Курсовая с практикой на тему Программа социологического исследования. Театр и зритель в эпоху цифровизации

Содержание:

Введение………………………………………………………………………..3

Глава 1. Методологический раздел курсового социологического исследовательского проекта 5

1.1.Формулировка и обоснование проблемы социологического исследования……………………………………………………………………5

1.2. Определение объекта и предмета социологического исследования 11

1.3. Определение цели и постановка задач исследования 11

1.4. Определение теоретических и эмпирических основ 12

социологического исследования 12

1.5. Определение научной новизны и практической значимости темы социологического исследования 12

1.6. Формулировка гипотезы (гипотез) исследования 12

1.7. Определение основных понятий, используемых в исследовании 12

Глава 2. Методический раздел курсового социологического 15

исследовательского проекта 15

2.1. Определение обследуемой совокупности (выборка) 15

2.2. Характеристика методов сбора социологической информации 15

2.3. Обработка социологической информации 15

Глава 3. Результаты и анализ социологического исследования 16

Глава 4. Выводы и рекомендации по реализации курсового 20

социологического исследовательского проекта 20

Заключение……………………………………………………………………23

Список источников и литературы 24

Введение:

Эксперты по цифровой экономике говорят, что невероятно интенсивная глобальная цифровая трансформация жизни и культуры, которая произошла в последние месяцы, могла бы произойти сама по себе. Пандемия только ускорила этот процесс: то, что в противном случае заняло бы несколько лет, было завершено за несколько месяцев.

В организациях с сильным ИТ-отделом и современным компьютерным подключением на рабочем месте (а таких организаций в России меньшинство) оцифровка и переход к телеработе прошли гладко и почти незаметно. Однако для большинства организаций это было очень сложно. Им пришлось не только подключить дополнительное оборудование и купить программное обеспечение (если бы это было все, что им пришлось сделать, трудности были бы минимальными), но и переосмыслить основы работы, распорядок дня, распределение усилий, пересмотреть свои основные повседневные привычки и навыки.

В условиях пандемии цифровые средства коммуникации уже не кажутся дополнительными инструментами, которые можно использовать для удобства или игнорировать. «Цифровые технологии заняли центральное место в работе и досуге и потребовали переосмысления нашего подхода. Это самый важный сдвиг парадигмы за последние месяцы: то, что многие из нас считали необязательным, теперь стало необходимым.

Социальные последствия оцифровки и расстояния требуют тщательного изучения и в настоящее время изучаются социологами. Во-первых, резко увеличилось количество времени, которое разные люди проводят в социальных сетях для работы или отдыха (включая тех, кто раньше не обращал на социальные сети особого внимания). Во-вторых, все вдруг заметили, что когда мы работаем в цифровой среде, рабочий день становится длиннее, а границы между работой и отдыхом размываются; «цифра», когда используется для работы, отнимает свободное время. В-третьих, необходимость активно использовать электронные средства связи усугубила новый вид неравенства — цифровое неравенство: у тех, кто не может позволить себе пользоваться всеми цифровыми устройствами, значительно сокращаются жизненные возможности, и это особенно сказывается на школьниках и студентах.

Онлайн-образование (первоначально ориентированное на телеработу), службы доставки и потоковые сервисы являются основными бенефициарами общего цифрового сдвига. Организации, которые к началу карантина весной 2020 года уже имели продукт цифровой доставки, легко перейдут на цифровые технологии.

В первый период карантина они будут в основном транслировать передачи из архивов, основанные на старом или современном видео, в цифровой среде. Театры, которые показали лучшие результаты в Интернете, были теми, у кого были большие видеоархивы и чьи ИТ-отделы могли быстро разработать различные системы доступа к аудитории.

В течение первого карантинного периода программы, основанные в основном на старых или актуальных видеоматериалах из архивов, должны были транслироваться в цифровом формате. Театры, которые показали лучшие результаты в Интернете, были теми, у кого были большие видеоархивы и чьи ИТ-отделы могли быстро разработать различные системы доступа к аудитории. В России цифровой театр существовал еще до исторического поворота к 2020 году. Андрей Могучий был во многом пионером этого явления. Именно он в 2012 году запустил проект по синтезу театра и новейших информационных технологий. В том же году, накануне открытия Новой сцены Александринского театра, участники регулярно проводимой лаборатории ТПАМ (Театральное пространство Андрея Могучего) перевели роман «Преступление и наказание» в виртуальную реальность, а зрители следили за процессом в режиме онлайн.

Заключение:

После десятой или двадцатой трансляции у театральных деятелей возник неизбежный вопрос: правильно ли поступают театры и другие творческие коллективы, которые настаивают на живом взаимодействии с аудиторией, представляя результаты своей работы в виде «продукта» для цифровой «доставки»? Является ли такая схема производства и потребления в корне правильной для целей, для которых создаются театры?

Такие вопросы нам хорошо знакомы. В течение последних 15 лет велась острая дискуссия о том, что культура не является услугой и что, в частности, театральные представления нельзя назвать «продуктом» или «услугой». Культура часто фокусируется на процессе выполнения работы, и поэтому более уместно описывать результат культурной деятельности в терминах «общественного блага», а не «продукта». Благодаря Совету по культуре при Президенте РФ эта идея нашла поддержку на самом высоком государственном уровне и теперь учитывается при разработке нового закона о культуре.

