Курсовая с практикой на тему Роль инфраструктурного дизайна в гуманизации общественной среды периода позднего модерна

Содержание:

Введение. 3

Глава
I. Роль инфраструктурного дизайна в период позднего модерна. 6

Глава
II. Изучение работ дизайнеров Гаэ Ауленти, Бруно Мунари, Риккардо Дализи как
направление инфраструктурного дизайна в гуманизации общественной среды периода
позднего модерна. 18

§ 1.
Работы Гаэ Ауленти. 18

§ 2.
Работы Риккардо Дализи. 23

Заключение. 31

Список
используемой литературы.. 34

Введение:

Любой дискуссии о постмодернизме должно предшествовать, по
крайней мере, предварительное определение модернизма. Во-первых, это модернизм
с большой буквы “М”, который обозначает стиль и идеологию и который не
ограничивается конкретным историческим моментом или географическим положением.
Модернистские дизайнеры из Bauhaus в Германии, de Style в Голландии и
конструктивизм в России, по существу, разделяют ту же самую модернистскую
идеологию, что и дизайнеры, такие как Пол Рэнд, Массимо Виньелли и Эрик
Шпикерман. Его основной принцип заключается в том, что артикуляция формы всегда
должна быть выведена из программных диктатов проектируемого объекта. Короче
говоря, форма следует за функцией.

Модернизм по большей части формировался в художественных
школах, где разрабатывались педагогические стратегии, продолжающиеся и по сей
день в дизайнерских школах. Это формалистский, рационалистический, визуальный
язык, который может быть применен к широкому кругу обстоятельств. Все виды
претензий могут и были сделаны в попытке сохранить модернизм вечно актуальным и
новым. Противоречие быть постоянным, но всегда новым, имеет большую
привлекательность для графических дизайнеров, чья работа настолько эфемерна.

Затем есть современный, с маленьким “м”. его часто путают с
модернизмом с большим "м", но быть современным дизайнером просто
означает быть посвященным работе таким образом, который является современным и
инновационным, независимо от того, какой ваш конкретный стилистический или
идеологический уклон может быть. Современные дизайнеры, которые не обязательно
были модернистами, включали бы таких дизайнеров, как Милтон Глейзер, Чарльз и
Рэй Эймз, а также Таданори Йоко.

При всей путанице в эти ранние дни формулирования
теоретических парадигм понятно, почему некоторые дизайнеры отказались от
попыток связать свою практику с современной теорией. К тому времени, когда
пришел постмодернизм, многие дизайнеры были вполне счастливы отмахнуться от
него как от модной причуды или неуместной болтовни и покончить с этим. Именно
поэтому я думаю, что важно изучить некоторые связи между постмодернистским
состоянием и графическим дизайном.

Хотя всегда существовала некоторая путаница относительно
того, что такое постмодернизм, наиболее очевидной особенностью является то, что
он является реакцией (а не отторжением) на устоявшиеся формы высокого
модернизма. Второй наиболее заметной чертой постмодернизма является стирание
границ между высокой культурой и поп-культурой. Но, вероятно, наиболее спорной
чертой является “теоретический дискурс”, где теория больше не ограничивалась
философией, а включала в себя историю, социальную теорию, политическую науку и
многие другие области исследования, включая теорию дизайна. Постмодернизм — это
не описание стиля; это термин для эпохи позднего капитализма, начинающейся
после 1940-х годов и реализованной в 1960-х годах с неоколониализмом, зеленой
революцией, компьютеризацией и электронной информацией.

Постмодернизм не имел большого влияния на графический дизайн
вплоть до середины 1980-х гг. Первоначально многие дизайнеры думали, что это
просто недисциплинированное потворство своим желаниям. Мешанина стилей, без
объединяющих идеалов или формальных словарей, придуманных студентами в новых
аспирантурах. Но на самом деле это был новый способ мышления о дизайне, тот,
который вызвал новый способ проектирования. Дизайнеры начали понимать, что как
посредники культуры они больше не могут прятаться за “проблемами”, которые они
“решали". Можно было бы описать этот сдвиг как молодое поколение
дизайнеров, просто потакающих своему эго и отказывающихся быть прозрачными (как
хрустальный кубок). Или вы можете сказать, что они признают свое уникальное
положение в культуре, которое может иметь любое количество политических или
идеологических программ.

