Курсовая с практикой на тему Способы репрезентации эмоций в романе Булгакова «Мастер и Маргарита»

Содержание:

ВВЕДЕНИЕ 3
ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА 5
1.1.Художественный текст как текст особого типа 5
1.2.Способы репрезентации эмоций в художественном тексте 11
ГЛАВА 2 ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СВОЕОБРАЗИЕ РОМАНА МИХАИЛА БУЛГАКОВА «МАСЕР И МАРГАРИТА» 16
2.1.Особенности романа Михаила Булгакова 16
2.2.Репрезентация эмотивных образов в романе «Мастер и Маргарита» 19
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 23
Список использованной литературы 25

Введение:

Эмоции играют важнейшую роль в жизни человека. Являясь «одной из форм отражения, познания и оценки объективной действительности» [Семенова, 2010, 157].
Очень продуктивно исследовать эмоции на примере художественного текста, потому что художественное произведение является отражением реальной человеческой жизни и заключает в себе богатый мир чувств. Обладая рядом черт, характерных для других типов текстов, художественный текст имеет свои специфические текстовые признаки, свои способы репрезентации художественных образов и эмоций.
В качестве объекта исследования мы выбрали роман «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова, его духовное завещание, во многом автобиографичный, создававшийся писателем с 20-х годов до самой смерти, а дошедший до читателя лишь спустя много лет после его смерти.
Книга находилась в архиве вдовы писателя, его Маргариты, Е.С. Булгаковой четверть века и после журнальной публикации в 1966 – 1967 годах была переведена на многие языки, стала выдающимся событием духовной жизни нашего времени, сделав своего автора одним из самых читаемых писателей XX столетия.
Сегодня произведение Булгакова не теряет своей актуальности. На его основе создаются пьесы, художественные фильмы, мюзиклы, балеты и симфонии. В этом заключается актуальность нашего исследования.
Несмотря на огромный интерес к роману в нем остается много неисследованного, непонятного и таинственного. Его можно назвать как бытовым романом, потому что в нем прекрасно представлен быт Москвы 30-х готов, так и фантастическим, и любовным, и философским, и сатирическим. Все эти жанры, несомненно, предполагают эмотивное богатство.
Цель нашей работы – рассмотреть способы репрезентации эмоций в романе Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита».
Для достижения цели нами были поставлены следующие задачи:
1.Рассмотреть художественный текст как текст особого типа
2.Раскрыть способы репрезентации эмоций в художественном тексте
3.Рассмотреть особенности творчества Михаила Булгакова
4.Проследить репрезентацию эмоций в романе Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»
Объект нашего исследования – художественный текст романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»
Предмет нашего исследования – категория эмотивности и способы репрезентации эмоций в тексте романа.
Практическая значимость работы заключается в возможности использования ее результатов в работах по исследованию художественного текста, в докладах, рефератах по истории русской литературы ХХ века и творчеству М.А. Булгакова. Исследованные материалы могут представлять интерес для лингвистов, литературоведов и культурологов.
Методами нашего исследования являются:
• анализ методической и исследовательской литературы по данному вопросу
• контекстуальный анализ художественного текста как особого вида текста
• Структура нашего исследования: курсовая работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.

Заключение:

Лингвистика последних десятилетий проявляет особое внимание к проблематике картины мира художника слова, к вопросам его индивидуального стиля. Творческая индивидуальность писателя находит отражение в представленных в его произведения речевых средствах, в том числе в используемых им образных средствах языка. Именно образная система наглядно отражает эстетические, философские и иные воззрения автора.
Художественный текст принадлежит к одному из самых трудных для изучения объектов. Он обладает наиболее богатой внутренней структурой, которая практически не подлежит классифицированию и упорядочению.
Одной из важнейших текстовых категорий является эмотивность текста. Она воздействует на чувства и эмоции читателя, тем самым обеспечивая более глубокое понимание содержания художественного произведения. Также категория эмотивности выполняет в тексте эстетическую функцию, заставляя читателя сопереживать описываемому.
В процессе исследования литературных текстов XIX-XX веков, можно установить, что концептуализация действительности в сознании героя определяется не только его интеллектуальной, но и эмоциональной деятельностью.
Для выражения эмоций в тексте существуют специальные эмотивы-лексические единицы, фразеологические сочетания, отдельные части речи, синтаксические конструкции. Для них характерна тенденция к поляризации негативных и позитивных эмотивно-оценочных смыслов, слияние эмоций и оценок в высказываниях, позитивных по форме и негативных по порождаемому и воспринимаемому смыслу.
Человек в эмотивных ситуациях у Булгакова зачастую предстает в негативных состояниях: он встревожен, угнетен чем-либо, испуган и т.д. Мир, окружающий героев, также не выглядит безмятежным и радостным, он нередко враждебен человеку, что заставляет зрителя активно сопереживать героям, пытаться вместе с ними найти выход из тяжелой или страшной ситуации. Так мы видим, что отрицательные эмоции сильно и положительно действуют на читателя.
В своей работе из анализа научно-исследовательской литературы мы узнали, что теоретически способов репрезентации эмоций в тексте исследователями выделено два: смысловой и метафорический. В процессе анализа романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» мы убедились, что автор редко использует только один способ репрезентации эмоций, предпочитая синтез двух разных способов репрезентации, а также добавляя авторские приемы, которые свойственны только этому произведению и делают его неповторимым.

Фрагмент текста работы:

ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

1.1.Художественный текст как текст особого типа

Текст является предметом интереса ученых различных областей: филологов, лингвистов, литераторов, историков и др. К. С. Шиляев утверждает, что в современном мире происходит «текстоцентризм» [Шиляев, 2014, 12] всего гуманитарного знания в целом. Н. Ф. Алефиренко называет текст «исходной данностью любой гуманитарной дисциплины» [Алифиренко, 2012, 5-6].
Впервые заговорил об анализе фрагмента речи длиною более одного предложения З. Харрис в 1952 году. В конце 60-х годов в США и Европе уже появляются первые исследования текста, направленные на выявление его структуры и составление типологии.
В период с 1972 по 1989 г. выходит несколько основополагающих работ, посвященных анализу текста. Среди них важное место занимает труд ван Дейка «Text and Context: Explorations in the Semantics and Pragmatics of Discourse». В этой работе ученый рассматривает взаимодействие текста и контекста, а также, затрагивает терминологическую проблему соотношения понятий «текст» и «дискурс» [Дейк Т.А., 1989, 15]. Так, ван Дейк указывает на невозможность исследования текста вне коммуникаций и социальных аспектов его существования.
Сегодня мы имеем довольно большой круг исследований, посвященных изучению текста и механизмов его образования. Признаками и характеристиками текста занимались И. Р. Гальперин, Н.Н. Николина, Л. А. Новиков; лексике и грамматике как отдельным структурным элементам текста посвящали свои труды Н. С. Болотнова, А.Е. Супрун, З. Я. Тураева, О. И. Москальская и Е. А. Реферовская. Проблемы образа автора и читателя затрагивали Н.С. Валгина, а взаимоотношения текста и инертекста интересовали О. А. Бурукину, Н.А. Кузьмину, В. Е. Чернявскую. Продолжали исследования ван Дейка в области различия текста и дискурса М.Л. Макаров, Ю. Е. Прохоров, G. Brown, D. Schiffrin, R. Wodak, G. Yule.
Учеными создаются модели восприятия и создания текста, а также неоднократно предпринимаются попытки систематизации подходов к его исследованию (Л. Г. Бабенко, Ю. Н. Земская, А. А. Кибрик, Е. А. Селиванова, Н. В. Панченко и др.).
Исследователи выделяют различные направления исследования текста, но большинство отмечает, что в настоящее время доминирующим является функциональное направление. В его рамках выделяется когнитивный подход к анализу текста.
В науке о тексте продолжают осваиваться понятия когнитивной лингвистики, такие как «концепт», «концептуальное пространство», «концептуальная метафора», «картина мира» [Ворожбитова, 2005, 41], и др. Благодаря применению этих понятий когнитивная теория текста охватывает сразу семантику, синтактику и прагматику текста. К. С. Шиляев приводит в данном случае высказывание Н. С. Болотновой о том, что «целостность в исследовании текста прослеживается при условии комплексного рассмотрения его структуры, семантики и прагматики в коммуникативно-деятельностном аспекте с учетом своеобразия языковой личности, стоящей за текстом» [Болотнова, 1996, 226-227].
Что же такое текст? Существует уже ставшее классическим определение И. Р. Гальперина: «Текст – это произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью, объективированное в виде письменного документа, состоящее из названия и ряда особых единиц, объединенных разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющее определенную целенаправленность и прагматическую установку» [Гальперин, 1981, 18].
К.С. Шиляев рассматривает текст не только как готовое произведение речи, но и как динамическую единицу в плане текстопорождения, текстообразования и текстопонимания. Е.С. Скобликова в своей книге «Современный русский язык» дает следующее определение текста: «Под текстом понимается логически и структурно организованная совокупность высказываний, характеризующихся единством тематики» [Скобликова, 1999, 165]. Текст формируется в определенных коммуникативных условиях, которые и определяют его вид. Можно дать следующую классификацию текстов:
• письменный текст
• устный текст
• диалог
• монолог
• жанровые тексты
• стилистические тексты
• функционально-семантические тексты
Многие исследователи, говоря об уровневой структуре текста, как правило, выделяют два основных уровня:
1. Поверхностный (лексико-грамматический и вербальный)
2. Глубинный (понятийный, концептуальный, смысловой)
Исследователь З. Я. Тураева отмечает, что оба эти уровня в тексте очень тесно связаны, и их разграничение условно.
Само происхождение термина «текст» (от латинского textus – ткань, сплетение) говорит о том, что каждый текст – это объединение по смыслу ряда знаковых единиц, обладающих определенными признаками:
• структурно-содержательная цельность
• смысловое единство
• наличие основной темы и мысли
• авторство
• точная адресность
• принадлежность к определенному стилю речи (в зависимости от цели произнесения текста и ситуации, в которой он создается) [Тураева 1986, 99].
