Курсовая с практикой на тему Сравнительный анализ «Жертвоприношение Исаака» Рембрандта и «Жертвоприношение Исаака» Лосенко

Содержание:

Введение. 3
Глава 1. Компаративистика
как метод исследования искусства  9
Глава 2. Анализ картины «Жертвоприношение Исаака» Рембрандта. 20
Глава 3. Особенности изображения на картине А. Лосенко. 29
Заключение. 37
Список литературы. 40

Введение:

Все истории имеют начало, но некоторые
никогда не заканчиваются. Анализ жертвоприношения Исаака, которое считается
одним из основополагающих текстов западного канона вообще и иудаизма в
частности, обычно начинается с Божьего повеления Аврааму отправиться в землю
Мориа и принести в жертву своего сына. Авраам молча повинуется, и история
навсегда меняется.

Молчание Авраама-одна из величайших тайн
Акеды. Экзистенциальный философ Сорен Кирегаард был напуган этим: “Молчание —
это ловушка демона, — говорит он, — и чем больше человек молчит, тем страшнее
становится демон”.

Несмотря на это, Киргегард высоко оценил
эстетику лаконичного библейского текста и продолжает свое наблюдение, говоря,
что “молчание есть также взаимопонимание между Божеством и личностью.” Тема
жертвоприношения Исаака была настолько популярной, что она получала свое
отражение в большом количестве живописных произведений.

Сегодня анализ живописи обнаруживает
тесную связь идеи «жертвоприношения» в материалах. Современные исследования в
области живописи посвящены не только характеристике символики картин, но и
изучению связи между языком живописи и культурными реалиями, и ценностями. С
развитием сравнительных текстов все более актуальным становится вопрос
соотношения произведений различных эпох и культурных традиций. Актуальность исследования обусловлена
повышенным интересом отечественного зарубежного литературоведения к
сравнительному анализу и поиску общих мотивов в произведениях живописи. Новизна – обзор и систематизация
произведений живописи по теме. Объектом
исследования является образ, представленная сцена
жертвоприношения в картинах Рембрандта и Антона Лосенко.

Предмет
исследования – особенности передачи образа в картинах Целью
предпринятого исследования служит выявление сходства и различий между картинами
Рембрандта и Антона Лосенко. 1. Рассмотреть
компаративистику как научная методология

2. Проанализировать
взгляд на жертвоприношение Исаака в картине Рембрандта

3. Выявить основные представление о сцене
в картине Антона Лосенко

4. Сравнить произведения

В последнюю треть XIX века происходило
углубление взаимосвязей между живописью и литературой. Этому способствовала как
литературная критика (например, А. А. Григорьев, сравнивший «Дворянское гнездо»
с картиной[1]),
так и художественная – например, в лице главного художественного критика второй
половины XIX века В. В. Стасова. Не менее важным фактором можно считать тесные
дружеские связи между художниками и писателями, как в случае с И. И. Левитаном
и А. П. Чеховым. Еще одним фактором, сблизившим во второй половине XIX века
литературу и живопись, следует назвать само явление реализма. Общность
проблематики и сходство используемых художественных средств имели в своей
основе общую образную методологию, которая и объединяла два вида искусства.
Переклички в литературе и изобразительном искусстве встречаются в это время
повсеместно: Савицкий и Некрасов, Тургенев и Поленов, и уже упомянутые выше
Левитан и Чехов[2].

Творчество как писателя или поэта, так и
живописца или графика нельзя постигнуть в полной мере, не рассматривая его
биографию, социально-политическую ситуацию его времени, культурные связи – без
этого не обходится ни один научный труд. Однако точно так же нельзя упускать из
виду и возможные связи деятеля искусства с его коллегами, другими художниками и
писателями. Немногие искусствоведы и литературоведы обращались к данной
проблематике, в основном, лишь частично касаясь какого-либо одного аспекта,
просто указывая на него или раскрывая, но весьма обще и поверхностно. Неизбежно
в таких работах, а особенно, в литературоведческих, основное внимание уделяется
именно литературному произведению. Напротив, в данной работе, будет сделана
попытка рассмотреть взаимосвязи между литературой и живописью с
искусствоведческой точки зрения, делая акцент на живописные произведения.