С оцифровкой театров эти проблемы повторились, но в новом контексте. Стало ясно, что если спектакль создается в цифровой среде и вне ее, он неизбежно будет рассматриваться как цифровой «продукт», готовый к «презентации» после оцифровки. Каждый зритель, исходя из своего воспитания, склонностей и привычек, решает, что он предпочитает смотреть — живое событие или его цифровой «продукт»; многие выберут «продукт», который предлагает несколько способов потребления (просмотр всего сразу, по желанию, в любом порядке, по частям и т.д.).

Фрагмент текста работы:

Глава 1. Методологический раздел курсового социологического исследовательского проекта

1.1. Формулировка и обоснование проблемы социологического исследования

Мы живѐм в удивительное время высоких скоростей и бурного развития технологий, рождающее и в искусстве новые форматы. Долгое время театральное творчество оставалось практически неизменным – вплоть до весны 2020 года. С начала пандемии режиссеры начали искать новый язык общения со зрителем и придумывать иные подходы к постановкам.

В настоящее время изучение цифрового театра как интенсивно развивающегося направления театрального искусства вызывает не только большой интерес в современном обществе, но и дискуссии о его будущем. Таким образом, отправным моментом в проведении данного исследования стала потребность осмыслить возможность развития цифрового театра.

В настоящее время цифровой театр как новый вид театрального искусства практически не изучен. В немногочисленных работах мы найдем лишь информацию об эволюции аудиовизуальной культуры, применении компьютерной графики и анимации в театральных постановках. В отечественной и зарубежной литературе отсутствуют работы, посвященные месту цифрового театра в детском театральном творчестве.

В настоящее время нет общепринятого определения цифрового театрального искусства, полностью отражающего его суть. Старший преподаватель МГУ им. М.В. Ломоносова Е.Н. Парфенова определяет цифровой театр следующим образом1: «это гибридная форма искусства, основанная на синтезе традиционных театральных практик и современных цифровых решений». Журналист Александр Иевлев называет цифровой театр2 гибридной современной формой древнего вида искусства, которая помогает «создавать новый вид искусства при помощи человеческого воображения и новых компьютерных технологий с элементами интерактивности в со-присутствии публики». Театральный критик Антон Хитров3 видит в цифровом театре «игровую коммуникацию на расстоянии», сравнивая онлайн-спектакль с онлайн-игрой.

В отличие от видеопоказов спектаклей прошлых лет и онлайн-трансляции новых постановок, в которых действие происходит на классической сцене, цифровые спектакли идут на специальных платформах или в социальных мессенджерах: Zoom, Instagram, Facebook, а актеры играют из своих собственных квартир. И это объяснимо: во время самоизоляции у них просто не было другого выбора. В результате грань между артистом и его персонажем размывается, и в действии появляется элемент реалити-шоу.

Увидеть спектакль цифрового театра может любое количество зрителей из любого города, любой точки мира, при этом формат позволяет собрать вместе и актеров из разных городов и даже стран.

Цифровой спектакль требует меньших финансовых вложений, что делает его создание и посещение более доступным.

Искусство сетевого спектакля включает в себя различные видеоигровые, кинематографические, театральные и медийные приемы: включение в действие фрагментов анимации, накладывание в реальном времени на лица актеров цифровые фильтры, создание иллюзии полета благодаря введению в кадр медитативных панорамных съемок пейзажей, замена «декораций» через использование функции «виртуальный фон».

Просмотр спектакля цифрового театра подразумевает полное погружение и вовлеченность зрителя в театральное действие, а в некоторых постановках даже возможность влиять на развитие сюжета.

К концу 2010-х на российской театральной сцене появляется все больше постановок с использованием цифровых технологий. Режиссеры начинают прибегать к различным цифровым новшествам, активно используя интернет-платформы, что существенно сказывается на разнообразии цифровых спектаклей.

В 2017 году Родион Букаев ставит спектакль-чат, сюжет которого разворачивается в социальной сети ВКонтакте. В 2019 году режиссер Михаил Зыгарь основывает Мобильный художественный театр (МХТ), где создаются аудио-променад-спектакли, которые представляют собой прогулку по заранее заготовленному маршруту в наушниках. Именно через них зрители, а точнее участники спектакля, погружаются в его сюжет.

Таким образом, появление цифрового театра связано не только с ограничениями, вызванными пандемией COVID-19, но и с закономерным технологическим прогрессом.

Тем не менее, во время эпохи масштабных ограничений, наступившей после объявления пандемии, множество деятелей искусства начали осваивать цифровые технологии еще активнее, чем это было ранее.

Особой популярностью в японском театре в период пандемии стал пользоваться VR-театр. Именно к этому формату прибегал популярный японский режиссер Куро ТаниноДолгое время не было ни одного спектакля цифрового театра, который был бы поставлен детским театральным коллективом и роли в котором исполняли бы юные актеры. Наша постановка «БеZOOMная авантюра для детей от 5 до 105 лет с драматичным началом и поучительным финалом» явилась первым опытом.

В настоящее время отсутствует единая общепринятая классификации постановок цифрового театра. Отталкиваясь от определения цифрового театра, его отличительных признаков, можно классифицировать театральные постановки, основываясь на критерии использования определенных цифровых технологий.

1. Спектакли на основе платформ ZOOM и SKYPE, различающихся функционалом;