Курсовая с практикой на тему Режиссёр как постановщик сценического действия

Содержание:

ВВЕДЕНИЕ. 3

ГЛАВА1. Историко – педагогический аспект развития
сценического действия  7

1.1. История развития
сценического действия. 7

1.2. Основные виды и типы 
сценического действия. 10

ГЛАВА 2. Основные 
этапы работы режиссера  над
воплощением сценического действия. 15

2.1. Постановочный план пьесы Валентина Красногорова «Мы
никогда не ссоримся»  15

2.2. Работа режиссера как постановщика сценического
действия. 19

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. 25

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАНОЙ 
ЛИТЕРАТУРЫ.. 27

Введение:

Актуальность темы курсовой работы. Хотя режиссер-постановщик всегда
находится за кадром, он играет самую важную роль в создании сценического
действия. Как дирижер, он задает ритм — свою неповторимую мелодию. Поэтому так
важно, чтобы режиссер делал все возможное для создания сценического действия.
Однако не стоит забывать о профессионализме, ведь только хорошо подготовленный
специалист сможет довести начатое дело до логического конца.

Первые упоминания о
режиссерах относятся к середине XIX века. В те времена это понятие относилось к человеку,
руководящему театральными представлениями. По большому счету, единственной его
задачей было правильно разместить актеров на сцене и убедиться, что они не
испортили слова. И лишь в начале XX века полномочия режиссёра расширились до
управления всем происходящим на представлении. При этом следует помнить об
одном важном моменте: все обязанности и права режиссера были закреплены в
стенах театра. То есть изначально эта профессия появилась именно там и больше
нигде. Это означает, что театр — настоящий дом для всех режиссеров [1].

Пожалуй, наиболее
точное описание этой профессии указывает на то, что этот человек является
главным руководителем производственного процесса. То есть директор по
производству — это фигура, которая отдает приказы сценаристам, актерам,
операторам, звукорежиссерам и так далее. Более того, именно его слово являются
решающим при принятии окончательных решений. Однако такая мощь требует от
директора производства максимальной отдачи. Ведь от того, насколько хорошо он
выполняет свою работу, зависит будущий успех премьеры. Поэтому, если картина
окажется провальной, то вся вина ляжет на главного лидера, то есть на
режиссера.

Работа режиссера
очень сложная, любая неудача может коснуться большого количества людей, поэтому
для повседневной творческой работы нужен фундамент. Необходимо говорить о
профессионализме директора и о подготовке квалифицированных кадров.
Государственный стандарт определяет требования к специалисту социокультурной
сферы, в том числе к директору.

В процессе сценической
деятельности происходит формирование духовных, гуманистических качеств
личности, обеспечивается преемственность и связь поколений. Э.В. Соколов пишет:
«Обе стороны процесса культурной преемственности – передача и усвоение культуры
– взаимообусловлены. Молодое поколение, чтобы нормально жить, развиваться,
удовлетворять свои потребности, должно прилагать усилия для овладения
культурным богатством общества; старшее поколение должно посвящать значительную
часть своего времени и жизненной энергии делу воспитания и образования.
Культурная преемственность осуществляется не автоматически. Для того, чтобы она
происходила успешно, нужны усилия, необходима организация стройной и внутренне
согласованной системы воспитания и образования, основанной на научном изучении
форм, методов, направлений и механизмов развития личности» [12].

Умелый подбор
выразительных средств, органическое включение в действие различных видов
искусства, отдельные числа, способные воплощать сюжет и развивать тему, тем
самым влияя на культурную преемственность, — суть режиссерской работы, которая
в основном выполняет педагогические функции: развивающая ,
учебно-просветительская.

Создание сценического
действия — длительный, многоэтапный процесс, включающий все стороны творческой
деятельности режиссера, процесс, имеющий свои отличительные особенности, но
всегда направленный на решение педагогических задач. Контент — это самое
главное в искусстве. Все зависит от содержания, все ему подчиняется, все
оправдано содержанием. Только по значимости смысла, содержанию, заложенному в
сценарий, можно отличить искусство от искусственности. Только наличие нового
независимого содержания, новой серьезной идеи делает это искусство авторским
[11].

Культура режиссера —
это синтез личности специалиста и действий художественно-педагогической
системы.

Задача специалиста по
сценической  деятельности — воспитать
достойного гражданина своего Отечества. Поэтому так важно рассматривать
режиссуру в контексте сценической деятельности.

Проблема исследования заключается в том, что работа режиссера очень важна при
формировании творческого коллектива и поддержания его продуктивной работы, он,
несомненно, является важным звеном при создании особой атмосферы.