Просторечная, высокая и низкая культура, поп-культура,
ностальгия, пародия, ирония, пастозность, деконструкция и антиэстетичность
представляют собой некоторые идеи, которые вышли из 80-х годов и обосновали
практику и теорию дизайна 90-х гг. после 80-х годов дизайнеры все еще могут
выбрать анонимность, но они никогда больше не будут считаться невидимыми. Мы
являемся частью сообщения в средствах массовой информации. В эпоху постмодерна
мы являемся не просто носителями информации, но и личностями, которые творчески
и визуально думают о нашей культуре.

В конце 80-х годов антиэстетический импульс возник в
противовес канону модернистского “хорошего дизайна"."Это была реакция
на узкие, формалистские заботы позднего модернизма. Он застолбил более большую
заявку к культуре и расширил выразительные возможности в дизайне. Новая
эстетика была нечистой, хаотичной, неправильной и грубой. Точка зрения, которая
была так успешно сделана, с точки зрения стиля, что почти все было разрешено в
профессиональной области графического дизайна, и с тех пор типографика будет
включать хаотичные и окольные варианты в свой лексикон стилей. На самом деле,
большинство формальных манер конца 80 — х годов продолжали преобладать на
протяжении 90-х гг. Но теперь это уже не идеологически значимый или даже новый
стиль-теперь это просто самый популярный коммерческий стиль.

Цель работы — рассмотреть роль инфраструктурного дизайна в
гуманизации общественной среды периода позднего модерна.

Задачи:

— Роль инфраструктурного дизайна.

— Работы Гаэ Ауленти.

— Работы Бруно Мунари.

— Работы Риккардо Дализи.

Структура работы представлена введением, двумя разделами,
заключением и списком литературы.

Заключение:

Постмодернизм, сохраняя функционально-конструктивной основы
здания, при этом накладывает на нее говорящую и противоречивую декорацию,
взятую из любого архитектурного стиля. Для постмодернизма характерно не только
использование отдельных деталей исторических стилей, но и целых систем:
строительной техники, принципов построения композиции. Таким образом,
функциональные проблемы отходят на второй план и главенствует эстетический
принцип. Но он окрашен не любованием, а напряженностью и иронией.

Постмодернизм находится в постоянном поиске. Своим
экспериментаторством он напоминает стихийные двадцатые прошлого века. Свои
творения новый стиль облекает в игровую форму, стирая границу между
элитарностью и массовостью.

Особенности включенного проектирования:

— в отличие от модернизма, который отрицает все прошлое,
постмодернизм трепетно относится к истории, помогает людям обрести связь с их
корнями и почувствовать приятную ностальгию по прошлому.

— первая особенность стала следствием второй: его можно
назвать ретро-стилем, поскольку архитекторы-постмодернисты активно используют
элементы старых стилей и тяготеют к академизму. Такую черту постмодернизма еще
определяют как традиционализм.

— крайне важно, чтобы будущее здание максимально органично
вписывалось в ландшафт и гармонировало с окружающей средой. Некоторые
архитекторы специально выбирают для будущих строений оттенки максимально
близкие к цвету почвы выбранного места.

— представители отказываются от принципа автономии,
подразумевающего возведение изолированных построек на открытых пространствах.
Вместо этого, они как бы заново осваивают городской ландшафт, вплетая в него
новые композиции с учетом традиций, вкусов и мнения жителей.

— иррационален. Приверженцы этого стиля большое значение
придают пространству и при проектировании часто обращаются к барокко и
маньеризму, создавая нечто таинственное, наполненное и замысловатое.

— главная задача архитекторов – объединение в одно целое
вкусов и ценностей обычных людей и профессионального архитектурного языка.
Иначе говоря – воплощение двойного кода: традиционного и современного.
Постмодернисты стремятся достигнуть гармонии между обыденной жизнью с её
многочисленными клише и быстро меняющимся искусством, технологиями и модой.

Спроектировать объект в рассматриваемом стиле сложно,
поскольку перед архитектором стоит задача не просто «нарисовать» сколько-то
квадратных метров спальни кухни и гостиной, а сделать здание особенным,
«говорящим», но в то же время гармонично вписывающимся в ландшафт. Создание
подобного архитектурного объекта требует не только умения точно производить
расчеты, но также фантазии, смелости и понимания контекста окружающей среды.
Профессионал построит не просто «коробку», он создаст нечто необычное, красивое
и утонченное.

