Курсовая с практикой на тему Развитие турецкого кинематографа в контексте национальной культуры в период «Ешильчам».

Содержание:

Введение. 3

Глава I
. Становление и развитие турецкого кинопроизводства. 5

1.1   Этап становления турецкого
кинопроизводства (кинематографа) 5

1.2   Национальные особенности. 13

Глава II. Примеры турецкого
кинематографа в контексте национальной культуры Турции. 20

2.1. Экранный сектор телесериала Турции. 20

2.2. Российско-турецкие отношения в сфере
кинопроизводства на современном этапе  27

Заключение. 36

Список использованной литературы и источников. 38

Введение:

Актуальность работы
обусловлена тем, что киноиндустрия является одним из важных показателей
социально-культурной политики и настроений в государстве. В данном исследовании
раскрывается соединение различных
аспектов изучения взаимодействия кино и зрителя с точки зрения исторически
изменяющихся процессов социально-культурных, экономических и политических
преобразований страны: это потребность турецкого общества в развитии
национального кинопроизводства, который будет раскрывать полную специфику народности,
так же это влияние общественно-политических процессов в
ХХ в., так как культурная жизнь в целом, полностью зависит от политической
линии государства.

?????

Степень
изученности проблемы. На данный момент зарубежная и российская литература
располагают большим количеством работ по изучаемой теме. Таким образом, автор
обращался к различной литературе российских и зарубежных специалистов,
касающиеся непосредственно или косвенно темы работы.

Монографические исследования: Большую
значимость для данного исследования имеет Türk Filmleri
Gişedeki Yerini Kaybediyor.

Научные статьи: на тему «Основные тенденции в
развитии турецкого кинематографа в 60-е годы XX века». Turkish Cinema. Türk
Sineması’nın 100 YıllıkKısaTarihi.

Словарно-энциклопедические издания: Турецко-русский словарь под ред. А.Н. Баскакова. Rusça — Türkçe,
Türkçe — Rusça Büyük Sözlük.

Диссертационные
исследования: Саетов И. Г. ПОПУЛЯРНОСТЬ ТУРЕЦКИХ СЕРИАЛОВ У РУССКОЯЗЫЧНЫХ
ЗРИТЕЛЕЙ. Селман, Г. Становление и развитие турецкого кинематографа в контексте
национальной культуры. Объектом исследования
является турецкий кинематограф.

Предмет
исследования — жанрово-тематическое турецкое кино.

Цель исследования
— проанализировать использование специфики жанрово-тематического турецкого
кинопроизводства в российском направлении.

Для достижения цели были поставлены и выполнены следующие задачи:

1.Изучить исторический этап и формирование турецкого
кинопроизводства;

2. Просмотреть национальные особенности;

3.

4.

Хронологические рамки в работе определяются
периодом. Нижнее первого произведенного в Турции фильма и верхнее последний
русско-турецкий фильм или какие-то цифровые данные. Необходимо видеть полную
политическую и социокультурную картину в стране для характеристики
киноиндустрии.

Источниковая база
исследования.  фильмы

Методами исследования  послужили структурно-функциональный анализ
(чего?),  сопоставительный метод,
статистический методы, кроме того, используются историко-генетический,
историко-сравнительный методы исторического исследования. Практическая
значимость: Она может быть полезна студентам исторических факультетов,
факультетов востоковедения, политологии, культурологи и международных
отношений; членам научного сообщества, сферой научных интересов которых
является культурная дипломатия, культурные связи между странами, а также Турция
и русско-турецкие взаимоотношения. Кроме того, для расширения кругозора работа
может быть использована другими заинтересованными лицами.

Структура работы. Работа состоит из введения, двух глав, четырёх
параграфов, заключения и списка использованной литературы и источников. В главах
последовательно решаются поставленные перед исследованием задачи. Общий объем работы
–

Заключение:

Необходимость такого масштабного национального
кинопроизводства была продиктована турецким зрителем, который не удовлетворялся
импортными фильмами, а требовал кино с национальным колоритом, мирясь даже с
низким художественным качеством ширпотреба, поскольку большинство фильмов,
снятых в таком большом количестве, представляли собой низкопробные обрезки,
копирующие западные образцы, перенесенные на восточную, турецкую почву. Иными
словами, исследование становления и формирования турецкого кино представляет
несомненный интерес, поскольку раскрывает один из оригинальных национальных
путей развития в мире кино, характеризующийся формированием четко выраженной национальной
идентичности. Процесс формирования национальной специфики турецкого кино был
достаточно длительным, заняв период с начала прошлого века до 1980-х годов,
когда начался количественный спад турецкого кинопроизводства — от нескольких
сотен фильмов в 1970-80-е годы до пары десятков в последние три десятилетия.