Все типы текстов различаются жесткостью требований к логической жесткости в них и языковому оформлению. Это напрямую зависит от стиля, жанра и объема текста. Максимальным единством, лаконичностью и точностью формулировок обладают произведения малых жанров. Более сложной, расчлененной и многоуровневой структурой обладают художественные произведения, а также научные работы. Подчиненные единому замыслу, они имеют несколько отдельных линий и тем, выделенных в тома, части, разделы, главы и параграфы. Части научных трудов связаны между собой логически, в то время как в художественной литературе такая мотивировка может быть менее отчетливой по причине многообразия сюжетных и композиционных возможностей, а также личностных особенностей самого автора.
Наибольшая творческая свобода наблюдается в художественных текстах, но и они имеют ограничения, «связанные родом литературы, жанром, влиянием художественных традиций, эстетическими вкусами эпохи» [Гальперин, 1981, 88].
Для связи предложений в тексте существуют особые приемы и средства, самыми важными из которых можно назвать единство темы и логику в последовательности построения, что является проявлением смысловой структурной организованности текста.
Среди других факторов, обеспечивающих связь предложений в тексте можно назвать смысловой повтор, который осуществляется по-разному:
• буквальный повтор — повторение слова, являющегося связью с предыдущим предложением
• местоимение 3 лица, заменяющее слово-связку
• синоним слова-связки
• лексема, связанная словообразовательно с одной из лексем предыдущего предложения
В текстах часты чередования этих средств.
Одним из важнейших признаков текста является также стилистическое единство. Оно проявляется в особенностях лексики, фразеологии, фонетики, синтаксических конструкциях. Стили различаются как возможностью или невозможностью употребления тех или иных элементов и конструкций, так и их частотными соотношениями.
Ю.М. Лотман пишет: «знаковая природа художественного текста двойственна: с одной стороны, текст прикидывается самой реальностью, прикидывается имеющим самостоятельное бытие, независимое от автора, вещью среди вещей реального мира. С другой, он постоянно напоминает, что он — чье-то создание и нечто значит» [Лотман, 1994, 18].
Пространство текста Лотман анализирует как модель мира, созданного автором. Этот мир имеет свою политику, свою культуру, религию. Лотман выделяет точечное, линеарное, плоскостное и объемное пространство художественного произведения. В качестве примера линеарного пространства исследователь приводит образ дороги либо запрет на движение в том направлении, где пространство ограничено, что значит «сойти с пути».
Есть огромное количество художественных текстов, раскрывающих тему пути и дороги, наверное, эта тема может быть названа как одна из любимых тем авторов.
Художественный текст – это текст, опирающийся на образное отражение мира. Он существует для комплексной передачи информации разного вида:
•интеллектуальной
•эмоциональной
•эстетической
Очень важным свойством художественного текста является его эмоциональной воздействие на читателя. Это позволяет определить цель создания текста, которая, собственно, и заключается в воздействии.
Сообщение простых фактов — это всего лишь средство воздействия на читателя. Функция воздействия в художественном тексте не является самодостаточной, она ориентирована на формирование отношения — как эмоционального, так и рассудочного — к каким-то явлениям, фактам, событиям. В большинстве случаев автор ставит перед собой задачу не просто заставить читателя плакать или смеяться, а плакать или смеяться по определенному поводу.
Одно из основных отличий художественного текста от любого другого состоит в том, что в нем действительность представлена в виде образа. Деление текстов на художественные и нехудожественные основывается на том, что у человека существуют две разные системы мышления: логическое и образное. Если научные, документальные и другие нехудожественные тексты опираются на систему логического мышления, на логическое отражение мира, то тексты художественные апеллируют к образному мышлению, к способности человека познавать мир образно, поэтому для более полного понятия художественного текста следует рассмотреть понятие «художественный образ».
Художественные тексты отличаются своим структурным разнообразием. В нем могут чередоваться эпизоды, относящиеся к разным сюжетным линиям, могут смешиваться или смещаться хронологические или логические планы. Прочитанное ранее может переосмысливаться после получения новой информации. Автор может сознательно утаивать часть информации до определенного момента, создавать некоторую двусмысленность. Все это делается для создания у читателя нужного настроения, впечатления, помогает автору подготовить читателя к восприятию дальнейших событий.
Ю.М. Лотман, рассматривая структуру художественного текста, делает следующее наблюдение: «Сложность структуры находится в прямо пропорциональной зависимости от сложности передаваемой информации» [Лотман, 1994, 121].

