Курсовая с практикой на тему Репрезентация мира в кино посредством операторской работы.

Содержание:

Введение 3

Глава 1. Проблема репрезентации мира в произведениях искусства 5

1.1. Репрезентация мира в литературе, драматургии, музыке, фотографии. 5

1.2. Проблематика репрезентации мира в кинематографе 12

Глава 2. Проблематика репрезентации мира в экранизациях русской классики 17

2.1. Экранизации-переложения литературных произведений Ф. М. Достоевского в 2000-е. Особенности поэтики автора. 18

2. 2. Экранизации-переложения произведений Л. Н. Толстого в 2000-е гг. Особенности поэтики автора. 24

2. 3. Экранизации и литературных произведений Л. Н. Андреева в 2000-е гг. Особенности поэтики автора 28

Заключение 34

Список литературы 36

Введение:

В феврале 2020 года, в Корее, маме умершей девочки дали возможность пообщаться со своим ребенком, точнее с его цифровой копией . При помощи очков виртуальной реальности и специальных перчаток, женщина смогла погулять по парку с воссозданной программистами виртуальной копией мёртвой девочки и взять её за руку. В авторском британском сериале Ч. Брукера «Черное зеркало», сюжеты которого сосредоточены на изображении ближайшего будущего в мире совершенствующихся технологий, в первой серии второго сезона (вышла на экран 11 февраля 2013) главная героиня общается по электронной почте с ботом, который имитирует личность ее, умершего в дорожной катастрофе, мужа. Технология совершенствуется, ей присылают робота-манекена, который выглядит как погибший. Мир, ещё недавно казавшаяся неизбежной, находится под угрозой отмены. Сложно предположить каким будет будущее, в котором «Чёрное зеркало» отражает настоящее.

Необходимость ввести исторический и культурный контекст репрезентации мира в литературе, кинематографе и театре, обусловлена сосредоточенностью на вопросах философской проблематики репрезентации мира в литературных произведениях, транслируемой авторами философской концепцией бытия. Проблема репрезентации мира будет оставаться актуальной до изобретения вечной жизни, но способы её репрезентации меняются под взаимодействием большого количества факторов.

Текст литературного произведения отображает видение автора, зафиксированное во времени. При переносе персонажей, использовании конфликтов или сюжетных перипетий в новых фильмах, спектаклях, пьесах, современные авторы, иногда учитывают условия и идеи, транслируемые первоисточником, но, как правило, стремятся разобрать их и собрать заново. Насколько важен для экранизации (постановки) оригинальный текст, и, насколько далеко можно отойти от авторского замысла, когда изменяются ответы на фундаментальные вопросы?

Актуальность определена необходимостью выявить междисциплинарные связи между разными видами искусства и характерными для них способами репрезентации мира, популярностью жанра экранизации в современном кинематографе.

Объект исследования: экранизации произведений Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, Л. Н. Андреева, А. П. Платонова начала XXI века.

Предмет исследования: репрезентация мира в экранизациях.

Цель исследования: выявление специфических и устоявшихся приёмов репрезентации мира в экранизациях произведений русских классиков, фиксация изменений авторской концепции при переводе на киноязык.

Художественным материалом: являются фильмы и литературные первоисточники: «Родина электричества» Л. Шепитько (1987), «Одинокий голос человека» А. Сокурова (1987), «Даунхаус» Р. Качанова (2000), «Отец» И. Соловова (2007), «Анна Каренина» (2012) Д. Райта, «Двойник» (2013) Р. Айоади, «Иуда» А. Богатырёв (2013), а так же театральные постановки по произведениям вышеупомянутым авторам.

Задачи исследования: необходимо исследовать вопрос философии мира, осветить различные способы репрезентации мира разными видами искусств, выяснить использование какого типа экранизации позволяет наиболее полноценно перенести поэтику литературного произведения на экран, уточнить универсальность этого метода по отношению к произведениям разных авторов.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы.

 

Заключение:

В первой главе был исследован вопрос философии мира, различные способы репрезентации мира литературой, музыкой, живописью, кинематографом и театром. Не существует единого верного пути показывать мир. Каждый автор разбирается с этим вопросом, исходя из своих предпочтений и убеждений, которые обусловлены культурным бэкграундом, философскими концепциями.

В статичных искусствах, фотографии и живописи невозможно отобразить мир, поскольку они могут зафиксировать только момент до, и момент после. Литература может показать мир через перемену формы глагола, дневник умирающего или пьесу, собирающегося совершить самоубийства, автора на грани.

Способы репрезентации мира в кинематографе можно разделить на две большие группы: одна подходит для жанрового кинематографа, показывает быструю мир без последствий, вторая используется авторским кинематографом и сосредотачивается на тягучести момента, вводит метафизический план бытия и небытия (А. Сокуров, П. П. Пазолини, И. Бергман) . Отдельно выделяется категория непосредственной фиксации мира: дневник инженера Нолля, видео-эфиры, приём в фильме М. Ханеке.

