Курсовая с практикой на тему Русская история в картинах В.И. Сурикова (единство формы и содержания)

Содержание:

Введение. 3

Глава 1. Становление исторической живописи в России. 6

2. Биография и творчество В. И. Сурикова. 16

3. Историческая живопись В. И. Сурикова. 19

Заключение. 26

Список литературы.. 27

Альбом иллюстраций. 28

Список
иллюстраций  34

Введение:

Исторический жанр – один
из важнейших жанров изобразительного искусства, который ищет ответы на коренные
вопросы общественного жизнеустройства. Художник, работающий в нём, неизбежно
встаёт на определённую классовую, партийную позицию в оценке тех или иных
исторических событий.

Исторический жанр
наиболее востребован и оттого порождает наивысшие свои проявления в периоды
прогрессивных общественных движений и подъёма национального самосознания. В
России такой подъём происходил в 1870-е – 80-е годы и выразился в творчестве
передвижников. 1880-е – «пик» и в творчестве В. Сурикова, создавшего в это
десятилетие три свои наилучшие работы – трилогию из истории России конца XVII –
начала XVIII века, переломного момента её истории.

Василий Суриков – один из
величайших мастеров исторического жанра в мировой живописи, но его талант был
многогранен: он писал также и прекрасные портреты, и не менее замечательные
пейзажи. И особенно можно выделить именно портреты сибиряков и сибирские пейзажи
– минусинская степь, могучий Енисей.

В жизни Сурикова было три
главных города – Красноярск, СанктПетербург и Москва. Их точки на карте
замыкали углы треугольника русской земли, с которой оказалась наиболее тесно
связанной его жизнь. Москва и Санкт-Петербург были «центром» русской истории,
местом героев, царей, революций. А Красноярск (1628) – вехой на пути русской
колонизации Сибири, ее присоединения к России. География, история и литература
России предопределили творчество Сурикова.

Суриков был историческим
живописцем. Его творчество соотносилось с русской историей, с поворотами ее
судьбы, приобщало к глубине этой истории. Он жил не вне времени, а во времени,
был носителем коренного и хранителем сиюминутного. Его сиюминутное ощущение
имело глубокое, постоянно расширяющееся историческое измерение. «Утро
стрелецкой казни», «Боярыня Морозова» или «Степан Разин» были для него
актуальной реальностью. Как исследователь, первооткрыватель, он много читал,
ездил. Художник приглядывался к деталям интерьера, ценил их, любил рисовать деревянные
изделия. Он всегда видел не просто вещь, а, как историк, прошлое, связанное с
вещью, которое стояло за ней. Его горизонт имел большую историческую глубину.
Историческая живопись Сурикова была динамичной. В ее динамике открывалось
прошлое и будущее. Динамика заключалась, конечно, не только в изобразительных
средствах, а в конфликте эпохи, противостоянии, столкновении сил и характеров.

Художник из народа, с
«мужицкой душой», Суриков видел сложную и противоречивую историю России именно таким
– народным – взглядом. Суриков же, как подлинный демократ и патриот, напротив,
вскрывает всю глубину противоречий, можно сказать – показывает отечественную
историю во всем ее неприглядном величии.

Обзор литературы. Г. Ю.
Стернин дает индивидуальные характеристики, посвященные едва ли не всем ведущим
мастерам русской живописи последних десятилетий XIX века. Среди них такие давно
уже прославленные творцы отечественного изобразительного искусства, как Репин,
Суриков, Поленов, Виктор Васнецов, Левитан, Нестеров, Врубель. Е. Ф. Петинова,
в ее работе история живописи XVIII столетия последовательно раскрывается в
форме творческих биографий художников, расположенных по хронологии – начиная с
Петровской эпохи и кончая периодом павловского правления. Характеристика
творчества каждого мастера и его конкретных работ дана в историко-культурном
контексте времени. Работа Е. А. Коньковой посвящена истории отечественного
изобразительного искусства от времен Древней Руси до современности. В книге
собраны сведения о мастерах самых разнообразных направлений и жанров, которые
оставили яркий след в развитии русской живописи. Был использован такой труд,
как «Василий Иванович Суриков. Письма. Воспоминания о художнике» Н. А. Радзимовской,
С. Н. Гольдштейн. Очень подробно рассматривали биографию и творчество такие
исследователи, как К. В. Фокин, Е. Орлова, Г. Л. Васильева-Шляпина.

Цель работы: рассмотреть
русскую историю в картинах В.И. Сурикова (единство формы и содержания).

Задачи работы:

– рассмотреть становление
исторической живописи в России;

– рассмотреть биографию и
творчество В. И. Сурикова;

– проанализировать историческую
живопись В. И. Сурикова.

Заключение:

Выбрать художнику
созвучную своему времени, мироощущению, соразмерную судьбе России историческую
тему было непросто. Он постигал глубину и протяженность времени через
отдельный, конкретный, доступный глазу исторический эпизод.

Сурикова как художника
интересовал человек, неповторимые состояния его души, драма и трагедия его
жизни. Он видел в русской истории динамичное созидательное, героическое начало
– освоение и защиту России – и отразил его в своей живописи («Покорение Сибири
Ермаком» (1895), «Переход Суворова через Альпы в 1799 году» (1899). Понял он и
другую сторону русской истории, ее опасную коллизию – конфликт народа и власти,
порождающий неустойчивость жизни, неуверенность в будущем: «Утро стрелецкой
казни» (1881), «Меншиков в Березове» (1883), «Боярыня Морозова» (1887), «Степан
Разин» (1906).