Сопротивление господствующей поп-банальности-это устаревшее
отношение, о котором теперь беспокоятся лишь немногие дизайнеры моего
поколения. Теперь большинству графических дизайнеров нужны быстрые результаты;
формальные и концептуальные инновации только замедляют коммерческую
доступность. Поколению, выросшему в предположительно “альтернативной”
молодежной культуре, в которой каждый ребенок от Толедо до Токио ходит в одних
и тех же мешковатых штанах и футболке, трудно поверить, что соответствующие
формы самовыражения могут существовать даже за пределами поп-культуры.
Сегодняшние молодые дизайнеры не беспокоятся о продаже или необходимости
работать на "человека", тщеславие почти никто не может позволить себе
больше. Теперь все хотят быть " мужчиной."То, что осталось от
Авангарда в графическом дизайне-это не сопротивление, культурная критика или
экспериментирование со смыслом. Теперь Авангард состоит только из
технологического мастерства: кто использует самый крутой бит кода или получает максимальную
отдачу от своего HTML на этой неделе.

Сопротивление не бесполезно; сопротивление — это очень
успешная рекламная стратегия. Рекламный мир кооптировал наше стремление к
сопротивлению и совершенствовал его в поп-культуре с 60-х годов.после 60-х
годов реклама никогда не была такой же. Это был конец мужчин в серых фланелевых
костюмах. По сей день в рекламных агентствах полно “креативных директоров”
среднего возраста, которые разговаривают и одеваются как двадцатилетние. Они
эксплуатируют бесконечную поставку нового, талантливость конструкции режущей
кромки для того, чтобы продать такое же старое вещество. По сравнению с этим,
графические дизайнеры были менее успешны в использовании сопротивления в
качестве средства для изменения отношений в своей профессии в 80-х гг. Это
связано с тем, что большинство дизайнеров не хотели ничего оспаривать свою
преемственность с каноном дизайна, который они так недавно построили.
Единственное, что дизайн-истеблишмент в 80-е годы был заинтересован в
сопротивлении — это новые идеи.

Именно поэтому в конечном итоге стратегии сопротивления
модернистской догме и критике статус-кво, начиная с конца 80-х годов, привели
лишь к тому, что в настоящее время называют уродливым, гранжевым, слоистым,
хаотичным, постмодернистским дизайном 90-х гг. Только сейчас существует мало
оппозиции и нет сопротивления тому, что является пустым стилистическим клише.
То, что я надеялся, будет идеологической победой над тиранией торговцев стилем,
превратилось в единый стиль, пригодный для всех коммерческих означающих для
всего, что связано с молодежью, альтернативой, спортом и развлечениями.
"Официальный стиль hip and cool", вероятно, будет с нами в течение
некоторого времени, так как это легко сделать и мало что было сделано для
установления каких-либо стандартов качества.

Графические дизайнеры любят новые вещи, а новые вещи любят
графические дизайнеры — как огонь любит дерево. Графическим дизайнерам очень
понравилась новая международная корпоративная культура. Но именно рекламная
индустрия в конечном итоге выиграла партнерство с транснациональными
корпорациями. Тогда графическим дизайнерам очень понравилась новая desktop
publishing. Но это отняло у нас много бюджетных проектов, дало нам
дополнительную ответственность за верстку и предварительную печать, сократило
наши сроки и в конечном итоге снизило наши гонорары. Теперь графические
дизайнеры любят новый интернет.

Фрагмент текста работы:

Глава I. Роль инфраструктурного дизайна в период
позднего модерна На определенном историческом рубеже, в 70-е — 80-е годы
прошлого века, в мире заметно изменилось отношение к тому, что уже сложилось до
нас, сменилась и нравственная оценка волевого вмешательства в реальность. Это
оказало заметное влияние и на отечественную дизайнерскую практику. Новая
позиция внесла поправки в понимание роли и места дизайна в обустройстве
человеческой жизни, в определение сферы его влияния, масштабов притязаний и т.
д. Если идеология «тотального» проектирования совпадала с эпохой модернизма, то
идеология «включенного» сформировалась на фоне новых идей философии
постмодерна.

