Курсовая с практикой на тему Продюсерская деятельность в сфере театрального искусства

Содержание:

ВВЕДЕНИЕ. 3

ГЛАВА I. СПЕЦИФИКА ПРОДЮСЕРСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ.. 6

1.1.   Виды и
функции продюсерской деятельности. 6

1.2. У истоков продюсерской профессии в России. 13

ГЛАВА II. ТЕАТРАЛЬНЫЙ ПРОДЮСЕР В СОВРЕМЕННОЙ
РОССИИ.. 19

2.1 Возрождение антрепризы в театре 1970-1990 — х
гг. 19

2.2 Проблемы и перспективы продюсерской
деятельности в театре. 27

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. 34

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ   36

Введение:

Крупные социальные перемены,
произошедшие на рубеже ХХ и ХХI веков в жизни Российского государства, повлияли
на развитие культуры и искусства в нашей стране. Формирующийся рынок, выдвигая
свои требования к культурному процессу, породил новые структуры и новые виды
творческой деятельности. К ним по праву относится продюсирование — организация
и профессиональное управление конкретными арт-проектами [15]. Эта форма
органично включена в арт-менеджмент — открытую сложную, специфическую
социокультурную систему, обеспечивающую культурные потребности населения [11].

Продюсерство в современной России
имеет как свои отрицательные, так и положительные стороны. С одной стороны,
коммерциализация культуры, не всегда качественного художественного продукта,
баснословных цен на выездные производственные проекты. С другой стороны,
известные актеры часто проявляют себя в постановках продюсеров по-новому,
режиссеры, драматурги, художники, композиторы, хореографы воплощают свои,
иногда неожиданные, идеи; развивается активная гастрольная деятельность и др. [27].

В то же время нельзя не признать тот
факт, что роль продюсера в современной культурной жизни страны возрастает,
появляются различные направления профессиональной деятельности продюсера. Различают:
театрального продюсера, музыкального продюсера, звукорежиссера, игрового
продюсера, кинопродюсера, телепродюсера и т. д. Профессия продюсера театра
восходит к деятельности меценатов и предпринимателей. Возрожденный в конце ХХ
века, он оформился в сложную и востребованную профессию, приобрел специфические
черты, сочетающие в себе черты менеджера и художника, объединяющие интересы
художника, режиссера и зрителя.

Если имена музыкальных продюсеров и
телепродюсеров хорошо известны и хорошо известны, то деятельность театральных
продюсеров во многом остается в тени. Между тем, в условиях рыночных отношений
многие постановки — Д. Смелянского, Г. Дадамяна, И. Райхельгауз, А. Джихарнян,
А. Могинов и другие — способствуют развитию национальной театральной культуры. Все
вышесказанное свидетельствует об актуальности выбранной нами темы исследования.

Работы, посвященной деятельности
продюсера в театре, немного. Среди них — книга и статьи известного российского
специалиста в области театрального менеджмента и культурологии, профессора РАТИ
(ГИТИС), заслуженного артиста РФ, «Новый поворот, или культура моего
поколения». Г. Дадамян [4; 5; 6]. Эта книга ‒ собрание статей, написанных в
разные годы, посвященных зарождению предпринимательства в культурной жизни
России XX века, вопросам театрального менеджмента. Другим ценным вкладом
изучение продюсерской деятельности в театре стали работы заслуженного деятеля
искусств РФ, профессора, генерального директора Российского государственного
театрального агентства, генерального продюсера Московского театра «Et Cetera»
Давида Яковлевича Смелянского. Он впервые подошел к научному осмыслению
феномена продюсера в современном художественном процессе России [17; 18; 19].

Новизна нашей работы – в
систематизации и обобщении материала по деятельности продюсера в театральной
жизни России последних двух десятилетий.

Цель – раскрыть специфику
продюсерской деятельности в современном театральном искусстве России.

Поставленная цель работы определила
следующие задачи:

1. Раскрыть виды и функции
продюсерской деятельности.

2. Показать истоки и этапы
становления профессии в российском театре.

3. Рассмотреть антрепризу и театр
антрепризы как проект продюсерской Объект
нашего исследования – российское театральное искусство.

Предмет – продюсерская деятельность в
российском театральном искусстве.

деятельности.

4. Охарактеризовать театральные
продюсерские проекты последних лет, такие как «Современный Театр Антрепризы»
под руководством продюсера Альберта Могинова, Санкт-Петербургский театр
«Русская антреприза» имени Андрея Миронова, продюсерскую деятельность Давида
Смелянского.

5. Обозначить проблемы и перспективы
продюсерской деятельности в современной театральной жизни России.

Методологическую основу исследования
составляют работы театральных продюсеров и театроведов Д. Смелянского, Г.
Дадамяна, музыкального продюсера, искусствоведа О. В. Белоцерковского [2; 3] ,
историков и театра С. С. Данилова [7], Б. Н. Асеева [1], театральных деятелей К.
С. Станиславского [23], В. И. Немирович-Данченко [10], работы по менеджменту в
искусстве и культуре – М. Переверзева, Т. Косцовой [14], С. Корнеевой [8], В.
Малышева, Ю. Криволуцкого [15] и др.