Процессы глобализации и интеграции, охватившие мир, имеют
как положительные, так и отрицательные последствия, среди которых угроза потери
национальной, а значит, и государственной идентичности представляется весьма
реальной. Для того чтобы иметь возможность контролировать и предотвращать этот
процесс, странам необходимо применять комплекс мер, направленных на защиту
своих государственных интересов. Внешняя культурная политика является одной из таких
мер, направленных на защиту культурных приоритетов страны во внешнеполитическом
пространстве. В конце 20-го — начале 21-го века произошли значительные
изменения в отношениях между Турцией и Россией, изменились
общественно-политические системы и, соответственно, формат общественной жизни,
в том числе и культурной. В настоящее время поиск точек соприкосновения во
внешнеполитическом культурном пространстве с целью сделать дальнейшее
экономическое и политическое сотрудничество двух стран более продуктивным представляется
особенно актуальным.

В частном порядке Россия и Турция по отношению друг к
другу стремятся к сохранению и расширению долгосрочного двустороннего
сотрудничества. В то же время Турция более активна в культурном сотрудничестве,
поскольку в регионах Российской Федерации, с которыми Турция поддерживает
братские отношения, проживает большое количество тюркоязычного населения. В
целом, и Россия, и Турция стараются сделать культурное пространство как можно
более открытым и доступным. Через культурное сотрудничество государства
стремятся развивать экономическую, политическую и финансовую сферы, сохраняя
при этом интересы национальной безопасности. Основная ставка сегодня делается
на расширение культурных контактов через практику проведения совместных мероприятий.
Цели и задачи внешней культурной политики России и Турции реализуются через
различные структуры, задача которых — способствовать укреплению дружбы и
согласия между государствами, следуя общей внешнеполитической линии.

Кроме того, деятельность различных культурных организаций
косвенно участвует в формировании положительного имиджа страны на международной
арене. Среди них международные организации, национальные государственные
учреждения, различные агентства, неправительственные организации, фонды,
институты гражданского общества и т.д. Другой структурой являются прямые
контакты граждан государств, осуществляемые посредством двусторонних обменов.
Большое значение для культурного сотрудничества имеют творческие контакты и
сотрудничество в области науки и образования.

Фрагмент текста работы:

Глава I . Становление и развитие турецкого кинопроизводства

1.1Этап
становления турецкого кинопроизводства (кинематографа)

Обращаясь к истокам появления сферы кино в турецком
обществе важно отметить дату 22 декабря 1895 года – это первая выставка
фильмов, организованная братьями Люмьер в Париже, от чего мы и отталкиваемся
при изучении кинопроизводства. Первые показы в Турции были частными и проходили
при дворе султана, во дворце Йылдыз в Стамбуле. Впоследствии Зигмунд Вайнберг
публично продемонстрировал фильмы в зале на площади Галатасарай в Стамбуле, тем
самым знакомя с этим необычным искусством еще многих турецких граждан[1].

Первой художественной работой, снятой ещё на просторах
Османской Империи можно назвать короткометражный черно-белый  ролик "Ткачи" в 1905г. Хотя как мы
видим, турецкое общество уже было познакомлено с искусством кино, однако сам
процесс кинопроизводства начался намного позже. Первым полноценным фильмом
можно назвать документальную картину, снятую в 1914 году "Снос русского
памятника в Сан-Стефано". Действия посвящены последствиям русско-турецкой
войны 1877-1878 годов, после подписания мирного договора русские установили
монумент в пригороде Стамбула, что очень оскорбило турецкое население. Поэтому
с началом Первой мировой войны, младотурки больше не хотели мириться с этим
знаком унижения на своей территории и по итогу снесли памятник. Этот процесс
был запечатлен фотографом Фуатом Узкынаем. Именно от этого события будем
отсчитывать процесс кинопроизводства в Турции. Чтобы полноценно
проанализировать этап становления кинопроизводства необходимо рассмотреть
социально-политическую ситуацию в государстве.

С 1923 года кемалисты начали проводить первые
преобразования турецкого государства. Создание Турецкой Республики, создание
системы государственного капитализма привело к постепенной модернизации
экономики; введение всеобщего государственного светского образования, как и вся
внутренняя политика, привело к консолидации нации на новых базовых принципах. В
новых условиях существования национального государства, используя национализм
как главное средство политической мобилизации всех общественных сил на пути
модернизации, кемалисты отделили национализм от ислама, что, безусловно, стало
препятствием для интеграции по всем линиям с Западом.

Конституция 1924 года закрепила формы
буржуазно-демократического государства, созданного в ходе
национально-освободительного движения под руководством Мустафы Кемаля. В
результате были завоеваны и узаконены новые преобразования: завоевана
национальная независимость, отменены монархии, халифаты, религиозные суды,
реформа алфавита и системы образования. Таким образом, в Турции началось
реальное движение к современному либеральному и демократическому обществу.