В эпоху модернизма во главу угла ставилось рациональное
начало, и на его основании постулировалась возможность (и нравственность!)
уничтожения «отживших форм» ради замены их свежими решениями, несущими миру
обновление. В новой реальности раскрывалась несостоятельность сугубо
рациональных подходов, бесперспективность полного контролирования социальных
процессов — и на этой основе складывалось более внимательное и уважительное отношение
к традиции и интуитивному началу в творчестве. Развитие средового подхода стало
естественной реакцией на изменившееся миропонимание. Этот подход впитал в себя
системные, вероятностные и эко­ логические представления, отразил новое знание
о бессознательном, о роли мифологических структур в мышлении современного
человека.

Сегодня, по прошествии полувека с момента появления первых
манифестов, гуманизация в позднем модерне «по умолчанию» воспринимается более
локальным образом — как архитектурное направление, характерным признаком
которого прежде всего является ироническое обыгрывание исторических форм. Но
при рождении у него были куда более глобальные, вселенские претензии; в текстах
«отцов-основателей», того же Чарльза Дженкса, тенденция рассматривать самые
разные явления архитектуры конца XX — начала XXI столетия как постмодернистские
сохраняется [7].

Средовой подход с его опорой на интуитивизм, с бережным
отношением к уже сложившейся «средовой атмосфере» мог сформироваться на фоне
постмодернизма и в контексте его идеологии.

Разумеется, гуманизация в позднем модерне в архитектуре
связано с другими культурными явлениями, с философией и прочим, он часть
интеллектуальной продукции своего времени. Но вполне правомочно рассматривать
его и в более узких, собственно «архитектурных» рамках: идеологи зодчества,
конечно, реагировали на «воздух эпохи», но задачи решали все-таки по
собственному ведомству. Так что едва ли должно удивлять, что в архитектурных
текстах это слово появляется едва ли не раньше всего, а, например, крайне
важная для зодчих книга Дженкса «The Language of Post-Modern Architecture»
выходит в 1977-м, за два года до «La Condition postmoderne» Лиотара.
Архитектура и градостроительство касаются всех нас, собственно «архитектурное»,
«профессиональное» конвертируется здесь в социальное самым непосредственным
образом, определяет его, так что явные или мнимые недостатки модернизма каждый
мог почувствовать на собственной шкуре, собственным глазом, в собственной
повседневности. Хотя, разумеется, и без мифологии, к которой так склонны авторы
текстов про дома, не обошлось — скажем, существует вполне убедительная критика
«мифа Пруитт-Айгоу» (этот сюжет с разрушением модернистского жилого комплекса в
Сент-Луисе был принят Дженксом за конец «новой» архитектуры) [4].

Утверждение, гуманизация в позднем модерне, сопровождалось
обильным производством текстов, так что основные принципы обозначены идеологами
движения вполне отчетливо. Постмодернисты «разрешают» архитекторам работу с
историческими формами — правда, использовать их следует не непосредственно, а
рефлексивно, например, иронически обыгрывать. Не зря книга «Сложности и
противоречия в архитектуре» Роберта Вентури (1966), от которой отсчитывают
полувековую уже историю постмодернистских текстов, построена именно на
материале исторической архитектуры — и на примерах из числа работ самого
автора.

Другой принцип — «двойное кодирование», адресация к разным
слоям публики: к массовому зрителю и к «образованным», способным считать
контексты, цитаты, аллюзии. Полноценная архитектура, согласно идеологам
движения, должна не просто общаться со зрителем — она должна нести
разнообразные сообщения, которые могут быть прочитаны разными пользователями.
Эта ориентация на потребителя, «включение» его с его специальными потребностями
в логику проектирования — фундаментальное начало гуманизация в позднем модернеа.
В отличие от зодчих-модернистов, которые за вас сами лучше знают, что вам
нужно, постмодернисты предлагают посмотреть, чего хочет пользователь; в
радикальных версиях «современного движения» все вообще сводилось к тому, что у
всех людей одинаковые физические потребности — и довольно; впрочем, не будем
забывать, что модернизм был этически чувствительной архитектурой для бедного и
неустроенного мира, разоренного войнами, а гуманизация в позднем модерне — это
уже архитектура более благополучная, когда минимальные жизненные потребности
удовлетворены и можно передохнуть.

