуальный поворот — это условный результат матрицы исторических и экономических сил. В частности (и это аргумент, а не простая констатация факта), рост визуальной культуры является ответом на необходимость эффективной организации и управления огромными группами населения, состоящими из разрозненных культур и/или рас, находящихся в разных местах и обладающих разной степенью экономической мощи в том, что стало капиталистической мировой системой. Возникновение визуальной культуры — это исторический ответ на сложный набор организационных вопросов, поставленных в масштабах человеческого вида.

Многие ученые связывают возникновение визуальной культуры с развитием визуальных технологий, историей изобразительного искусства и растущим признанием приоритета визуального как короля чувств. Большинство, если не все, считают, что эта новая область связана с потоками изображений и информации, которые непрерывно атакуют зрителей со всех сторон их окружения. Никто, кажется, не сомневается, что с точки зрения опыта, видимое — его интенсивность, его требования, его возможности, которые приходят к нам через телевидение, кино, видео, DVD, Интернет, электронный рекламный щит или марсоход — является чем-то качественно новым. Однако меньшее число ученых (Арджун Аппадураи, Джонатан Крэри, Николас Мирзоефф, Шон Кьюбитт и некоторые другие) рассматривают появление визуального как часть необходимой и практической реконфигурации субъективности.

Говоря прямо, социальный проект, осуществляемый якобы внешними визуальными технологиями и их экономикой, представляет собой не только реорганизацию социальных макроструктур планетарного масштаба, но и полную реконфигурацию внутренности человека. Эта реконфигурация, которая позволяет и даже требует от человека эффективно перестроить себя в качестве носителя информации для приема и передачи социальных векторов силы, стать посредником среди посредников, подразумевает новую модальность того, что раньше считалось человеческим существом. Именно вокруг этих вопросов дебаты о визуальной культуре, пожалуй, наиболее интересны и плодотворны. Поскольку почти все люди, от президентов США до голливудских режиссеров, до международных потребителей, до рабочих среднего класса, до телезрителей, до жертв войны, до производителей микросхем в потогонных цехах за доллар в день, включены в экономику, которая проходит через визуальное, и поскольку визуальное опосредовано новыми технологиями, финансовыми институтами и военно-промышленным комплексом, справедливо будет сказать, что человечество, если его еще можно так назвать, стало одновременно более глубоко коллективным и более неумолимо кибернетическим, чем когда-либо прежде.