Вопрос о соотношении искусств и
возможности проведения их сравнения – один из интереснейших аспектов изучения
живописи и литературы в их взаимодействии и различии. Полемика на данную тему
велась еще с античного времени. Так, еще в «Картинах» Филострата есть
рассуждения о том, что «и поэт и художник, в одинаковой мере стремятся передать
нам дела и образы славных героев»[3].
Кроме того, в античную эпоху создавались эпиграммы на произведения искусства:
скульптуру и картины. Эпиграммистику в ее сопоставлении с произведениями
искусства подробно рассматривает С.С.

Аверинцев в своей работе[4].
Можно упомянуть и искусство средневекового Китая, когда множество авторов
различных философских трудов подчеркивали близость поэзии изобразительному
искусству[5].
Леонардо да Винчи в своем трактате «Спор живописца с поэтом, музыкантом и
скульптором» выступает в защиту живописи, говоря о том, что поэзия «средствами
менее достойными» неясно и медлительно доносит до зрителя художественный образ[6].
В XVIII веке Лессинг, наоборот, говорит о большем праве поэзии на правдивое и
свободное, чем в пластических искусствах, отображение действительности[7].
Кроме того, своем труде «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» Лессинг
впервые вводит в науку понятие о временных и пространственных искусствах6,
чем порождает дальнейшие многочисленные споры среди искусствоведов и
литературоведов. О древнерусской живописи пишет Д. С. Лихачев, считавшей ее
полностью зависимой от письменности. Тем не менее, среди перечисленных им
нелитературных сюжетов пейзаж он не называет[8].

В XX веке в русских гуманитарных науках
поднимается вопрос о взаимовлиянии литературы и живописи, а также их связях с
другими видами искусств.  Так,
синтетическую историю искусств в 1930-е создает И. И. Иоффе. Его история
искусств охватывает множество видов художественной деятельности; он
рассматривает конкретные специфические особенности того или иного вида, однако
редко проводит собственно сравнительный анализ, что, вероятно, и не входило в
его задачи. Иоффе пишет о том, что все искусства так или иначе обращаются к
одному сюжету, и исследователю следует «преодолеть филологическую и книжную
ограниченность», чтобы синтезировать полученные знания[9].

С 1960-х вопрос о связях между живописью и
литературой поднимается сразу несколькими советскими исследователями. Среди них
следует упомянуть: Н. А. Дмитриеву, К.В. Пигарева, В.Н. Альфонсова, Л. И.
Кузьмину. В их работах также часто фигурирует термин «синтетическая история
искусств». Н. А. Дмитриева в своей работе подробно
рассматривает различные специфические возможности писателя и художника, слова и
цвета. Одна из первых она начала утверждать, что раз искусство существует
только как система из разных его видов, то и изучать его необходимо исходя из
сопоставления отдельных искусств[10].
Известна статья Дмитриевой «Ван Гог и литература», в которой говорится о том,
что обычно живописное произведение сопоставляют с литературным в трех случаях:
картина является прямой иллюстрацией; художник одновременно является
иллюстратором к своим произведениям; речь идет о т. н. «литературности»
художника[11].

К.В. Пигарев полагает, что сравнительно с
искусствоведами специалисты по литературе обращаются к сопоставлению
литературных явлений с фактами других искусств редко[12], а
в работах искусствоведов подобными сопоставлениями оперируют чаще несмотря на
то, что в четкую систему они никогда не складываются[13].

Эмпирической
базой исследования послужили изображения двух картин
–«Жертвоприношение Исаака» — Рембрандта и А. Лосенко.

Были использованы следующие методы: 1. Дескриптивный метод

2. Сравнительно-сопоставительный метод

3. Метод контекстуального анализа.

