Курсовая с практикой на тему «Система персонажей пьесы А.Н.Островского «Последняя жертва»

Содержание:

Введение. 2

Глава 1. 4

1.1 Драматургия А. Н. Островского. Основные черты.. 4

1.2 Художественное новаторство драматургии А.Н.
Островского. 6

1.3 Система персонажей художественного текста. 16

Глава 2. 24

2.1 Характеристика персонажей в заметках А. Н. Островского
в комедии «Последняя жертва». 24

Заключение. 32

Список литературы.. 35

Введение:

Пьеса «Последняя жертва» после Великой Октябрьской
социалистической революции стала одной из популярнейших пьес Островского. Лишь
в Москве с 1922 по 1944 год, например, она была поставлена пятью театрами.

Тема, затрагиваемая в пьесе,
перекликается с «Грозой» и «Бесприданницей». Мир, в котором живут герои
Островского, по определению Н.А. Добролюбова, «тёмное царство», царство Кабаних
и Паратовых. Трудно жить в этом мире не «своему» человеку. С начала своей творческой деятельности драматург
прямо причислял себя к «авторам нового направления в нашей литературе». Его
новаторство проявилось в том, что ему удалось открыть новую природу драматизма,
суть которой – реальные общественные противоречия времени, неизбежно
порождающие протест против самой действительности. В основе его произведений
лежали конфликты, подсмотренные драматургом в реальной жизни, что и дало им
название «пьесы жизни» [15, с.23].

Исследователи связывают появление «пьес жизни» А.Н.
Островского на сцене с двумя явлениями: торжеством традиций русской
национальной комедии, заложенных Фонвизиным, Крыловым, Грибоедовым, Гоголем, и
принципами «натуральной школы», теоретически обоснованными критиком В.Г.
Белинским [9,
с.64]. Заслуга Островского перед русской театральной
культурной – талантливое соединение и дальнейшее развитие в его творчестве этих
двух явлений.

Гипотеза: анализ системы персонажей
крайне необходим для того, чтобы приблизиться к решению проблемы интерпретации персонажей
художественного произведения на примере пьесы А. Н. Островского «Последняя
жертва» в частности.

Цель работы: провести анализ
системы персонажей пьесы А. Н. Островского «Последняя жертва», используя анализ
системы персонажей, тем самым показав важность данного подхода.

Для достижения цели поставлены следующие задачи:

1. Изучить основные черты драматургии А.
Н. Островского.

2. Рассмотреть художественное
новаторство драматургии А.Н. Островского.

3. Обозначить понятия системы
персонажей художественного текста.

4. Проанализировать характеристику
персонажей в заметках А. Н. Островского в комедии «Последняя жертва».

 Объектом исследования является пьеса А.
Н. Островского «Последняя жертва».

 Предметом исследования является система
персонажей пьесы, которая помогает нам интерпретировать выбранный
художественный текст.

Методы исследования. В проведенном
исследовании были использованы метод классификации и метод сопоставительной
интерпретации.

Структура работы. Работа состоит из
оглавления, введения, двух глав, заключения и списка используемой литературы.

Актуальность данной работы связана с тем, что
вопрос интерпретации художественной системы персонажей является дискуссионной
темой в литературоведении. При всей сложности данной проблематики, мы можем
выработать метод, дающий возможность справиться с поставленной целью.

Новизна данной работы заключается в том,
что для интерпретации используется анализ системы персонажей. Это
концептуальный подход при работе с текстом, который может быть конструктивен.

Заключение:

А.Н.
Островский, великий русский драматург, — гордость русской литературы, слава
русского народа. Его имя олицетворяет могучий подъем национальной драматургии и
национального театра. По широте известности, по месту в репертуаре советского
театра, по роли в развитии боевого, жизнеутверждающего реалистического
искусства нашей родины он является как бы нашим современником.

В
произведениях Островского нарисована многообразная, широкая картина жизни
русского общества. Во многих комедиях и драмах Островского художественной силой
изображены крушение дворянства, нарождение капитализма, нарастание
демократического протеста против эксплуататорского, помещичье-буржуазного
строя. Драматург, как зоркий и наблюдательный художник, смог увидеть некоторые
важные общественные противоречия – противоречия между «власть имущими» и
обездоленными, угнетенными. Именно это составляло главный конфликт произведений
Островского, определяло пафос его творчества. В его лучших произведениях
объективно содержался протест против всей существующей общественной системы.
Глубокая содержательность и познавательная ценность, исключительное
разнообразие типических характеров, оригинальных образов, совершенство формы,
ее необыкновенная ясность и доходчивость, подлинная сценичность – таковы лучшие
черты и характерные особенности творчества Островского.