О мира в театре, аналогично, можно говорить с двух позиций: театра художника/визуального театра (Т. Кантор, С. Выспяньский, А. Могучий), направления, работающего с отображением альтернативного пространства. Так мир либо величественна и неизбежна, либо, напротив, относится к реальности самого низкого ранга и становится объектом для издевок. Вторая позиция (К. Люпа, К. Варликовский) включает в себя репрезентацию не только мира, но акцентируется на предшествующей ей агонии, вводит проблематику гипертелесности, временных длиннот и мучительной неизбежности.

Во второй главе был осуществлен разбор некоторых экранизаций и инсценировок текстов Ф. Достоевского, Т. Толстого, Л. Андреева и А.

Платонова. Единого правильного способа для экранизации разных авторов не существует. Разные методы (пересказ-иллюстрация, переложение и передача сути) позволяют говорить о разном.

Наиболее универсальным методом инсценировок оказывается визуальный театр, театр художника, который в русской традиции не связан с репрезентацией мира (в отличии от зарубежных представителей, таких как Т. Кантор, Р. Кастелуччи). Отсутствие в России режиссеров, представителей театра гипертелесности не позволяет провести аналогию в связи с инсценировками русской классики, но и К. Люпа, и К. Варликовский много и часто работают с объёмными прозаическими текстами: Р. Музиль, Ф. Кафка, М. Пруст.

Страх перед болезнью, медленно идущее время, самоизоляция, усталость от бесконечной череды произведений, сосредоточенных на фиксации непосредственной реальности (как, например, спектакли в zoom или записи трансляций) не изменят того, что человек знает про мир, но могут повлиять на его отношение к дихотомии мира и жизни. Могут появиться новые способы репрезентации мира, но необходимость не исчезнет, пока не исчезнет мир.

Фрагмент текста работы:

Глава 1. Проблема репрезентации мира в произведениях искусства

1.1. Репрезентация мира в литературе, драматургии, музыке, фотографии

Человек — единственное живое существо, осознающее свою смертность. Мир — прекращение жизни. Жизнь и мир — вечная бинарная оппозиция. Факт мира переводится человечеством в метафоры, ввиду своей неизбежности, и, вызываемым этой неизбежностью, страха или любопытства. Через отношение к мира, на уровне религии, власти и философии, формируется мировоззрение. Мировоззрение влияет на искусство.

Выбор зарубежного танатологического исследования, на котором построена первая глава, обусловлен тем, что в этой работе рассматриваются фильмы и спектакли не только российских режиссеров, а труд швейцарского философа-танатолога Л. К. Ниббрига «Эстетика мира» , представляется наиболее компетентным. Впервые издана книга была 1989 году (русский перевод появился в 2005) и подробно разбирает философские аспекты отношения человечества к мира, выраженные в произведениях искусства.

Ниббриг опирается на предшествующие исследования, но самостоятельно проводит точечный анализ музыки, литературы, фотографии, живописи. В части, посвященной живописи (автором приведен широкий спектр примеров и направлений: от И. Босха до Э. Мунка, от Н. Пуссена до Э. Уорхола), Ниббриг акцентирует внимание на парадоксе, обусловленном спецификой этого искусства: живопись способна отразить момент предшествующий мира, и момент наступающий сразу после неё. Сама мир при этом может быть представлена в виде аллегории: женщина, скелет, тень; или как физиологическая особенность тела: бледность, струйка крови на откинутой руке. Но так как живопись отражает момент, процесс умирания показать невозможно. Аналогичным образом с реальностью взаимодействует фотография: фиксирует момент между одним сейчас и следующим сейчас, между тик и так, между секундой и секундой. В зазоре между моментами проходит увековечивание одного из них— с одной стороны, мир момента, с другой стороны, причинение ему вечной жизни. Вечная жизнь не антонимична мира. Мир, как и вечная жизнь — не-жизнь.

В следующей части автор обращается к мировой литературе. Основываясь на текстах М. Пруста, Ф. Кафки, Г. Флобера и др. Ниббриг разбирает, с филологической точки зрения способности языка и разный авторский подход к процессу умирания. То, что исследователь определяет как возможности и способы репрезентации мира франкоязычной литературой адекватно и русскоязычной. С литературой кинематограф роднит именно сценарная часть, но прямо следовать за литераторами невозможно.