Гипотеза курсового исследования 
— режиссер отвечает за организацию и структурирование всех элементов
театрального представления с целью создания единого, гармоничного и целостного
спектакля. Этого он достигает только тогда, когда в процессе работы
присутствует благоприятная атмосфера.

Цель исследования – выявить значение режиссуры в сценической деятельности.

Задачи курсового исследования:

— рассмотреть историю
развития сценического действия

— рассмотреть виды и
типы сценического действия

— рассмотреть
постановочный план

— выявить условия
работы режиссера с членами постановочной группы

Объект исследования – основы режиссуры как как постановщика сценического
действия

Предмет  исследования – сценическая деятельность как сфера
деятельности режиссера.

Методы исследования. Теоретико-методологическим основанием данной курсовой работы
стали научные труды по специфике культуры.

Степень научной разработанности проблемы. Изучением специфики работы режиссера
как постановщика занимались следующие ведущий ученые: к данной группе исследователей
относятся М.Строева, С.Владимиров, К.Рудницкий, П.Марков, Ю. Юзовский, Ю.
Елагин, Ю. Рыбаков, Н. Волков,21 О. Мальцева, А.Ряпосов, И.Малочевская.

Практическая значимость: материалы курсовой работы могут быть использованы в
качестве историковедческой и методической основы в исследованиях специфики
изучения деятельности режиссера как постановщика сценического действия.

Структура курсовой работы: введение, две главы, в которых рассматривается
режиссер, как постановщик,  и специфика
его деятельности при работе над созданием сценического действия.

Заключение:

Режиссер в театре, в первую очередь,
интерпретатор и толкователь драматургии, автор художественной сценической
композиции. Интерпретация является особой познавательной деятельностью,
направленной не столько на обретение знания из незнания, сколько перевод ранее
имевшихся смыслов (научных, мировоззренческих, художественных) на иной язык. В
истолкованиях, интерпретациях художественных произведений соединяются интуитивные
и рациональные, эмоциональные и интеллектуальные, познавательные и творческие
начала.

Именно режиссер,
будучи истолкователем идеи драматургического произведения, определяет концепцию
его постановочного решения. В режиссерском арсенале – многообразие средств
художественной выразительности. Спектакль, по меткому выражению В.Е.Хализева,
не сценический подстрочник к литературному произведению, а самоценная
художественная реальность.

Однако режиссура в сценической
деятельности – самостоятельная область режиссерского искусства со своими
целями, задачами принципами и приемами. Эти особенности обусловлены общим
содержанием и наполнением и содержанием культурно-досуговой деятельности. Не
случайно у И.М.Туманова мы находим следующее: «Такие компоненты как песня,
танец, живокартинная (пластическая) композиция заменяют в массовом
представлении психологическое обоснование поведения героев. Свойственная этому
жанру эмоциональность предполагает мгновенное переключение зрителей с одного
объекта на другой без детализации и психологических мотивировок. Иначе говоря,
драматургия и режиссура массового действия должна строиться так, чтобы во
внешней форме подачи материала найти внутренний образ, соответствующий его
идее, ритму, дыханию».

Итак, в режиссере
обязаны действовать в союзе — мыслитель, живописец и критик. Мыслитель —
активен, мужественен, он как раз знает «для чего», он видит цель и расставляет
вехи. Живописец — эмоционален, он весь в том «как» сделать, он идет по вехам,
ему необходимы рамки, по- другому он расплывется. Все знают то, что критик
должен быть умнее мыслителя и талантливее художника, он не творец, он не
активен, он беспощаден. Отсюда делаем вывод, что в процессе творчества над
созданием театрализованного представления в режиссере должны гармонично уживаться
все три указанные позиции. Несомненно, стоит упомянуть, что одной из них
недостаточно. Всем известно, что лишь тогда режиссер, театрализованных
представлений, в общем, то, делает окрашенный его индивидуальностью, его
неподражаемым видением, стилем его мышления художественный мир, который
открывает его с различных сторон. Известно, что основой, отталкиваясь от
которой он делает свое театральное действо, собственный новейший образ, может,
наконец, стать любой документ, жизненный факт, явление, настоящий герой, место
событий. Совместно с этим нужно понимать, что лишь образное решение превращает
документальный и публицистический материал в произведение истинного искусства.

Фрагмент текста работы:

ГЛАВА1. Историко –
педагогический аспект развития сценического действия

1.1. История развития сценического действия Действие, будучи
материалом действия, является носителем всего, что составляет актерскую игру,
потому что в действии мысль, чувство, воображение и физическое (телесное,
внешнее) поведение актера-образа объединяются в одно непрерывное целое.

Действие
характеризуется двумя признаками:

1. Волевое
происхождение.

2. Имея цель.