С
деятельностью Островского связана целая эпоха в развитии русского театра. За
сорок лет творческого труда (с 1847 по 1886 г.) им написано около пятидесяти
оригинальных пьес и тем самым создан для русского театра богатый реалистический
репертуар.

Продолжая
и развивая лучшие традиции драматургии Фонвизина, Грибоедова, Пушкина и Гоголя,
Островский окончательно утвердил на русской сцене оригинальную, самобытную по
своему содержанию и форме, русскую национальную драматургию.

Пьесы
Островского оказали большое идейное, нравственное и эстетическое воздействие на
широкие круги зрителей. Его драматургия сыграла решающую роль в формировании
национальной школы сценического реализма, школы «естественной и выразительной
игры».

Флор Федулыч (артист П.Самсонов) без всякого там «под
видом» действительно благодетельствует и попечительствует, предстаёт перед
зрителями этаким добропорядочным буржуа, который и вправду «излишек денег
бедным отдаёт». Прибытков-Самсонов прямо-таки добрый гений Тугиной, её
спасительный наставник. И становится буквально не по себе, когда незадолго до
финала спектакля особенно «чувствительная» и доверчивая часть зрительного зала,
кстати, не малая, встречает аплодисментами сообщение о браке Юлии Павловны и
Флора Федулыча. Зрителю предлагают ликовать там, где это, мягко говоря,
неприлично, тем более, что Тугина у Островского в этой финальной цене предстаёт
как жертва «тёмного царства», сломленная и опустошённая. С.Кубарева, играющая
Тугину, верно подошла к роли. Её Юлия Павловна вызывает симпатии. Она искренна,
чиста и душевна. С.Кубарева в последней сцене очень точно передаёт
опустошённость и сломленность своей героини. Но… Но ведь до этого на сцене не
было «тёмного царства» Островского, а были: добропорядочный Флор Федулыч, рассудочный
ростовщик Салай Салтаныч (артист Н.Вулих), безобидный Лавр Мироныч (артист
В.Катаев), очень простенькая Ирина Лавровна (артистка Л.Монастырская) и только
один персонаж, сконцентрировавший в себе почти весь отрицательный потенциал
спектакля – Вадим Дульчин (артист А.Баратов). А посему Юлия Павловна предстаёт
перед нами только как жертва Дульчина, а не жертва буржуазного общества,
«жертва века». Между прочим, в первоначальном варианте пьеса у Островского так
и называлась «Жертва века».

Совсем непонятна позиция постановщиков, которые в
центральном, третьем действии вообще вымарывают «проходных» персонажей,
посетителей клуба. А между тем именно они создают яркую картину быта этой
социальной среды. У Островского эти «проходные» персонажи в системе действующих
лиц обозначены даже не по именам, а по социально психологическим
характеристикам («Иногородний купец средней руки, костюм и манеры
провинциальны»); («Разносчик вестей, бойкий господин, имеющий вид чего-то
полинявшего»); («Наблюдатель, шершавый господин, лицо умное, оригинал, но с
достоинством»). Фигуры эти предельно заострённые, переходящие в тип-маску или
тип-символ, а Наблюдателю Островский прямо-таки доверяет выражать свои мысли и
оценки событий пьесы. Но этих действующих лиц вообще не существует в спектакле
Белгородского театра. В заключение хотелось бы посоветовать создателям
спектакля найти его социальное звучание, настроение протеста, неприятие строя
той эпохи, чтобы он не выглядел простой мелодрамой.

Фрагмент текста работы:

Глава
1.

1.1
Драматургия А. Н. Островского. Основные черты

Драматургия —
это жанр, предполагает активное взаимодействие писателя и читателя в
рассмотрении социальных вопросов, поднятых автором А. Н. Островский считал, что
драматургия сильно влияет на общество, текст — часть спектакля, но без
постановки пьеса не живет. Пересмотрят ее сотни и тысячи, а прочитают гораздо
меньше. Народности — главная черта драматургии 1860-х годов: герои из народа,
описание быта низших слоев населения, поиски положительного народного характера
Драма всегда обладала способностью откликаться на актуальные темы.