В апреле 1924 года возобновили свою деятельность такие
общественно-политические институты, как "турецкие очаги". Их история
берет начало в 1908 году и связана с приходом к власти младотурок. В мае 1925
года был издан указ, в котором говорилось, что оказание помощи "турецким
очагам" является первоочередной обязанностью правительства. Финансирование
"очагов" осуществлялось за счет государства[2].

Как отметил российский исследователь А. А. Колесников в
своем исследовании, посвященном народным домам в Турции: задачей "турецких
очагов" была пропаганда лучших образцов современного турецкого языка,
влияние на писателей, издательства, а также разъяснение народу революционных
преобразований правительства и значения проводимых им реформ.  Более того, интерпретация идей турецкого национализма
"турецкими очагами" отличалась от официальной[3].

Кроме того, в публикациях "очагов" часто
отсутствовали упоминания о Республиканской народной партии или имени Мустафы
Кемала Ататюрка.  Несоответствие между
заявленными целями и реальной деятельностью, видимо, и послужило причиной
закрытия "турецких очагов" в апреле 1931 года. Несмотря на
противоречивый характер, их вклад в опыт пропаганды турецкого национализма
заслуживает внимания. Итак, пустующую нишу пропагандистских учреждений вскоре
заняли народные дома. Решение о создании народных домов было принято на III
съезде Народно-республиканской партии в 1931 году[4].

Основным документом, регламентирующим работу народных
домов, стала "Инструкция народных домов Народно-республиканской
партии".  Согласно этому документу,
каждый народный дом должен был иметь в своей структуре девять разделов:
история, язык и литература, искусство, театр, спорт, общественная помощь,
библиотеки, сельская жизнь, музеи[5]. Новым направлением в
работе художественных секций стал кинематограф. Это явление, безусловно,
требует особого рассмотрения. Во многом это связано с тем, что грамотность
населения в первые годы существования Турецкой Республики составляла
катастрофические 8%.

Кемалисты стремились внедрить идеологию кемализма во все
виды искусства, в том числе и в кино. Во многом это связано с тем, что
основатель Турецкой республики М.К. Ататюрк придавал большое значение кино:
"Кино — это такое открытие, которое в конечном итоге повлияет на мировую
цивилизацию больше, чем изобретение пороха и электричества"[6]. В связи с этим в
Стамбуле, Измире, Анкаре, Бурсе, Зонгулдаке и других городах строились новые
кинотеатры. Больше всего их было в Стамбуле, где к концу 1920-х годов было
построено более 20 кинозалов[7].

Первая киностудия была создана братьями Kemal и
Şakir Seden в 1922 г., которая имела название «Кемаль Фильм». Это первая
частная и профессиональная студия в стране. В период 1922-1924 годов в этой
киностудии было отснято 47 фильмов. После этого студия прекратила производство кинокартин и вплоть до 1951
г. занималась дубляжем и прокатом фильмов. Затем она возобновила выпуск
художественных фильмов[8]. Однако
произошел сильный пожар, вследствие чего все хроники были уничтожены и к
настоящему времени ничего не сохранилось. Увеличению числа
кинозалов способствовали и законы, принятые Меджлисом в 1930 году: первый из
них касается муниципалитетов, которым было поручено содействовать развитию кино.
Народным домам было приказано открыть собственные кинозалы. Как правило, в них
демонстрировались учебные фильмы и хроника событий. Также проводились
демонстрации художественных фильмов.

Первый звуковой фильм, снятый на улицах Стамбула в 1931г.
считается одним из самых затратных. Он был произведён киностудией Ипек Фильм
(İpek Film). Для создания этого фильма была открыта фирма с уставным капиталом
в 200.000 лир, которая ввела новые технологии и методы для производства
фильмов. Новое оборудование позволяло озвучивать фильмы, не прибегая к помощи
иностранных компаний[9].

Большим событием для общественно-политической жизни
Турции стал художественно-документальный фильм, снятый советским режиссером. В
1933 году творческий коллектив художников под руководством Сергея Юткевича снял
советско-турецкий художественно-документальный фильм "Анкара — сердце
Турции", который отразил не только идеологию М.К. Ататюрка по модернизации
государства, но и идеи советских режиссеров. Для турецкого общества этот фильм
раскрывает путь модернизации, по которому М.К. Ататюрк вел Турцию: путь от Османской
империи к Турецкой Республике, от Стамбула к Анкаре. Советские режиссеры,
отталкиваясь от концепции "коммунистической расшифровки мира" Д.
Вертова, создали Турецкую республику "по образу и подобию" Советского
Союза. Здесь и война против западных держав, и свержение монархии, и вера в
светлое будущее.