Цель действия —
желание изменить, на которое оно направлено, так или иначе, переделать его.

Эти две особенности
радикально отличают действие от чувства.

При этом и действия,
и чувства одинаково обозначаются с помощью слов, имеющих глагольную форму.
Поэтому очень важно с самого начала научиться отличать глаголы действия от
глаголов чувств. Это тем более необходимо, поскольку многие актеры очень часто
путают одного с другим. На вопрос: «Что вы делаете в этой сцене?» — они нередко
отвечают, жалею, мучаюсь, радуюсь, негодую и т. п. Между тем жалеть, мучиться,
радоваться, негодовать и т. п. — это вовсе не действия, а чувства. Получив этот
неверный ответ, вы должны объяснить актеру: вас спрашивают не о том, что вы
чувствуете, а о том, что вы делаете. И все же актер иногда очень долго не может
понять, чего от него хотят.

Вот почему так важно
с самого начала установить, что глаголы, обозначающие такие акты человеческого
поведения, в которых, во-первых, присутствует волевое начало и, во-вторых,
определенная цель, являются глаголами, обозначающими действия (например,
спросить , упрек, утешение, прогнать, пригласить, отказаться, объяснить и т.
д.). С помощью этих глаголов актер не только имеет право, но и обязан выражать
задачи, которые он ставит перед собой, выходя на сцену. Глаголы, обозначающие
действия, в которых указанные знаки (то есть воля и цель) отсутствуют, являются
глаголами, обозначающими чувства (например, сожаление, гнев, любовь, презрение,
отчаяние и т. д.), и не могут служить для обозначения творческих способностей
актера [7].

Эти правила полностью
следуют из законов природы человека, в соответствии с этими законами можно
утверждать: для того, чтобы начать действовать, достаточно хотеть (хочу
убеждать и убеждать, хочу утешать и утешать, хочу упрекать и укорять и т. д.).
Правда, выполняя то или иное действие, мы не всегда добиваемся поставленной
цели; следовательно, убеждать не означает убеждать, утешать — не означает
утешать и т. д., но убеждать, утешать и т. д. мы можем, когда захотим. Вот
почему мы говорим, что каждое действие имеет волевое происхождение.

Но ведь то же самое
происходит с актером на сцене, когда он пытается волноваться, требует от себя
чувства, заставляет себя к этому или, как говорят актеры, «накачивает» себя тем
или иным чувством: зритель легко разоблачает притворство такого актера и отказывается
ему верить. И это совершенно естественно, поскольку в этом случае актер
вступает в противоречие с законами самой природы, делает нечто прямо
противоположное тому, что от него требует природа и школа К.С. Станиславского
[10].

В самом деле, хочет ли
плакать человек, плачущий от горя? Напротив, он хочет перестать плакать. Чем
занимается актер-ремесленник? Он пытается всхлипнуть, выдавливает слезы.
Неудивительно, что публика ему не верит? Или смеющийся человек пытается
смеяться? Напротив, он по большей части стремится сдержать смех, остановить
смех. А актер поступает с точностью до наоборот: выдавливает смех, заставляя
природу, заставляет себя смеяться. Стоит ли удивляться, что искусственный смех
актера звучит неестественно и фальшиво? Ведь мы очень хорошо знаем на
собственном жизненном опыте, что никогда не хотим так мучительно смеяться, как
в тех случаях, когда по каким-то причинам невозможно смеяться, и что рыдания
душат нас тем сильнее, чем больше мы пытаемся их подавить.

Поэтому, если актер
хочет следовать законам природы, а не вступать в бесплодную борьбу с этими
законами, пусть он не требует от себя чувств, не выдавливает их из себя
насильно, не «накачивает» себя этими чувствами и не попробуйте «сыграть» эти
чувства, подражать их внешней форме; но пусть он точно определит свои
отношения, оправдает эти отношения с помощью своего воображения и, вызвав у
себя таким образом желание действовать (побуждение к действию), действовать, не
ожидая чувств, в полной уверенности, что эти чувства придут в его в процессе
действия и они сами найдут необходимую форму идентификации [10].

Здесь следует
отметить, что соотношение между силой чувства и его внешним проявлением в
реальной жизни подчиняется следующему закону: чем больше человек удерживается
от внешнего проявления чувства, тем сначала это чувство разгорается еще сильнее
и ярче в нем. В результате желания человека подавить чувство, не дать ему выйти
наружу, оно постепенно накапливается до такой степени, что часто затем
вырывается с такой огромной силой, что опрокидывает все препятствия.

Артист, стремящийся
раскрыть свои чувства с первой же репетиции, делает нечто диаметрально
противоположное тому, что требует от него этот закон.