Творчество
Островского быть в центре драматургии этого времени, Ю. М. Лотман называет его
пьесы вершиной русской драматургии. Создателем", "русского
национального театра" называл Островского И. А. Гончаров, а Н. А. Добролюбов
его драмы — "пьесами жизни", потому что в его пьесах частную жизнь
народа состоит в картину современного общества. В первой большой комедии
"Свои люди — сочтемся" именно из-за внутрисемейные конфликты показаны
противоречия общественные [20, с.311].

Именно по
этой пьесы начался театр Островского, именно в ней впервые появились новые
принципы сценического действия, поведение актера, театрального зрелищности.

Творчество
Островского было новым для русской драматургии. Для его произведений характерны
сложность и многосоставность конфликтов, его стихия — это
социально-психологическая драма, комедия нравов. Особенности его стиля — это
говорящие фамилии, специфические авторские ремарки, своеобразные названия пьес,
среди которых часто употребляются пословицы, комедии на фольклорных мотивах.
Конфликт пьес Островского в основном строится на несовместимости героя со
средой.

Его драмы
можно назвать психологическими, у них присутствует не только внешний конфликт,
но и внутренний драматизм нравственного начала Все в пьесах исторически точно
воссоздает жизнь общества, из которого и берет драматург свои сюжеты.

Пьесы
Островского реалистичны. В купеческой среде, что он наблюдал день за днем ​​и
считал, что в ней объединены прошлое и настоящее общества, Островский проявляет
те социальные конфликты, которые отражают жизнь России. И если в
"Снегурочке" он воссоздает патриархальный мир, через который только
угадывается современная проблематика, то его "Гроза" — это открытый
протест личности, стремление человека к счастью и независимость.

Это воспринималось
драматургами как утверждение творческого начала свободолюбия, что могло стать
основой новой драмы Островский никогда не пользовался понятием
"трагедия", обозначая свои пьесы как "комедии" и
"драмы", иногда снабжая объяснениями в духе "картины московской
жизни", " сцены из деревенской жизни "," сцены из жизни
захолустья ", указывая на то, что речь идет о жизни целого социальной
среды. Добролюбов говорил о том, что Островский создал новый тип драматического
действия без дидактики автор анализировал исторические источники современных
явлений в обществе. Исторический подход к семейным и социальным отношениям —
пафос творчества Островского. Среди его героев — люди разного возраста, разбиты
на два лагеря — молодые и старые.

Автор всегда
симпатизирует молодым героям, поэтизирует их стремление к свободе,
самоотверженность Название статьи А. Н. Добролюбова "Луч света в темном
царстве" полностью отражает роль этих героев в обществе. Они
психологически похожи друг на друга, автор часто использует уже разработаны
характеры. Тема положения женщины в мире расчета также повторяется в
"Бедной невесте", "Горячем сердце", "Бесприданнице".
Позже в драмах усилился сатирический элемент [14, с.76].

Островский
обращается к гоголевскому принципу "чистой комедии", на первое место
выводя характеристику социальной среды Персонаж его комедий — ренегат и
лицемер.

Также
Островский обращается к историк-героической тематике, прослеживая становление
социальных явлений, рост от "маленького человека" в гражданина.
Несомненно, пьесы Островского всегда будут иметь современное звучание. Театры
постоянно обращаются к его творчеству, поэтому оно стоит вне временных рамок.

1.2
Художественное новаторство драматургии А.Н. Островского

Становление критического реализма в русском театре середины XIX века
исследователи связывают с множественными изменениями, происходившими в то время
в России во всех формах общественного сознания, в том числе в искусстве.

Основное направление художественных поисков того времени определяло
познание действительности во всех ее социальных противоречиях. В середине
1940-х годов зародилась школа, которая утверждала верность правде жизни как
главному критерию художественного произведения.

Любовь к театру, его служение стали всем призванием Александра
Николаевича Островского (1823–1886). Драматург начинает свою театральную
деятельность в период бурной реакции, последовавшей за европейскими революциями
1848 года. Эти «семь темных лет» правления Николаева в сфере культуры
характеризовались строжайшей цензурой, господством чиновников, ничего не
понимавших в искусстве. и усиление монополии императорских театров. Такая
театральная политика способствовала расцвету на сцене «пустых» водевилей (в
основном переводных), слезливых мелодрам, верных драм, «красиво» придворных
соответствующих вкусам театров. Одним из самых популярных авторов был Н.В.
Кукольник, «представитель «величественной ложной школы», вызывающей в обществе
восхищение прошлым и настоящим состоянием государства» [12, с.61]. Конечно,
блестящие комедии Д.И. Фонвизина, А.С.Грибоедова, Н.В. Гоголя в исполнении А.С.
Пушкина. Но их было слишком мало, они не могли обеспечить постоянный каталог [21,
с.3].