В результате образы фильма, создали дружбу между двумя
государствами, которая неподвластна времени. Стоит выделить особенность работы
С. Юткевича и Л. Арнштама. "Анкара — сердце Турции" — фильм, рассказывающий
о столице Турции, о фестивалях, посвященных десятилетию Турецкой Республики, о
первой советской правительственной делегация в составе председателя
Реввоенсовета К. Е. Ворошилова, члена Реввоенсовета С. М. Буденного, наркома
просвещения А. С. Бубнова, заместителя народного комиссара иностранных дел Л.
М. Карахана и вице-президента АН СССР, председателя ГЭК Г.М. Кржижановского[10].

Создателей привлекла не только фиксация действительно
значительного политического события — первого визита советской правительственной
делегации, но и цепь исторических ассоциаций, неизбежно возникающих при встрече
с такой темой. Эта изнурительная борьба между двумя государствами, история
русско-турецких отношений, конец которой положила ленинская национальная
политика и победа сторонников первого президента Турецкой республики Кемаля
Ататюрка[11].
В результате в фильме выделены две основные темы того времени: пребывание
советской делегации в Турции и новая Республика Турция, которую видят сами
турки. Объектив камеры, попеременно отражает следы прошлого и возрождающуюся
Турецкую Республику, вступающую на путь индустриального развития. Все это
должно было подчеркнуть не только многогранность этой страны, но и готовность
встать на путь социальной и политической модернизации.

Анализируя процессы формирования идеологии кемализма,
следует отметить выдающуюся фразу Исмета Инону. Выступая в Меджлисе в 1934
году, премьер-министр сказал: "Народно-республиканская партия теперь
выросла из узких рамок политической партии в крупнейшую общественную
организацию, раскрывшую свои объятия для всех граждан"[12]. Это высказывание
означает, что наступает новый этап в культурной жизни всего общества, что
общественные организации открыты для всех людей по их предпочтениям не под
контрольно партии.

К концу 1930-х
гг. на семнадцатимиллионное население Турции приходилось 130 кинотеатров с 85
тыс. мест. В этот период было снято 23 полнометражных художественных фильмов.
Киноустановки стали появляться не только в столице и крупных городах, а также в
некоторых селениях Анатолии[13].

Методы, периодизация и все возможные изучения турецкой
историографии кино развивались с момента публикации книги Nijat Özön (Ниджата
Озён) "Türk Sinema Tarihi" ("История турецкого кино"),
впервые вышедшей в 1962 году. С тех пор периодизация по политическим событиям,
внимание к режиссерам авторского стиля и разделение киножанров — все это можно
проследить у Озёна. Со временем появились новые авторы истории кино, которые
предпочитали использовать архивные материалы, чтобы вернуться к истокам
кинопоказов в Турции. Бурчак Эврен (1984, 1984, 1984, 1998), Алисан Секмеч, Али
Озуяр (2008), Озде Челиктемель-Томен (2013) и Агах Озгюч (2012) принадлежат к
этой школе. Наконец, в 2000-х годах появились англоязычные истории турецкого
кино. Асли Далдал (2003), Дилек Кайя (2007), Гёнюль Дёнмез-Колин (2008), Асуман
Сунер (2010), Саваш Арслан (2010), Джанан Балан (2010), Мурат Аксер (2010) и
ЭйлемАтакав (2013) рассмотрели новые методологические возможности в написании
истории турецкого кино. Мы представим сильные и слабые стороны этих подходов и
рассмотрим новые способы написания истории кино[14].

В настоящее время изучение турецкого кино и написание его
истории осуществляется в соответствии с исследовательскими интересами людей,
изучающих турецкое кино. Особенно в последних исследованиях наблюдается
тенденция к повторному изложению существующей литературы без возвращения к
истокам[15]. Каждый автор истории
турецкого кино принимает версию Ракима Чалапалы (1946) или Нуруллы Тильгена
(1957) о событиях до 1960-х годов в истории турецкого кино, хотя оба автора
создали тексты, которые можно отнести к вторичным источникам в написании
истории. Таким образом, появляются новые книги и диссертации, основанные на
субъективных точках зрения, которые обобщают эти вторичные тексты[16].

Другие попытки написать об истории турецкого кино также в
определенной степени опирались на вторичное чтение, а иногда почти
исключительно на воспоминания. Захир Гювемли написал давно забытую книгу о
турецком и мировом кино в 1960 году. Следующая попытка составить хронику
турецкого кино была предпринята Giovanni Scognamillo (Джованни Скогнамилло),
который впервые опубликовал свою работу о турецких режиссерах в 1973 году.
Затем Скогнамилло продолжил свою работу, чтобы охватить всю историю турецкого
кино. Этот текст и сегодня используется в качестве основного справочника для
исследователей истории турецкого кино после того, как он был дважды пересмотрен
и обновлен — в 2003 и 2010 годах.