Практическая
ценность работы состоит в возможности применения результатов
исследования в рамках специальных курсов по искусствоведению. Структура работы определяется ее целями
и задачами. Исследование состоит из введения, двух глав, заключения,
библиографии. [1] Григорьев А. А. Сочинения.
Вып. 10. Тургенев и его деятельность. М., 1915. С. 52. [2] Манин В. С. Пейзажное
творчество Поленова // Василий Дмитриевич Поленов и русская художественная
культура второй половины XIX — первой четверти XX века. Сб. м-лов. / Отв. ред.
Э.В. Пастон. — М., СПб., 2001. С. 36. [3]
Филострат (старший и младший). Картины. Каллистрат. Статуи / Пер. С. П.
Кондратьева. М.-Л., 1936. С. 21. [4]
Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции.  М., 1996. С. 175. [5]
Дмитриева Н. А. Изображение и слово. М., 1962. С. 11. [6]
Леонардо да Винчи. Избранные произведения: в II томах. Т 2 / Леонардо да Винчи;
пер. А.А. Губера, В.П.

Зубова,
В. К. Шилейко, А. М. Эфроса. М., Берлин, 2015. С. 71. [7]
Лессинг Г. Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. Перевод Е. Эдельсона
(под ред. Н. Н. Кузнецовой) / Лессинг Г. Э. // Лессинг Г. Э. Избранные
произведения. М.,1953. С. 509.  6 Там же.
С. 445. [8]
Лихачев Д. С. «Повествовательное пространство» как выражение
«повествовательного времени» в древнерусских миниатюрах // Литература и
живопись / под ред. А.Н. Иезуитова. Л., 1982. С. 93. [9]
Иоффе И. И. Избранное. Культура и стиль. М., 2010. С. 517. [10]
Дмитриева Н. А. Изображение и слово. С. 5. [11]
Дмитриева Н. А. Ван Гог и литература // Литература и живопись / под ред. А.Н.
Иезуитова. Л., 1982. С. 268. [12]
Пигарев К.В. Русская литература и изобразительное искусство (XVIII – первая
четверть XIX века). Очерки. М., 1966. С. 10. [13]
Пигарев К.В. Русская литература и изобразительное искусство. Очерки о русском
национальном пейзаже середины XIX в. С. 6.

Заключение:

Нами были проанализированы две картины
«Жертвоприношения Авраама» А. Лосенко и Рембрандта. Было обнаружено, что в
обоих картинах наблюдается перекличка с полотном Караваджо и обе они отражают
легенду Ветхого завета.

Материальность, возникающая в теле Исаака,
активирует страх и дрожь на холсте в качестве когнитивного стимула. В этой
современной анатомической картине переплетаются страх Исаака и сложные желания
Авраама. Если мы внимательно посмотрим на картину Рембрандта, то увидите, что
руки Авраама связаны, как у Исаака. Пока он закрывает лицо Исаака левой рукой,
его правая рука заблокирована ангелом.

У А. Лысенко, напротив, рука Авраама
оттопырена в испуге. Но в обоих случаях Авраам становится пленником
непреодолимой боли и ужасного бездействия. Существование отношений, которые
начинаются с акта творения Бога и продолжаются непрерывно, остается в тишине
пустоты.

Рембрандт имел в виду катарсис космической
пустоты. А. Лысенко – испытание, которое прошел Авраам. Хотя Авраам хочет
избавиться от бездействия, полного сомнений, он не может этого добиться.

Свет в глазах Авраама настолько ярок, что
почти спускается в его сердце и освещает его. С другой стороны, глаза Исаака
были закрыты огромными руками Авраама или же тканью, чтобы не дать ему осознать
смерть и не увидеть ужасного конца.

В то время как Рембрандт трансформирует
то, что он хочет сказать, в живопись, он вызывающе трансформирует то, что он
трансформирует в живопись, в свое «собственное» существование. Сложные желания
в глазах Авраама интегрированы в собственные сложные желания художника с его
ответами на вопросы в его «собственной» экзистенциальной реальности в этой
истории.

Вот почему эта картина выглядит как шедевр
Рембрандта: принесение в жертву «себя» тому, кто пожертвовал «Другим». Художник
никогда не жил за пределами Амстердама, кроме Лейдена, своего родного города.
Однако поворотный момент его жизни всегда был здесь.