Драматург написал 47 оригинальных произведений, перевел пьесу Г. Ф.
Квитки-Основьяненко «Шира любовь» («Искренняя любовь, или Любимая больше
счастья»), а также перевел 22 драматических произведения с английского,
французского, испанского и итальянского языков.

Островский блестяще справился с исторически важной художественной
задачей — завершил создание русской драмы, «целого народного театра». Он должен
был появиться именно потому, что в конце 1940-х стремительное развитие
капитализма привело к процессу демократизации культуры, росту культурного слоя
общества, и в этом отношении для драмы русского языка родился социальный
порядок. Жизнь [17, с.223]. Успех новичка Островского принес новую
демократическую публику. Драматург считал, что этот новый зритель, который
просто стремится приобщиться к театральному искусству, делает первые шаги в
направлении культурологии, его можно воспитывать, развивать, формировала в нем
потребность в прекрасном, высокохудожественном: «… нужно пробудить в нем
добрые инстинкты — и это предмет искусства … Театр властной рукой захватывает
свежую душу и ведет туда, куда хочет. Конечно, действие театра
непродолжительное, он не следует за зрителем всеми его шагами, но этих
трех-четырех часов, когда природа находится под чарами всемогущего искусства на
нем, достаточно — уже глубокие борозды культура прошла. его сырой мозг, уже во
время дикой культурной прививки» [2, с.11]. В этих словах Островский проявляет
себя как педагог-демократ. Со временем утопичность надежд драматурга на
просвещение стала все более очевидной: искусство не смогло переделать «свежую»
коммерческую публику. Что касается интеллигенции, то она ожидала прямой
пропаганды передовых идей в искусстве, а потому Островский не казался ей
современным.

В 1847 году драматург начал и частично опубликовал «Записки
замоскворецкого жителя». Мир Замоскворечья, где Александр Николаевич провел
детство и юность, Московский арбитражный суд, где он выступал в качестве
присяжных за устным столом, представил богатый материал, истории из реальной
жизни и особенность народного колорита.

Сорвав пелену тьмы с жизни Замоскворецка, драматург стал
первооткрывателем загадочной страны Замоскворецка, впервые открывшей публике
путь, образ жизни, традиции, обычаи и язык ее жителей. Он показал российской
публике особый мир Замоскворечья, который критик Добролюбов назвал «темным
царством», где действуют законы жилищного строительства, нелепые предрассудки,
мещанский распорядок, унизительные обычаи. Благодаря таланту драматурга на
сцене появлялись реальные люди, как бы оторванные от натуры, и говорили живым
языком — простым, бытовым, которого никогда не звучали на сцене.

14 февраля 1847 года в доме профессора Московского университета С.П.
Шевыревой Островский прочитал свою первую пьесу — «Картина семейного счастья».
Одноактная комедия о жизни купца Пузатова поразила присутствующих знанием быта
и купечества, блестяще продемонстрированного автором. Это был настоящий очерк
природы Замоскворечья. Однако цензор, посчитавший пьесу оскорбительной для
купцов, запретил ее постановку (премьера состоялась только в 1855 году).

В 1849 году Островский завершил работу над комедией «Банкрот» («Наш
народ — исчислен»), которая также была запрещена. Несмотря на категорически
отрицательную оценку произведения цензором, начинающий драматург не сдавался.
Вместе со своим другом, молодым актером Малого театра Пров Садовским он ставил
комедии в разных домах Москвы. Она имела оглушительный успех и стала
художественной сенсацией.

В 1850 году Островский стал сотрудником «молодой редколлегии» журнала
«Москвитянина». Он редактирует, пишет статьи, создает еще пять пьес, но всех ждет
судьба предыдущих.