Основной упрек Дженкса по адресу модернизма как раз сводился
к тому, что эта архитектура была некоммуникативна (именно в этом он видел
причину отчуждения жителей от домов в Пруитт-Айгоу, повлекшее за собой
«вандализмы», рост преступности и в итоге снос; впрочем, сегодня говорят скорее
о недостатках социального планирования и управления). Автор проектировал
функцию, утилитарные и прочие обстоятельства, но эта архитектура не работала с
пользователем в смысле коммуникации. Или форма несла сообщение, оторванное от
«содержания» здания, от функции, от зрителя, не относящееся к идентичности
пользователя, к его ощущению места, истории, связей. А постмодернистская
архитектура должна была «разговаривать», причем так, чтобы пользователь
включался в этот диалог. Функции, социальные задачи здания теперь не
ограничиваются в понимании самих архитекторов необходимостью дать жителям столько-то
квадратных метров спальни, столько-то квадратных метров кухни, архитектура
теперь организует среду и коммуникацию через эту среду. Это, кстати,
характерная идея эпохи — все воспринимать как языки, окружающий мир — как сумму
знаков, жизнь — как непрерывную коммуникацию.

Итак, постмодернистский дом с разной публикой разговаривает
по-разному. Для «насмотренного» зрителя, для «образованных» работают
ассоциации, отсылки, подтексты. Но и «просто зритель», если ему предложить на
выбор модернистский дом или постмодернистскую постройку, выберет, скорее всего,
второе: солидно, богато, надежно, с намеками на историю, на традицию.
Архитектор теперь не просто делает коробку для жизни, а уважает. «Красиво»
опять же — в том смысле, в котором дети в большинстве своем любят сладкое, а
рокфор распробуют по мере образования.

Возьмем для примера одну из «икон» гуманизация в позднем
модерне — «AT&T Building» Филипа Джонсона, впоследствии Sony Tower. В
основе своей это нормальный манхэттенский небоскреб, вроде тех неимоверной
красоты поставленных на торец спичечных коробков, которые делал Мис ван дер
Роэ. А вот дальше архитектор начинает над этим коробком работать: внизу, там,
где лобби, делает огромного размера намек на капеллу Пацци Брунеллески, сверху
сажает завершение в духе восемнадцати векового чиппендейловского шкафа, окна
собирает в разделенные вертикальными полосами нишки, как в небоскребах
1920–1930-х на том же Манхэттене, фасад делает не в стекле и металле, а в
«теплом» камне и так далее. Если у зрителя есть какой-то архитектурный
бэкграунд, то он понимает, к чему отсылает архитектор тем или иным решением.
Если нет, то видит солидный, «про традицию», хорошо сделанный дом, а не просто
еще один бизнес-параллелепипед из стекла и стали.

Другой пример — Vanna Venturi House, построенный Робертом
Вентури для собственной матери. Архитектор сообщает дому столько «сложности и
противоречий», сколько такая небольшая постройка может вместить. При этом со
стороны дороги зритель видит фасад-экран с маньеристическим разорванным фронтоном,
с врезанными окнами разных размеров и форм, вплоть до модернистского
горизонтального. Игра формами здесь не нацелена на достижение какого-то
специального художественного качества — она про ассоциации и контексты. Гуманизация
в позднем модерне — это архитектура не про формальное совершенство (в этом
отношении мисовский «интернациональный стиль» как раз был вполне успешен), а
про полноту коммуникации [3].

Один из ведущих теоретиков зодчества XX века Винсент Скалли
писал во введении к вентуриевским «Сложностям и противоречиям в архитектуре»:
«Это, возможно, самый важный труд о том, как следует делать архитектуру, после
„К архитектуре“ Ле Корбюзье (1923)». Характерно, что книга начинается с
«вежливого манифеста» — A Gentle Manifesto — манифеста «непрямолинейной
архитектуры». И начинается со слов: «Я люблю сложность и противоречия в
архитектуре». Что характерно, не модернистское «мы», а «я». И далее: «Я — за
беспорядочную жизненность против обязательного единства. Я скорее за богатство
значения, чем за ясность значения… Я предпочитаю скорее „И-И“, чем „ИЛИ-ИЛИ“,
скорее черное и белое и иногда серое, чем черное или белое» [9].