В этом городе он пережил юную смерть трех
из четырех своих детей. Он также пережил смерть своего последнего выжившего
сына, Титуса Ван Рейна, в этом городе. Весной его жена Саския, дочь богатого и
известного магистрата Амстердама, также умерла в возрасте тридцати лет.

Изображая свою единственную жену как
память о счастливых днях на своей картине «Флора» (1635 г.), богиня весны,
художник пережил здесь смерть Гертье Диркс, которая заботилась о своем ребенке
после смерти жены, но хотела забрать на его собственности и позже был
госпитализирован в психиатрическую больницу. Он также пережил смерть Хендрикье
Стоффельса, который позже помог художнику создать свои работы и выжить. Рембрандт жил и своим богатством, и своим банкротством, своим величием и
крахом в этом городе. Он собрал воедино все оппозиции уникального существования
относительно своей жизни в этом городе. Здесь он закрыл свои усталые глаза и
остановился на брусчатке домика влюбленных в ветхом парке в трущобах
гигантского особняка Амстердама. И пока он «жертвовал» собой ради своего
искусства в этом городе, он сдался смерти, навсегда закрыв глаза на жизнь в
своих автопортретах, которые он рисовал снова и снова, словно перед зеркалом.,
когда ему было шестьдесят три года, он умер.

Ничто Спасение и этот невозможный страх
перед существованием в кафкианском кредо как доверительная мысль, скрытая в
пустоте, заставляет нас чувствовать, что диапазон смерти неуклонно
продолжается: что может быть более серьезным в мире, где смерть.

Лосенко точно следует сказанному в Библии:
композиция картины исполнена экспрессии. Наиболее выразительна фигура Авраама,
одновременно динамичная и монументальная. Картина получила первую золотую
медаль Парижской Академии художеств. В ней Лосенко стремился избежать излишней
декоративности и продемонстрировал основные принципы своего живописного кредо:
передачу «красоты натуры» и построение эмоционально насыщенной композиции.

Через князя Д. А. Голицына картина была
отправлена в Петербург и прибыла в Академию художеств незадолго до публичной
выставки, где экспонировалась в 1766 году как отчетная пенсионерская работа. На
выставке в Академии демонстрировалась как одно из лучших достижений
отечественной школы. В этой работе молодой художник предстает сложившимся
мастером.

Фрагмент текста работы:

Все истории имеют начало, но некоторые
никогда не заканчиваются. Анализ жертвоприношения Исаака, которое считается
одним из основополагающих текстов западного канона вообще и иудаизма в
частности, обычно начинается с Божьего повеления Аврааму отправиться в землю
Мориа и принести в жертву своего сына. Авраам молча повинуется, и история
навсегда меняется.

Молчание Авраама-одна из величайших тайн
Акеды. Экзистенциальный философ Сорен Кирегаард был напуган этим: “Молчание —
это ловушка демона, — говорит он, — и чем больше человек молчит, тем страшнее
становится демон”.

Несмотря на это, Киргегард высоко оценил
эстетику лаконичного библейского текста и продолжает свое наблюдение, говоря,
что “молчание есть также взаимопонимание между Божеством и личностью.” Тема
жертвоприношения Исаака была настолько популярной, что она получала свое
отражение в большом количестве живописных произведений.

Сегодня анализ живописи обнаруживает
тесную связь идеи «жертвоприношения» в материалах. Современные исследования в
области живописи посвящены не только характеристике символики картин, но и
изучению связи между языком живописи и культурными реалиями, и ценностями. С
развитием сравнительных текстов все более актуальным становится вопрос
соотношения произведений различных эпох и культурных традиций. Актуальность исследования обусловлена
повышенным интересом отечественного зарубежного литературоведения к
сравнительному анализу и поиску общих мотивов в произведениях живописи. Новизна – обзор и систематизация
произведений живописи по теме. Объектом
исследования является образ, представленная сцена
жертвоприношения в картинах Рембрандта и Антона Лосенко.