Первым спектаклем, разрешенным к постановке, стала мелодрама «Не садись
в сани», премьера которой состоялась 14 января 1853 года на сцене Малого театра
в бенефисе актрисы Л.П. Никулиной-Косицкой, сыгравшей изумивших зрителей своей
красотой. душа. его спектакля Этот день является отправной точкой в
​​сценической истории пьес Островского. Современник драматурга, один из членов
«молодой редколлегии» «Москвитянина», актер И.Ф. Горбунов, посетивший первый
спектакль комедии, утверждал, что с ней на московской сцене началась новая эра [15,
с.42]. Спектакль в исполнении прекрасного исполнительского ансамбля имел
триумфальный успех.

Островского с самого начала своей
творческой деятельности современники относили к бытовым драматургам. Сам художник
понимал жизнь как порядок, покой, освященный традициями, охраняемый силой
привычки. Островский первым подошел к этим темам, к этим образам, «к бытовым
пластам, которые до него считались недостойными художественного образа. Талант
мастера позволил ему в этой традиции, в таком порядке увидеть неизбежные
противоречия, подрывающие и разрушающие их неприкосновенность, и выявить
повседневные, а также социальные противоречия [6, с.82].

Следуя принципу верности правде
жизни, он ломает замки и засовы, открывает ставни и окна «царства тьмы», чтобы
показать своих героев дома, в семье, где они естественны., где они раскрываются
наиболее полно: «Вот где человек. Что-то узнается!»

Следующая пьеса драматурга «Бедность
— не порок» (1854), неожиданно выделяющая главного героя — пьяницу Любима
Торцова, наделившая его человечностью и благородством, вызвала бурную полемику
как в театральной среде, так и в прессе.

Островский продолжает
совершенствовать свой стиль, смешивая жанры и их границы. Унаследовав традиции
своих великих предшественников, он обогащает драму комическими эпизодами, а в
комедии вводит драматические сцены, наполняя их подлинностью жизни, используя
всю красоту и колористическое разнообразие популярного языка — русского.

В 1856 году в комедии «Похмелье на
чужом пиру» Островский впервые использовал понятие «тиран», объяснив его суть
устами одного из персонажей: «Тираном называют, если человек никого не слушает.
, у тебя хоть кол на голову, но он его. Он топнет ногой и скажет: кто я? Вот
уже весь дом должен быть к его ногам, и лежать, а то беда … ". В этой
пьесе прослеживаются характеристики тирании как социального явления. Но это
явление постепенно сохранилось на протяжении всей жизни. Тема тирании,
разъедающей сознание людей, прослеживается во многих ее произведениях.

Беспрецедентный успех выпал на долю
пьесы «Гроза», поразившей своей социальной остротой и жалким обличением
тирании. Его премьера состоялась в двух театрах — в Малом в Москве и в
Александринском в Санкт-Петербурге.

Впервые «Грозу» зритель увидел 16
ноября 1859 года в бенефисе актера театра Малого С.В. Васильева. Историки
театра считают, что появление и триумф спектакля связаны с именем Л.П.
Никулина-Косицкая, для которой написана роль Катерины. Создавая этот образ,
Островский исходил из личности талантливой актрисы (бывшей крепостной), которая
радовала его знанием народной речи, быта и традиций. Проницательность
спектакля, глубокое понимание женской души, трагедия спектакля позволили
исполнителю главной роли подняться на вершины исполнительского искусства. Его
сильная, страстная, чистая и поэтичная Катерина, восставшая против насилия над
живой человеческой душой, стала для современников настоящим «лучом света».

Драматург задумал «Грозу» как
комедию, потом назвал ее драмой. Добролюбов увидел в этой пьесе, что
«взаимоотношения произвола и бессилия доведены до самых трагических
последствий» [16, с.251]. По жанру современная литературная критика относит ее
к социальной и бытовой трагедии. Искусствовед Б.В. Альперс считает произведение
романтической трагедией русского национального театра, говоря об этом
социальном и нравственном очищении, о том катарсисе, который, как настоящая
трагедия, несет в зрительный зал «Гроза» [16, с.254].

В этом отчаянии, в этом «склепе
жизни» дикарей и Кабановых живое, нетленное — духовное богатство Катерины. Его
эстетическая природа отличается религиозностью, поэтическим восприятием
природы, чувством прекрасного.