1.2.Способы репрезентации эмоций в художественном тексте

Эмотивность текста является одной из важнейших текстовых категорий. Воздействуя на чувства, эмотивность художественного текста направлена на то, чтобы вызвать у читателя эмоциональный отклик и посредством этого восприятия обеспечить более глубокое понимание содержания, концепта и подтекста произведения. Также категория эмотивности выполняет в тексте эстетическую функцию, заставляя читателя сопереживать описываемому.
Как пишет исследователь С. В. Коростова: «Еще Ч. Дарвин отмечал невозможность существования эмоций, не связанных с мышлением» [Коростова, 2014, 21]. Человек отличается эмоциональным мышлением, потому что оно связано с представлением человека как «меры всех вещей». Как пишет В. Н. Телия: «Сознание способно «пропускать мир через себя» [Коростова, 2014, 21]. Эмоции необходимы человеку как реакция на этот мир. Эта реакция может быть положительной или отрицательной, ожидаемой или неожиданной, но она обязательна.
В более широком языковом плане эмотивность можно рассматривать, как лексическую категорию. Именно поэтому довольно внушительная часть работ посвящена рассмотрению эмотивности как части семантики языковых единиц разных уровней. Этой проблеме посвятили свои труды такие исследователи, как Шарль Балли, А. В. Кунин, В. Н. Телия, В. И. Шаховский.
Как текстовая категория эмотивность заинтересовала таких ученых Тен ван Дейк, И. В. Арнольд, В. Г. Гак, В. А. Маслова, И. И. Сандомирская и др.
Несмотря на достаточно длинный ряд фамилии известных исследователей, посвятивших свои труды эмотивности, многие аспекты этой проблемы остаются недостаточно изученными и на сегодняшний день.
Требуют дальнейшего уточнения и языковые способы реализации эмотивности в тексте, а также по вопросу классификации эмоций.
Именно художественный текст, представляющий не только сами события, но и мировосприятие личности как проявление ее психических свойств, может дать более широкую репрезентацию эмоций, чем любая теория.
Ученые единодушны в разграничении понятий «эмоциональность» и «эмотивность». Эмотивность более относится к сфере языка, человек может выражать свои эмоции языковыми средствами, не имеющими отношения к эмотивности, но «актуализирующими, например, функционально-семантическую категорию персональности (вводно-модальные слова)» [Коростова, 2014, 24]. Эмотивная функция языковых единиц определена способностью говорящего осмыслить и словесно выразить эмоции, т.е. осуществить выбор слова, которое отразило бы эмоциональную информацию. Эмоциональность и логичность высказывания находятся всегда в состоянии неустойчивого равновесия.
Стоит коснуться и связи таких понятий как «эмоциональность» — «экспрессивность» и «эмотивность». Многие видят в них абсолютную тождественность, в то время как, эти понятия имеют различия. Эмоциональное в языке служит для выражения чувств, тогда как экспрессивность усиливает выразительность и изобразительность. Что же касается эмотивности, то, как более узкое понятие, она является составной частью экспрессивности. Нельзя здесь также сбрасывать со счетов и эмпатию – сопереживание. Оно бывает читательским, авторским, или относиться к взаимоотношениям героев. Отсюда и разнообразие эмотивности, как текстовой категории. Она насчитывает следующие аспекты:
● Авторская эмотивность или степень эмоциональной вовлеченности автора в события художественного произведения.
● Читательская эмотивность или эмоциональное воздействие текста на читателя.
● Эмотивность персонажей, т.е. описание эмоций и эмоциональных состояний героев художественного текста.
Изучение языкового аспекта категории текстовой эмотивности включает в себя:
1. Рассмотрение эмоций в качестве особых сгустков информации, которые включены в текст.
2. Рассмотрение эмоций в рамках общей концептуальной системы человека
3. Исследование языковых способов передачи эмоций в художественном тексте
4. Изучение особенностей функционирования эмотивной лексики в тексте
Исследователь И. Е. Герасименко в совей диссертации отмечает: «Оценки и эмоции находят закономерное выражение в языковой системе в такой же степени, как и прочие объекты, включенные в сферу психической жизни человека» [Герасименко, 2002, 41].
Эмоции человека всегда были частью художественного пространства» [Коростова, 2014, 38]. Эмоциональная атмосфера художественного произведения создается с помощью образных средств, специально подобранных автором. Эти средства задают читателю определенной направление восприятия и вызывают эмоции, настраивающие на определенный лад понимания текста. Так формируется эмоциональная оценка художественного произведения.
Лингвистика предлагает два основных способа выражения эмоций в тексте. Исследователи предлагают условно их обозначить как «смысловой и метафорический» [Апресян, 1995, 454].
Смысловой способ репрезентации эмоции в тексте предполагает присутствие лексических указаний на ее физические проявления.
Так, например, в романе Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» при описании сцены на Патриарших автор использует этот способ:
«Берлиоза охватил необоснованный, но столь сильный страх, что ему захотелось тотчас бежать с Патриарших без оглядки» [Булгаков, 1993, 4]. В этом отрывке эмоция прямо называется именем «страх» и имеет описания своего физического проявления: «охватил». Здесь же присутствует прилагательное «сильный», которое усиливает эмоцию и придает ей яркость и выразительность.
Второй способ репрезентации эмоции в художественном тексте, названный исследователями «метафорическим», представляет собой «описание эмоций через метафоры, в которых эти эмоции концептуализируются в языке» [Апресян, 1995, 455].
Рассмотрим пример репрезентации той же эмоции «страх» из романа:
«Стоило мне перед сном потушить лампу в маленькой комнате, как мне казалось, что через оконце, хотя оно и было закрыто, влезает какой-то спрут с очень длинными и холодными щупальцами». Мы видим, что здесь страх показан не прямо, а через отождествление с чудовищем.
Уподобление страха спруту — пример того, что слово, нейтральное в своем обычном использовании, приобретает яркую эмоциональную окраску при метафорическом употреблении в определенном контексте. «В этом заключена сила метафоры как приема именования, творящая новый смысл, новое понятие» [Герасименко, 2005, 118].
Метафора в художественном тексте является одним из самых популярных средств репрезентации художественного образа. В семиотике образ – это знак, репрезентирующий информацию, которая зашифрована определенным способом в предметной или в художественной форме.
Исследуя литературные тексты XIX-XX веков, филолог С. В. Коростова установила, что концептуализация действительности в сознании героя определяется не только его интеллектуальной, но и эмоциональной деятельностью. «Эмоциональные ситуации познаются человеком через жизненный опыт, который позволяет установить связь между событиями» [Коростова, 2014, 70] — пишет исследовательница.
Опираясь на английского ученого-психолога Кэррола Э. Изарда, Коростова считает очень важным моментом способность человека к эмпатии, т.е. к сопереживанию чужим эмоциям, а также, умение выразить эмоцию словами. При этом необходимо понимать, что эмоции по своей сути непреднамеренны. Они не рассчитаны на зрителя изначально. Чем выше степень истинности эмоции, тем менее она предназначена для восприятия другого человека.
По мнению психолога А. Н. Леонтьева «эмоции имеют отчетливо выраженный ситуационный характер, то есть выражают оценочное отношение к складывающимся или возможным ситуациям» [Коростова, 2014, 72]. При этом, для субъекта эмоции процесс вербализации его состояния не имеет своей целью коммуникацию. Переход эмоционального состояния в коммуникативный переводит эмоциональный акт в игру, в которой нет места истинным эмоциям. «Вербализация эмоций — это процесс, объединяющий механизмы сознания, способствующие порождению речи, и акты бессознательного, инстинктивного выражения эмоциональных переживаний» [Коростова, 2014, 72].
С этой точки зрения художественная литература как коммуникация представляет собой один из совершенных типов общения. Она дает возможность читателю, вступив в контакт с литературными героями, получить эмоциональный опыт.
В художественных текстах эмоциональность проявляется прежде всего в диалогах героев. Для передачи наиболее сильного эффекта автор может использовать различные приемы, такие как нарушение привычного сценария, «эффект обманутого ожидания» или иная внутритекстовая мотивированность слова. При этом, чем менее предсказуемы для читателя языковые средства или развитие сюжета, тем более эмоциогенным оказывается художественный текст.
В эмоциональном восприятии художественного текста роль читателя не должна оставаться пассивной. Как пишет Р. Барт: «Чтение-это языковая работа» [Коростова, 2014, 74]. Стоит отметить, что чем более захватывающий сюжет имеет художественное произведение, тем меньше внимания читатель уделяет собственно эмпатии, настолько важна для него содержащаяся в тексте информация.
Психологические исследования утверждают, что в человеческой психике преобладают отрицательные эмоции, потому что они являются жизненно важными, т.к. стимулируют человека к переменам. Именно эту же цель преследует автор художественного текста, репрезентуя негативные эмоциональные ситуации и состояния. И все же в русской литературе преобладают субъективно-оценочные средства, актуализирующие положительные коннотации. Исследователь Ф.Г. Самигулина пишет, что «именно душевность как национальная черта определяет преобладающую положительную направленность этой эмоциональности» [Самигулина, 2014, 481].
Для выражения эмоций в тексте существуют специальные эмотивы-лексические единицы, фразеологические сочетания, отдельные части речи, синтаксические конструкции. Для них характерна тенденция к поляризации негативных и позитивных эмотивно-оценочных смыслов, слияние эмоций и оценок в высказываниях, позитивных по форме и негативных по порождаемому и воспринимаемому смыслу.
В процессе речи говорящий намеренно обращается к эмотивам для того, чтобы вызвать в сознании то эмоциональное состояние, знаками которого являются использованные эмотивы.
Таким образом, мы убедились, что существует непосредственная связь между языковым представлением эмоционального состояния и коммуникативной ситуацией — стимулом эмоционального события.