Предмет
исследования – особенности передачи образа в картинах Целью
предпринятого исследования служит выявление сходства и различий между картинами
Рембрандта и Антона Лосенко. 1. Рассмотреть
компаративистику как научная методология

2. Проанализировать
взгляд на жертвоприношение Исаака в картине Рембрандта

3. Выявить основные представление о сцене
в картине Антона Лосенко

4. Сравнить произведения

В последнюю треть XIX века происходило
углубление взаимосвязей между живописью и литературой. Этому способствовала как
литературная критика (например, А. А. Григорьев, сравнивший «Дворянское гнездо»
с картиной[1]),
так и художественная – например, в лице главного художественного критика второй
половины XIX века В. В. Стасова. Не менее важным фактором можно считать тесные
дружеские связи между художниками и писателями, как в случае с И. И. Левитаном
и А. П. Чеховым. Еще одним фактором, сблизившим во второй половине XIX века
литературу и живопись, следует назвать само явление реализма. Общность
проблематики и сходство используемых художественных средств имели в своей
основе общую образную методологию, которая и объединяла два вида искусства.
Переклички в литературе и изобразительном искусстве встречаются в это время
повсеместно: Савицкий и Некрасов, Тургенев и Поленов, и уже упомянутые выше
Левитан и Чехов[2].

Творчество как писателя или поэта, так и
живописца или графика нельзя постигнуть в полной мере, не рассматривая его
биографию, социально-политическую ситуацию его времени, культурные связи – без
этого не обходится ни один научный труд. Однако точно так же нельзя упускать из
виду и возможные связи деятеля искусства с его коллегами, другими художниками и
писателями. Немногие искусствоведы и литературоведы обращались к данной
проблематике, в основном, лишь частично касаясь какого-либо одного аспекта,
просто указывая на него или раскрывая, но весьма обще и поверхностно. Неизбежно
в таких работах, а особенно, в литературоведческих, основное внимание уделяется
именно литературному произведению. Напротив, в данной работе, будет сделана
попытка рассмотреть взаимосвязи между литературой и живописью с
искусствоведческой точки зрения, делая акцент на живописные произведения.

Вопрос о соотношении искусств и
возможности проведения их сравнения – один из интереснейших аспектов изучения
живописи и литературы в их взаимодействии и различии. Полемика на данную тему
велась еще с античного времени. Так, еще в «Картинах» Филострата есть
рассуждения о том, что «и поэт и художник, в одинаковой мере стремятся передать
нам дела и образы славных героев»[3].
Кроме того, в античную эпоху создавались эпиграммы на произведения искусства:
скульптуру и картины. Эпиграммистику в ее сопоставлении с произведениями
искусства подробно рассматривает С.С.

Аверинцев в своей работе[4].
Можно упомянуть и искусство средневекового Китая, когда множество авторов
различных философских трудов подчеркивали близость поэзии изобразительному
искусству[5].
Леонардо да Винчи в своем трактате «Спор живописца с поэтом, музыкантом и
скульптором» выступает в защиту живописи, говоря о том, что поэзия «средствами
менее достойными» неясно и медлительно доносит до зрителя художественный образ[6].
В XVIII веке Лессинг, наоборот, говорит о большем праве поэзии на правдивое и
свободное, чем в пластических искусствах, отображение действительности[7].
Кроме того, своем труде «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» Лессинг
впервые вводит в науку понятие о временных и пространственных искусствах6,
чем порождает дальнейшие многочисленные споры среди искусствоведов и
литературоведов. О древнерусской живописи пишет Д. С. Лихачев, считавшей ее
полностью зависимой от письменности. Тем не менее, среди перечисленных им
нелитературных сюжетов пейзаж он не называет[8].

В XX веке в русских гуманитарных науках
поднимается вопрос о взаимовлиянии литературы и живописи, а также их связях с
другими видами искусств.  Так,
синтетическую историю искусств в 1930-е создает И. И. Иоффе. Его история
искусств охватывает множество видов художественной деятельности; он
рассматривает конкретные специфические особенности того или иного вида, однако
редко проводит собственно сравнительный анализ, что, вероятно, и не входило в
его задачи. Иоффе пишет о том, что все искусства так или иначе обращаются к
одному сюжету, и исследователю следует «преодолеть филологическую и книжную
ограниченность», чтобы синтезировать полученные знания[9].