Другие ученые, такие как Мустафа Гёкмен (1989) и Огуз Макаль
(1991), написали свои собственные версии истории турецкого кино на основе
доступных им источников. Разделение истории кино на эпохи, проведенное Озёном в
1962 году, может быть использовано для иллюстрации этой точки зрения. Ниджата
Озён разделил свою хронологию на восемь частей: -Появление кино (1896-1914 г.г.) –
(младотурецкая революция 1908-1909);

-Первые полнометражные фильмы
(1914-1922 г.г.) – (начало Войны за независимость);

-Эпоха театральных актеров
(1922-1924 г.г.) – (29 октября 1923 г. Провозглашение республики) ;

-Эпоха Мухсина Эртугрула (1928-1939
г.г.) — (19.07.1932
г. "Постановление о цензуре кинофильмов");

-Переходный период (1939-1950 г.г.
) – (09.07.1939 г. "Постановление о цензуре фильмов и сценариев
фильмов",  начало Второй Мировой войны);

-Эпоха кинематографистов
(1950-1960 г.г.) – (Вторая мировая война окончена. Начался многопартийный
период. Выборы 4 мая 1950 г., Первый
национальный кинофестиваль);

-Документальное кино (1960-1970 г.г.) – (Военный переворот 27 мая
1960 г.) ;

-Новая киноиндустрия (1970 г. –
наст.время) – (вторжение на Кипр в 1974 г., спад эры «Йешильчам»).

Периодизация Ниджата Озёна представляет собой разделение
истории на четкие эпохи с определенными режиссерами во главе. Его подзаголовки,
можно прочитать как представление националистических идеалов об обществе, о
ходе истории, который часто идет вразрез с его собственными желаниями.  Периодизация Скогнамилло в истории турецкого
кино похожа на периодизацию Озёна, за исключением того, что он добавляет в свой
анализ эпоху после 1960-х годов:

 -Социальный реализм/национальное кино
(1960-1970)

-Политическое кино/Йылмаз Гюней
(1970-1981)

-Арт-кино (1982-1994)

-Новое кино (1994-настоящее
время).

Таким образом, подводя итог рассмотрению исторического
периода становления и развития сферы кино в Турции в течение 20 века можно
отметить важную роль влияния общественно-политических, социокультурных,
исторических факторов на становление киноиндустрии. Влияние идей
кемализма,  новая Конституция,
закрепившая новые принципы существования, модернизация экономики, виды
пропаганды турецкого национализма, международные отношения – все это заложено в
формирование киноиндустрии как постоянного явления. Мы видим, что именно
российско-турецкие отношения легли в основу и дали толчок в развитии данной
сферы. Первый советско-турецкий фильм – это начало благоприятного совместного
диалога между странами, демонстрирующий новый модернистский, западный путь на
который выходит Турция и коммунистические реалии Советской России, что в
совокупности дает понять обеим странам об изменении отношений. Так же,
благодаря периодизации истории развития кино, мы наблюдаем взаимосвязь и прямое
влияние политических и экономических событий на культурное становление
общества. По хронологии Ниджата Озёна можно сделать вывод, что начальный этап
кинопроизводства связан со становлением Турции как Республики, что знаменует
отказ от прежних установок и стремление на законных основаниях перейти к
либерализму и демократии; средний период характеризуется переходным и нестабильным,
поскольку вначале века приобретенная сила угасает из-за Второй мировой войны,
сторонники нацизма устанавливают цензуру на все создающиеся сценарии и на уже
вышедшие фильмы, создаются комиссии по контролю за производством фильмов;
крайний этап – сначала характеризуется значительным подъемом: выходит на свет
прибыльная студия «Yeşilçam», которая задаёт новый темп в кинопроизводстве,
появляются новые виды жанров кино, отдающие предпочтения тем социальным
требованиям, однако после происходит вторжение на Кипр в 1974г. и американцы
накладывают своеобразный бойкот на турецкий рынок, что приводит к стагнации в
киноиндустрии.