Другая важная книга опубликована в 1972 году — это «Уроки
Лас-Вегаса», написанные Вентури вместе с женой Дениз Скотт Браун и Стивеном
Айзенуром. Книга построена на материалах исследовательского проекта, который
авторы проводили вместе со студентами в Вегасе. Она посвящена тому, как
работает коммуникация в архитектуре. В частности, в «Уроках» появляется
знаменитое разделение построек на «утки» и «декорированные сараи». Это два
предельных случая коммуникации: «дом-утка» говорит о себе, о своем назначении
посредством формы. В качестве иллюстрации взят «Лонг-айлендкий утенок» — киоск
для торговли утиным мясом и яйцами, воспроизведенный Питером Блейком в книге
«God’s Own Junkyard» («Свалка Господа Бога»).

«Декорированный сарай» — буквально decorated shed — это
постройка, которая сообщает о своей функции не через облик, а с помощью других
знаков. Например, если построить обычный дом и повесить табличку «Продаем
утятину» — это будет декорированный сарай. Согласно Вентури и Скотт Браун,
именно декорированные сараи и есть правильная архитектура для правильной
коммуникации, «утки» же утратили актуальность, хотя в архитектуре модернизма их
расплодилось изрядное множество.

Отчасти это нашествие «уток» в послевоенные годы было
связано с тем, что и сам модернизм отнюдь не был однородным и неизменным
явлением. Архитекторы реагировали и на меняющийся социальный контекст, и на то,
как их стараниями менялся мировой архитектурный ландшафт. Достаточно сравнить
Корбюзье довоенного и послевоенного — Корбюзье вилл рубежа 1920–1930-х и
Корбюзье капеллы в Роншане и комплекса в Чандигархе. Первый — в гораздо большей
степени жесткий, ригористичный, геометричный. А послевоенный — красивый,
скульптурный. То есть идея, что среди кубиков жить довольно сложно, — это не
исключительное изобретение постмодернистов. Да и попытки «вернуть человека» в
архитектуру предпринимались задолго до включенного проектирования — вспомнить
хоть «Модулор» Корбюзье.

Кроме того, модернизм, архитектура подчеркнутой
современности, некоторым образом, в ловушку этой современности и попадает. Одно
дело, когда вы «бросаете Пушкина с парохода современности» в юности, когда вы
при этом живете в «сейчас» и не нуждаетесь поэтому в истории, а другое — когда
вы этим занимаетесь полвека и сами уже становитесь историей, обрастаете ею.
Современность, на которую реагировали модернисты, отложилась в историю — в
архитектуре модернизме стали различать стадии, все эти «героические периоды»,
раннее — позднее и прочее. И чем тогда это отличается от Ренессанса? Так что
модернизм при всей характерной для него «эсхатологической» претензии на «конец
истории», на статус последнего течения в какой-то момент сам оказался в ряду
исторических архитектурных направлений. Нечто подобное впоследствии произойдет
и с включенным проектированием.

«Универсальные» притязания постмодернистов основывались на
приятии всего и, в частности, отказе от суждения о качестве, от модернистского
рацио: теперь нет высокого, нет низкого, используются все языки. Кстати, Дженкс
критиковал Вентури за неприятие тем модернизма, поскольку, уж если ты
постмодернист, изволь не отрицать, а принимать все — и модернизм тоже. Гуманизация
в позднем модерне и определяют как радикальный эклектизм, который все
переваривает [5].

Но и в этой точке все, разумеется, не закончилось. Если
сегодня вы откроете любую книжку, посвященную разным направлениям современной
архитектуры, то увидите, что гуманизация в позднем модерне (особенно извне)
воспринимается прежде всего как локальное явление, связанное именно с
иронической игрой историческими формами. А рядом есть деконструктивизм,
хай-тек, экологические тенденции, очередные реинкарнации модернизма, даже
«чистый» традиционализм и прочее. Понятно, что в культурно-историческом смысле
это все равно очередной постмодерн, постпостмодерн, постпостпостмодерн и далее
до бесконечности. Но именно в узкоархитектурном смысле, если вы произносите
слово «гуманизация в позднем модерне», вас, скорее всего, поймут именно таким
образом. И это вполне естественно: в нашем отношении к миру нет какой-то одной
доминанты. Невозможно воспринимать жизнь исключительно в виде иронической игры.