С 1960-х вопрос о связях между живописью и
литературой поднимается сразу несколькими советскими исследователями. Среди них
следует упомянуть: Н. А. Дмитриеву, К.В. Пигарева, В.Н. Альфонсова, Л. И.
Кузьмину. В их работах также часто фигурирует термин «синтетическая история
искусств». Н. А. Дмитриева в своей работе подробно
рассматривает различные специфические возможности писателя и художника, слова и
цвета. Одна из первых она начала утверждать, что раз искусство существует
только как система из разных его видов, то и изучать его необходимо исходя из
сопоставления отдельных искусств[10].
Известна статья Дмитриевой «Ван Гог и литература», в которой говорится о том,
что обычно живописное произведение сопоставляют с литературным в трех случаях:
картина является прямой иллюстрацией; художник одновременно является
иллюстратором к своим произведениям; речь идет о т. н. «литературности»
художника[11].

К.В. Пигарев полагает, что сравнительно с
искусствоведами специалисты по литературе обращаются к сопоставлению
литературных явлений с фактами других искусств редко[12], а
в работах искусствоведов подобными сопоставлениями оперируют чаще несмотря на
то, что в четкую систему они никогда не складываются[13].

Эмпирической
базой исследования послужили изображения двух картин
–«Жертвоприношение Исаака» — Рембрандта и А. Лосенко.

Были использованы следующие методы: 1. Дескриптивный метод

2. Сравнительно-сопоставительный метод

3. Метод контекстуального анализа.

Практическая
ценность работы состоит в возможности применения результатов
исследования в рамках специальных курсов по искусствоведению. Структура работы определяется ее целями
и задачами. Исследование состоит из введения, двух глав, заключения,
библиографии. [1] Григорьев А. А. Сочинения.
Вып. 10. Тургенев и его деятельность. М., 1915. С. 52. [2] Манин В. С. Пейзажное
творчество Поленова // Василий Дмитриевич Поленов и русская художественная
культура второй половины XIX — первой четверти XX века. Сб. м-лов. / Отв. ред.
Э.В. Пастон. — М., СПб., 2001. С. 36. [3]
Филострат (старший и младший). Картины. Каллистрат. Статуи / Пер. С. П.
Кондратьева. М.-Л., 1936. С. 21. [4]
Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции.  М., 1996. С. 175. [5]
Дмитриева Н. А. Изображение и слово. М., 1962. С. 11. [6]
Леонардо да Винчи. Избранные произведения: в II томах. Т 2 / Леонардо да Винчи;
пер. А.А. Губера, В.П.

Зубова,
В. К. Шилейко, А. М. Эфроса. М., Берлин, 2015. С. 71. [7]
Лессинг Г. Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. Перевод Е. Эдельсона
(под ред. Н. Н. Кузнецовой) / Лессинг Г. Э. // Лессинг Г. Э. Избранные
произведения. М.,1953. С. 509.  6 Там же.
С. 445. [8]
Лихачев Д. С. «Повествовательное пространство» как выражение
«повествовательного времени» в древнерусских миниатюрах // Литература и
живопись / под ред. А.Н. Иезуитова. Л., 1982. С. 93. [9]
Иоффе И. И. Избранное. Культура и стиль. М., 2010. С. 517. [10]
Дмитриева Н. А. Изображение и слово. С. 5. [11]
Дмитриева Н. А. Ван Гог и литература // Литература и живопись / под ред. А.Н.
Иезуитова. Л., 1982. С. 268. [12]
Пигарев К.В. Русская литература и изобразительное искусство (XVIII – первая
четверть XIX века). Очерки. М., 1966. С. 10. [13]
Пигарев К.В. Русская литература и изобразительное искусство. Очерки о русском
национальном пейзаже середины XIX в. С. 6.