1.2Национальные
особенности

Когда Мустафа Кемаль Ататюрк основал современную Турецкую
Республику в 1923 году, он провел ряд радикальных реформ, которые включали в
себя исключение исламской практики из общественной жизни и создание светского
государства; введение латинского алфавита; программу вестернизации,
направленную на искоренение арабского и персидского влияния и подавление мультикультурной
идентичности империи; и строгие цензурные правила, действовавшие с 1939 по 1986
год. Аксой и Робинс утверждают, что важными элементами для понимания того, что
связывает группу вместе через эту идею "глубокой нации", являются переоценка
национального идеала, что в случае Турции означало стремление быть западным,
светским и современным через "уничтожение имперского прошлого",
которое считалось отсталым и коррумпированным, а также стирание
мультикультурного наследия Османской империи. Подавление и опровержение различий
посредством замалчивания конкретных травмирующих событий в истории нации также
было центральной частью этого процесса. Они утверждают, что приверженность этим
вещам является условием принадлежности к нации, наряду с отрицанием возможности
перемен. Однако история турецкого кино, по их мнению, может быть рассказана в
терминах постепенного разрушения идеала кемалистской нации, что можно
рассматривать как продуктивное разрушение[17]. Сейчас, как никогда ранее,
у турецкой нации должно быть осознание того, что просто смотреть на запад в
сторону лучшего будущего и отказываться от плюрализма и перемен может привести
к негативным последствиям, так что будет лучше переключить своё внимание на
самоидентификацию.

Как говорилось ранее, политическая и экономическая
ситуации, которые приводят к острым социальным проблемам,  не только в стране, но и в целом мире
отражается на внутреннем положении 
государства, что сказывается на сфере кино. В 60-х годах Турции занимает
3 место в мире по кинопроизводству, после Индии и Японии, несмотря на огромные
затраты, вызванные военными расходами, что приводило к безработице, эмиграции,
завышенным ценам – и все эти тяжелые моменты находили свое отражение в
кинематографе.  Качественные
характеристики, которые зародились еще в 60-е годы и актуальны даже на
современном этапе. Например, направление «критический реализм», который
отражает место, психологию и отношение человека к социальной среде, окружающей
его; именно тогда после отмены цензуры новый закон предусматривал  обязательное включение во все фильмы разных
жанров вставки красивых пейзажей, достопримечательностей Турции для пропаганды
страны в качестве привлекательного место туризма, подобные тенденции сохранились
в Турецком кинопроизводстве и по сей день. В
результате, в 60-е годы появляется целая плеяда кинорежиссеров, которые
провозгласили лозунг «Кинематограф должен отражать жизнь турецкого общества и
проблемы нации»[18], подобную особенность мы
можем наблюдать и в современном творчестве.

Мы
можем проследить схожесть специфики турецкого кинопроизводства с момента ее
зарождения и по сравнению с нынешним временем: 1. Нахождение сферы кино под
контролем частного сектора, которого интересует больше прибыль, чем культурное
развитие людей; 2. «Социальное» кино, которое несёт в себе глубокий смысл,
отражает реальность, учит новому или напоминает об истории, куда реже
производят и выпускают в массы на телевидении, чем примитивные картины,
показывающие лишь развлекательное содержание. 
Собственники кинофирм старались и сейчас
стараются повысить рентабельность выпускаемой продукции не за счет улучшения
технической базы, вложения денег, а, напротив, за счет увеличения количества
кинолент и сокращения сроков выпуска, что в свою очередь ведёт к низкому
художественному и культурному уровню кинофильмов[19].

Нельзя не выделить влияние масштабных студий, на
формирование Турецкого производства кино, что задало ему особенный темп по
нынешнее время. В Турции была создана, продуктивная и стандартизированная
киноиндустрия, известная как Yeşilçam (далее – Йешильчам) , которая началась в
1950-х годах и продолжалась до 1980-х годов. За время своего существования,
продолжавшегося около 40 лет, эта индустрия выпустила большое количество фильмов,
что сделало ее центром притяжения для киноведов. Существует значительная литература
о финансовой структуре Йешильчам, популярных жанрах, свойства повествования, режимы
репрезентации и опыт аудитории. Кроме того, в значительных исследованиях по историографии
турецкого кино есть ссылки на эпоху Йешильчам. В результате появились различные
попытки периодизации, которые отражают историческую эволюцию отрасли. В
обширной литературе Йешильчам часто рассматривается как однородная
киноиндустрия, однако на самом деле отрасль функционировала в различных
условиях на протяжении всей своей истории, имея сеть динамичных предприятий.

С изменением структуры бизнеса и экономических условий
относительный вес этих форм изменился, и связи между игроками помогли Йешильчаму
выжить.  В последние годы, особенно в
связи с развитием цифровых гуманитарных наук, было представлено несколько
подходов к изучению кино, инструменты которых также были взяты на вооружение
киноведами, облегчая специализированный анализ фильмов. Среди них наиболее
распространенными являются геопространственное картирование, визуализация
стилей фильмов и сетевой анализ. В частности, сетевой анализ предлагает
значительное дополнение к подходам цифровых гуманитарных наук в киноведении. Он
уже давно используется в нескольких дисциплинах, среди которых антропология,
социальная психология, география, математическая биология, социология,
политология и экспериментальная психология. Однако его адаптация к киноведению
произошла сравнительно недавно, но быстро развивается.