Кроме того, при изучении роли
продюсера в современной театральной жизни России мы обращаемся к материалам
газет, журналов, интернет – ресурсам.

Методы исследования:
историко-культурный, метод театроведческого анализа, сопоставительный,
социологический.

Структура работы. Курсовая работа
состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы, насчитывающего
27 наименований.

Заключение:

Понятие продюсера как
творческо-управленческой фигуры достаточно новое в нашей стране и на данный
момент не получила полного признания официальных структур. Еще очень мал
процент учебных заведений, которые готовят высококлассных специалистов в данной
области.

Продюсер несет очень большую
моральную ответственность перед обществом, потому что от того какие постановки
и проекты будет пропагандировать продюсер, зависит, каким вырастет новое
поколение.

Институт продюсерства в России
сегодня выступает переходным звеном между театром прошлым и будущим, к которым
новые реалии дня заставляют театральную отрасль приспосабливаться. Продюсеры
инспирировали внедрение в театральное дело ряда иных новых методов
хозяйствования. Так, продюсеры способствовали повсеместной активизации
фандрейзинга, — поиска спонсоров и прочих негосударственных источников
финансирования основной деятельности, вернули театрам и отдельным актерам
утерянный было интерес к гастрольной деятельности, подсказали пути поиска
зарубежных партнеров. В очередной раз подтвердили значимость и действенность
продуманной рекламной кампании. Продюсеры постоянно опробуют соединение
коммерческих и некоммерческих проектов, включение в некоммерческую деятельность
технологий менеджмента, присущих бизнесу и открывают организациям
исполнительских искусств новые технологии менеджмента.

С появлением продюсеров и с усилением
их позиций в конце 1980-х — начале 1990-х годов представления о сценическом
искусстве и театральном деле если и не преобразились, то, во всяком случае,
претерпели серьезные изменения. Публика получила возможность присутствовать не
только в «театре-храме», а и при показе театрального события, в
«театре-зрелище». Театральные деятели обрели альтернативу воспетой К.С. Станиславским
модели «театра-дома», где коллектив единомышленников должен «сплотиться,
держаться и крепнуть только на основе личной любви и симпатии». Новый
возможный, сопутствующий основному, образ театра ‒ это, как минимум,
«театр-купе», в котором вместе едут к конечной цели путешествия, часто на ходу
приспосабливаясь друг к другу.

С художественной точки зрения
совокупность продюсерских театральных проектов крайне неоднородна. Однако, за
десять лет развития движения четко выявились его социально-культурные функции.
Новое явление позволяет: обеспечить самовыявление таланта; создать возможность
свободного сценического экспериментирования; восполнить недостаток театрального
предложения; более чутко реагировать на изменения спроса и рыночной ситуации;
обеспечить адресное удовлетворение потребностей различных слоев зрительской
аудитории; способствовать миграции творческих кадров; поддерживать
дополнительные рабочие места; облегчать театральному сообществу адаптацию к
новым социальным условиям.

Театральные организации нового типа,
возникающие по инициативе деятелей театра, оказываются чрезвычайно полезными
для повышения качества культурной жизни страны.

Фрагмент текста работы:

ГЛАВА
I. СПЕЦИФИКА ПРОДЮСЕРСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

1.1. Виды
и функции продюсерской деятельности Продю́сер (от англ. producer —
производитель, товаропроизводитель, изготовитель) — специалист, который
принимает непосредственное участие в производстве проекта, регулирует (или
помогает регулировать) финансовые, административные, технологические,
творческие или юридические аспекты деятельности, регулирует политику при
выполнении какого-либо проекта [16].

Сегменты шоу-бизнеса, включая театр и
музыкальную индустрию: экономика, творчество, право, менеджмент. Творческая и
экономическая составляющая шоу-бизнеса очевидна. Организация любого проекта
обеспечивается управленческими отношениями, основанными на личном факторе. Организация
любого проекта начинается с выбора художников и других участников,
ответственных за различные части проекта. На этом этапе необходимо руководство.
А правовые принципы, которые отражены в законодательстве и договорном
регулировании, обеспечивают управленческие отношения на цивилизованном уровне.

Создание креативного проекта — это
сложный многоуровневый процесс, требующий от продюсера как творческой и
управленческой фигуры большой приверженности. Продюсер, помимо финансовых
возможностей, должен быть творческой личностью, а также разбираться в
мельчайших деталях рынка современного искусства.

Производственная деятельность тесно
связана с такими сферами культуры, как музыкальная индустрия, кино, театр,
телевидение. Это оправдано тем, что шоу-проект представляет собой синтез
различных видов искусства. Но так или иначе, главный объект интересов
производителя — это интеллектуальная собственность. Он имеет ценность как культурный
объект, и в бизнесе производителя также интересует цена, по которой эта
собственность приобретается.