В литературе мир и мир может быть отражена переменой формы глагола, в кинематографе же будет необходимо подобрать визуальный эквивалент прошедшему времени несовершенного вида. В качестве примера приведён и разобран эпизод мира мадам Бовари из текста Флобера: «»Судорога отбросила Эмму на подушки. Все обступили её. Она скончалась»…мир, которые оставшиеся в живых могут констатировать лишь тогда, когда она наступит, проваливается, неосязаемая, между последней и предпоследней фразами, проваливается в изменение грамматического времени из passe defini (простое прошедшее время) в imparfait (прошедшее время несовершенного вида), в изменение, которое придает длительность бытию в мира. Это школьный пример, который приводят на занятиях французским для начинающих. Окончание главы должно подчеркнуть, что всё кончилось. Ничего подобного. Самое ужасное наступает только сейчас: мёртвое тело сопротивляется изображению, которое не может по-настоящему отделаться от него таким образом, как оно это пытается сделать. Возникает чувство облегчения, когда наконец забивают крышки трех гробов, закрывают их в словах читаемого текста» .

Возможности репрезентации мира через текст не исчерпываются только художественной литературой. Существуют дневниковые записи умирающего или собирающегося умирать (совершить самоубийство) автора. Петер Нолль начал работу над «Протоколами об умирании и мира», после того как у него диагностировали рак. Нолль отказался от лечения, решив зафиксировать свою мир. Инженер по профессии, Нолль не владел литераторским инструментарием в той мере, которой хватило бы для пересказа умирания: «Я хотел изобразить умирание и мир как событие, которое предписано для всех и с которым действительно можно свыкнуться, я не просто хотел утешить себя. И что получилось?

Нагромождение банальных историй болезни, разбавленное пространными размышлениями, которые никого убедить не могут» . При этом, за счет распада логических связей в надиктованном тексте, от образования отдельных частей внутри единого текста «становится удручающим миметическим воспроизведением конкретного умирания и его причин: растущие метастазы разрастаются за пределы первичной опухоли… Смысл связывается с завершением целого, происходит отказ от какой-либо осмысленности смысла, который в индивидуальных случаях обычно получает завершенность лишь в конце» . Не являясь писателем, в финале Нолль оставляет пожелание сыграть на его панихиде Мессу Баха в си миноре, ищет пристанища в музыке. «Этот триумф над мирю может изобразить одна музыка благодаря своей абстрактности — ведь, в конце концов, и мир есть нечто абстрактное» .

В предсмертной записке автор обращается к самому «протяжённому во времени искусству придания формы» — музыке. Высшим музыкальным отражением мира, по мнению К. Нибрига, становится опера «Воццек» Альбана Берга. «В любой музыке, и не только в той, которая на прямую посвящена мира, слышно ее присутствие и участие, слышно постоянно, в биении пульса музыкального организма, во всем процессе, и не только в самом его конце, словно бы он приходит от куда-то извне, совсем не так, как в устройстве с выключателем, предусматривающем замыкание и прерывание единой электрической цепи. Музыка во всем своем течении, лишенном образов, во всем придании формы задержанному исчезновению предстает как прерывание подобного прерывания, как пульсирующее взаимодействие между началом и концом, между звуком и звуком» .

Невозможность перейти границу жизни вместе с автором, последний текст, которого написан, оказывает воздействие на восприятие. Английский драматург Сара Кейн, совершает самоубийство, после того как закончит работу над текстом пьесы «4:48 психоз». И факт, что читатель знает эту информацию, качественно переворачивает отношение к тексту. Кейн закрывает тему авторского самоубийства, совершив его. Зритель-читатель склонен с большим трепетом относиться к последним словам умирающих, здесь «последним словом» становится сам текст пьесы. Процесс авторского умирания длится, пока пьесу продолжают ставить.

Автор «Войцека», Георг Бюхнер умер в возрасте 24 лет, не дописав пьесу о насилии над маленьким человеком, полицейским Войцеком, который сходит с ума и убивает свою возлюбленную. Вышедшая в 1837 году пьеса не была закончена автором (о порядке оставшихся фрагментов спорят до сих пор). Текст, в силу как раз своей неидеальной «выделки», странно-инфернален и потусторонен. Раскол сознания главного героя, совпадает с распадающейся на части драмой. Пьеса, регулярно ставится в театрах как оперных, так и драматических, была экранизирована.

Про русскую классику Ниббриг пишет на основе текста «Мир Ивана Ильича» Л. Н. Толстого. Непрерывность отчаяния, которое испытывал Иван Ильич при мыслях о мира, активной работой сознания («Тот пример силлогизма, которому он учился в логике Кизеветера: Кай — человек, люди смертны, потому Кай смертен, казался ему во всю его жизнь правильным только по отношению к Каю, но никак не к нему. То был Кай-человек, вообще человек, и это было совершенно справедливо; но он был не Кай и не вообще человек, а он всегда был совсем, совсем особенное от всех других существо; он был Ваня с мама, папа, с Митей и Володей, с игрушками, кучером, с няней, потом с Катенькой, со всеми радостями, горестями, восторгами детства, юности, молодости» ), Ниббриг трактует через религиозный экзистенциализм, философию С. Кьеркегора и его трактат «Болезнь к мира».