Таким образом, он видел
действующие силы истории – царя и народ, глубину и силу русской традиции – в
«Боярыне Морозовой» (1887), силу народного духа – в «Покорении Сибири Ермаком»
(1895) и в «Переходе Суворова через Альпы в 1799 году» (1899) и эту же силу
народной противогосударственной стихии – в «Степане Разине» (1906).

Суриков создал картины,
образы, которые стали символами русской истории и культуры. Его творческий
метод, прозрения опирались на знания событий прошлого, быта, но рождались не
прямо из них. Он шел от символа, который, как свеча на снегу, порождал его синтетическое
видение, весь зримый образ в мельчайших подробностях. Так художник заглядывал в
прошлое и в будущее.

Фрагмент текста работы:

Глава 1. Становление исторической живописи в России После реформ Петра I и открытия «окна в Европу» кардинальным
образом изменилась и русская культура. Перемены затронули и изобразительное
искусство: русские художники познакомились с зарубежными «коллегами»,
иностранцы стали работать при дворе. Появление исторической
картины как таковой было частью процесса дифференциации жанров во второй
половине XVIII в. – одного из ощутимых признаков созревания культуры Нового
времени в России.

Обозначенное в
академической иерархии первенство «исторического большого рода» симптоматично
еще и потому, что он символизировал рождение станковой картины. Ее укоренение в
России тесно связано со становлением Академии художеств, которая, в свою
очередь, лучшие времена переживает именно в эпоху классицизма.

Заинтересованность в станковом
полотне свидетельствует о стремлении найти емкую форму, способную если не
заменить масштабные ансамбли эпохи барокко, то составить им альтернативу.
Вместе с тем историческая картина имеет и свою предысторию, связанную именно с
этими ансамблями.

Истоки исторической
живописи в России можно обнаружить в монументально-декоративной живописи первой
половины XVIII столетия, которая использовалась в оформлении триумфальных арок,
в качестве плафонов государственных и частных дворцов, моленных образов и росписей
в церковных интерьерах. Нельзя не учитывать и опыт театральной декорации, часто
обращавшейся к темам из античной истории и отечественному героическому прошлому
(7;97).

Как видно из
теоретических трактатов и академической практики, в понятие «исторического
большего рода» включались помимо собственно исторической тематики сюжеты из
мифологии и аллегорические образы. Поэтому опыт монументальной живописи первой
половины столетия, несомненно, не прошел даром для отечественной художественной
культуры. Более того, именно в эпоху барокко происходит становление
принципиально нового, отличного от средневекового, аллегорического мышления.

Полтавская победа сразу
же после ее обретения была обозначена как одно из важнейших событий не только
Северной войны, но и всего нового периода русской истории. На языке более
позднего времени это был сюжет не для «частной баталии» в живописи, а для
«большой истории», поскольку он вполне достоин тех «представлений», «которыя
служат ко прославлению военных дел какого-либо великаго Государя или
знаменитаго народа».

Образ этой баталии не раз
был воплощен в различных вариантах еще в Петровское время: ее воспроизводил триумф
в декабрьской Москве 1709 г., одна из «картин» врат, созданных «трудами
школьных учителей», гравюры А.Ф. Зубова и П. Пикарта, посвященные как этому
триумфу, так и непосредственно самой баталии, картины И.Г. Таннауера, Л.
Каравака и П.Д. Мартена-младшего. По последним были сделаны шпалеры на
парижской гобеленовой фабрике.

Полтавская тема нашла
отражение в монументальной и станковой скульптуре. Разумеется, были выпущены и
медали. Заданный Петром пафос не пропал и впоследствии. Обращение к образу
«исторической битвы» каждый раз знаменовало неувядаемый триумф русского оружия
и величие Петра-полководца.

Ломоносов как «инвентор
елизаветинской эпохи» чтил образ Петра и отдавал должное его деяниям. Судя по
всему, адекватно им была воспринята и идея неумирающей значимости Полтавы. Сам
же характер проекта дает повод говорить о мозаике как произведении в жанровом
отношении синкретическом. Батальные и исторические потенции подчиняются
правилам апофеоза или триумфа, столь распространенных в европейской монументальной
живописи барокко.

Благодаря расположенным в
верхней части сценам из Нового Завета (в «Полтавской баталии» – «Святый Апостол
Павел у писчего стола…») происходит сопоставление истории «великих дел» Петра
со Священной историей. Любопытно, что в «Описании составленной мозаичной
картины полтавския победы…» Ломоносов расписывает композицию по пунктам: 1,
2, 3 и так далее до 12. Каждый из эпизодов, обладая известной самоценностью,
находится в позиции маленькой картины-клейма, не подчиняясь единой
«проспективе». Как на гравюре-конклюзии, возникает комбинация из значимых сцен
и портретных образов, каждый из которых подается «фронтально», скорее с учетом
символической значимости, нежели пространственной координации (3;166).

Уменьшение предмета в
глубину, разумеется, учитывается, но на перспективную картинность проецируется
логика ярусной композиции и иерархической перспективы, вполне соответствующая
требованиям наглядности, предъявляемым баталическому жанру. Впрочем, это не
противоречит тому, что нарушения законов картинного пространства: «сшитость
композиции … из разных кусков», ошибки в пропорциях, неестественность поз и
т. д., обусловлены также сложностями мозаичного набора и другими обстоятельствами
технического плана.

Как и положено, в
апофеозе или триумфе в «Полтавской баталии» представлен весь мир в полюсном
напряжении: от «светлого» Неба, обозначенного образом Св. Апостола Павла, до
самого «темного» низа, где обычно изображаются поверженные пороки, место
которых заняли повергнутые и «повергаемые» к стопам победителей шведские воины.
Основные герои композиции в лице Петра и его генералов находятся в левой ее
части не случайно: для зрителя движение слева направо создает впечатление
всесокрушительного победного движения.