В литературе по киноведению есть несколько работ,
посвященных сетевому анализу для различных целей, включая изучение
киноиндустрии, концентрацию на роли отдельных людей в определенной среде,
изучение гендерного неравенства в киноиндустрии, анализируя потребительский
выбор, связывая творчество с сетями социальных отношений и показывая структуры
финансирования фильмов. Однако мы обнаружили только одну работу с
использованием сетевого анализа в литературе по турецкому кино, в которой
Бейхан и Эркылыч (2020 г.) проанализировали пространственную кластеризацию (разбиение
элементов некоторого множества на группы на основе их схожести) турецкой киноиндустрии с помощью
сетевого анализа, связав свои выводы с жизненными циклами индустрии. Они предполагают,
что возникающие жизненные циклы турецкого киномаркетинга можно проследить по
объему и качеству социальных взаимодействий между агентами в сети[20]. Помимо этого
фундаментального исследования, анализ социальных сетей и его методы еще не
применялись к истории турецкого кино. Восполняя этот пробел в литературе по Йешильчаму,
данный вклад может стать толчком к дальнейшим исследованиям.

Названный в честь улицы в стамбульском районе Бейоглу,
где располагалось большинство производственных компаний, Йешильчам имел
значительные международные и транснациональные связи. Однако большинство
фильмов было снято в Турции, на турецком языке и для национальной аудитории. Слово
Йешильчам не только обозначает название отечественной киноиндустрии, но и
определяет фильмы, которые она производила, структуру повествования и связанные
с ними впечатления зрителей от просмотра.

 Как утверждает
Аксер, именование Йешильчама было аналогично именованию Голливуда, где
священный цвет "yeşil" (зеленый) означает "остролист", а
"çam" (сосна) — "лес". Среди историков кино нет единого
мнения о временном промежутке, охватывающем период Йешильчама. Эрдоган и
Гёктюрк определяют Йешильчам как период с середины 1960-х годов и до середины
1970-х годов.

Необходимо прояснить производственный режим и финансовый
механизм Йешильчама, который помогал поддерживать высокую производственную
мощность отрасли. Во-первых, существовала финансовая связь между
производителями и управляющими кинотеатрами. Вся страна была разделена на шесть
регионов распространения, и основным финансовым доходом продюсеров была
предоплата от кинотеатров в каждом регионе.

Соответственно, менеджеры кинотеатров каждый год
встречались с продюсерами, чтобы заказать фильмы на предстоящий сезон.
Благодаря полученному авансу менеджеры имели право участвовать в процессе
принятия решений, касающихся актеров, темы, жанра, сюжета и т.д. каждого
конкретного фильма. Эта система, позже названная "гегемонией
менеджеров". Во-вторых, лучшее понимание продуктивности работы Йешильчама
можно получить, оценив визуальный стиль и звуковое пространство фильмов.
Начиная с середины 1960-х годов, компания Йешильчам полагалась на стратегию ускорения
производства вместо увеличения мощностей. В рамках этой стратегии дубляж стал
стандартным звуковым процессом, а кинематографисты свели к минимуму количество
мест установки камеры, особенно в диалоговых сценах.

В-третьих, оригинальность, по-видимому, является важным
вопросом в осмыслении производственных возможностей индустрии. Лишь небольшая
часть фильмов была основана на оригинальных сценариях, что является следствием
высокоскоростной технологии производства. Большинство же были либо ремейками и
адаптациями, либо основаны на плагиате сюжетных линий. Все участники процесса,
включая продюсеров, режиссеров, сценаристов и театральных менеджеров, отдавали
предпочтение заранее проверенным и успешным формулам. В дополнение к этим
обстоятельствам следует также отметить, что индустрия работала в условиях
строгих цензурных механизмов.

Таким образом, национальные особенности турецкой культуры
кинопроизводства зарождались, устанавливались и развивались на протяжении нескольких
десятилетий 20 века. Главные политические события того времени задавали условия
для существования сферы кино: мировая война, военный переворот, вторжение на
Кипр и т.д, так как каждая новая власть меняла политический, социальный и
экономический строй страны. Как можно проследить по исследованиям, большинство
тенденций того времени не менее актуальны и на сегодняшний день. Жанры,
тематика фильмов в 21 веке продиктованы точно так же социальными проблемами,
мировым порядком, влиянием других культур, туристическим предложением страны,
политикой «мягкой силы» для улучшения международных отношений с другими
странами, собственными национальными запросами и, конечно же, важностью
прибыли. Все эти факторы всегда будут неизменны с течением времени, они лишь
будут находить новое отражение.