Как отмечал исследователь В.В.
Основин, в молитве, в служении, в познании красоты окружающего мира она ищет приложения
к своим духовным силам. И изюминка этого приложения для нее — любовь. Все, что
Катерина проявляет в любви. Она восстает против тирании, вооруженная только
одним: осознанием права на любовь. Обнаружив любовь, познав волю, свободу, она
хочет жить. Жить для нее — значит быть собой. Но в Калиновском царстве это
невозможно. Выход один: смерть. В этом есть свобода.

Российская сцена еще не знала такого
персонажа. Искусствоведы объясняют огромный общественный резонанс драмы и ее
первых постановок в Малом и Александринском театрах.

В истории русского театрального
искусства написано немало незабываемых страниц, посвященных сценической
интерпретации образов «Грозы» в исполнении неординарных актеров. Одна из
ведущих фигур Малого театра, актриса Г.Н. Федотова, сыгравшая роль Катерины в
1863 году, воплощала ее на протяжении тридцати лет, сделав этот образ вершиной
ее творчества. Актриса постепенно понимала многомерность характера своей
героини, выбирала особые средства художественного выражения — бытовые детали,
жесты, походку, манеру речи. Катерина поражена «музыкой» русской речи. Знание
какого-то старинного русского лейбла породило редкую аутентичность характера.
Федотова с темпераментом и страстью выражала свое замешательство и отчаяние.
Трактовка роли определялась жалостью к жертве «царства тьмы». В исполнении этой
актрисы отсутствовала тема протеста.

Новые черты в решении трагического
образа Катерины нашли свое дальнейшее воплощение в спектакле М. Н. Ермоловой
(1873), в котором отмечен активный протест Катерины. Разыгрывая трагедию,
Ермолова наделила свою героиню «несгибаемой волей, отвагой и духовным
максимализмом» [1, с.29]. Для его страстного и свободолюбивого характера любовь
к Борису была познанием полной свободы. Потерять эту свободу означало умереть.
Творческим апофеозом спектакля стали два последних действия, в которых игра
Ермоловой потрясла с трагическим накалом. Эта Катерина осталась нетронутой,
непобедимой в сознании современников.

Образ Катерины, созданный актрисой
восхитительно разорванной драмы Е. Рощиной-Инсаровой в спектакле Мейерхольда
1916 года в Александринском театре, предстал перед зрителями в совершенно иной
интерпретации. Б.В. Альперс назвал ее Катериной «в конце века», у которой «уже
не было сил и желания бороться». То, как она смотрела на Бориса, было «не
любовью, не страстью … а последним прощанием с жизнью». Критик приходит к
убеждению, что образ Катерины Рощиной неотделим от той атмосферы, в которой жил
старый мир до рубежа 1916 года. Катерина Рощина — ее отпрыск и жертва — была приговорена
к смерти вместе с ним.

Искусствовед К.Л. Рудницкий писал:
«Избегая повседневной аутентичности, отказываясь напрямую изображать «темное
царство», превращая прозаического и дикого Калинова в сказочный городок Китеж,
Мейерхольд вынимал всю драматическую ситуацию из штурма специфических
исторических обстоятельств России. жизнь в середине 19 века. Но в то же время
он тем самым выявил актуальность данной ситуации для начала ХХ века.
Поэтизированный, он приобрел чувство универсальности. Вместо конкретного
темного купеческого царства и темной жизни действовала сила темных духовных
сил» [2, с.50].

Театральный художник Малый С.В. Васильев, первый исполнитель роли
Тихона, создал трагический образ «безличного» человека, разрушенного «царством
тьмы». «Было страшно наблюдать за ним, — писал современник, — когда, переживая
смертельные мучения, он вырвался из рук матери. Не столько словами, сколько
жестами, мимикой он поссорился с матерью и умолял ее отпустить его. Его
последний крик: «Мама! Вы все испортили! «- Было ужасно; он трясся, а потом
долго гнался за зрителем» [22, с.101].

Много воспоминаний об исполнении роли Тихона актером Александринского
театра А.Е. Мартыновым оставили его современники, считая эту роль вершиной
творчества незаурядного актера, талантливо воплотившего эстетику драматурга на
«Святой Сцене». в Петербурге. Триумф актера стал последним актом, который он не
исполнил, но пережил пронзительно, трогательно, искренне. Узнав, что Катерина
вышла из дома, он бросился на поиски своей жены и тихо заплакал, вернувшись ни
с чем, обезоружив публику глубиной любви и жалости к Катерине. Последние слова
Тихона заставили его увидеть рождение нового человека, способного отстоять свое
достоинство.