Йешильчам сыграл глубокую роль в популярной культуре,
искусстве и повседневной жизни Турции. Несмотря на его влияние, многие детали
индустрии оставались относительно малоизвестными. Ни сами фильмы, ни точная
информация о титрах к ним не были полностью доступны до последнего десятилетия.
Это необычное обстоятельство изменилось благодаря двум относительно недавним
событиям. Первое — это появление огромных баз данных с обширной информацией о
титрах, сосредоточенных исключительно на турецких фильмах, таких как Центр
изучения турецкого кино (TSA) и Sinematürk. Кроме того, база данных фильмов
Интернета (IMDB) и Википедия начали охватывать информацию о фильмах из Турции.
Второе событие связано с открытым доступом к фильмам. [1]
Turkish Cinema // [Электронный ресурс]. – URL: http://www.
turkishculture.org/performing-arts/film/turkish-cinema-591.htm?type=1. – Дата
обращения: 02.05.2022. [2] "Историческая этнология" — Лурье Светлана
В. — Страница 81 — ЛитМир// [Электронный ресурс]. – URL: https://www.litmir.me/br/?b=285179&p=81.
– Дата обращения: 02.05.2022. [3] Там же. [4]Гусейнов А. А. Прошлое и
настоящее турецкого кино. — «Мифы и реальность» (Зарубежное кино сегодня). Вып.
V. М., 1976. [5]Форматирование нации: «турецкие очаги» и народные дома
в истории Турции | Русский дом // [Электронныйресурс]. – URL:
http://rusnardom.ru/formatirovanie-natsii-turetskie-ochagi-i-narodnyie-doma-v-istorii-turtsii/.
– Дата обращения: 02.05.2022. [6] Мустафа Кемаль.
Путь новой Турции. М.,1934. Т. 4. С. 314. [7]TürkFilmleriGişedekiYeriniKaybediyor // [Электронныйресурс]. – URL: http://www.tsa.org.tr/tr/yazi/yazidetay/349/turk-filmleri-gisedeki-yerini-kaybediyor.
– Дата обращения: 30.03.2022. [8] Миллер Ю. Искусство
Турции. Москва; Ленинград : Искусство, 1965. С.122. [9] История турецкого кинематографа в нескольких штрихах
| taggta// [Электронныйресурс]. – URL:
https://taggta.com/2016/04/04/история-турецкого-кинематографа-в-не/.  – Дата обращения: 02.05.2022. [10]TürkFilmleriGişedekiYeriniKaybediyor // [Электронныйресурс]. –URL: http://www.tsa.org.tr/tr/yazi/yazidetay/349/turk-filmleri-gisedeki-yerini-kaybediyor.
– Датадоступа: 30.03.2022. [11]TürkFilmleriGişedekiYeriniKaybediyor // [Электронныйресурс]. – URL: http://www.tsa.org.tr/tr/yazi/yazidetay/349/turk-filmleri-gisedeki-yerini-kaybediyor.
– Датадоступа: 30.03.2022. [12]Гусейнов А. А. Наперекор
превратностям судьбы.— «Советский экран». 1977, № 13. [13] Киреев Н. Г.
История Турции. М., 2007. С. 50-59. [14]TürkFilmleriGişedekiYeriniKaybediyor
// [Электронный ресурс]. –URL:
http://www.tsa.org.tr/tr/yazi/yazidetay/349/turk-filmleri-gisedeki-yerini-kaybediyor.
– Дата обращения: 02.05.2022. [15]YeşimUstaoğluSinemasındaTemsilSorunu
// [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://www.tsa.org.tr/tr/yazi/yazidetay/324/yesim-ustaoglu-sinemasinda-temsilsorunu.
– Дата доступа: 30.03.2022. [16]Лебедева, М. Л. Белорусская
веб-журналистика о международной интеграции в сфере культуры: информация и
аналитика / М. Л. Лебедева // Сучаснаямедыясфера: практыкатрансфармацыi,
тэарэтычнаеасэнсаванне, iнстуцыянальныяперспектывы: матэрыялы I Мiжнар.
навук.-практ. канф., Мiнск, 30 сак. 2017. – Мiнск: Выд. цэнтр БДУ., 2017. – С.
125–132. [17] Гусейнов А. А. Турецкое кино в борьбе за реализм.—
«Азия и Африка сегодня». 1975, № 6 [18] Гусейнов А.А. Турецкое кино в борьбе за реализм// Азия
и Африка сегодня. — 1975, — № 6. — С. 13—25. [19]
Научная статья на тему «Основные тенденции в развитии турецкого кинематографа в
60-е годы XX века» | Научные статьи «Культурология» // [Электронный ресурс]. –
URL:
https://bank.nauchniestati.ru/primery/nauchnaya-statya-na-temu-osnovnye