Курсовая с практикой на тему Приемы изображения абсурда в романе Дж Хеллера «Поправка 22»

Содержание:

Введение. 2

Глава 1.
Теоретический анализ изображения абсурда в литературе. 4

1.1
Драматургические средства воплощения абсурда. 4

1.2 Специфика
художественного времени в новелле абсурда. 9

Глава 2.
Исследование особенностей изображения абсурда в творчестве Дж Хеллера
"Поправка 22". 12

2.1
Творческий путь Дж Хеллера. 12

2.2 Абсурд в
романе Джозефа Хеллера Поправка-22. 15

Заключение. 21

Список
литературы.. 23

Введение:

Актуальность
темы. Сюжетно-композиционное строение абсурдистских
произведений имеет свою специфику. Прежде всего, литературоведы отмечают
преобладание бессобытийности («поэтика того, что не происходит», замена сюжета
совокупности мотивов — А. Волкова [Волкова:
190], разрушение сюжетных схем — А. Буренина [Буренина:
78], отсутствие прямой сюжетной линии — А. Любенко [Любенко: 33-34], отсутствие сюжета вообще — Ж.-Ф. Жаккар [Жаккар: 63]). Также исследователи указывают на
нарушение причинно-следственной и временной последовательности [Корневая: 489], алогично сочетание сюжетных
фрагментов [Васильев: 57], отсутствие определенного
места [Заяц: 42-43]. На уровне композиции
речь в основном идет о абсурдные ситуации [Заяц:
42- 43], незавершенность произведения [Жаккар:
с.238], отсутствие исторической конкретики, изменение места элементов формы [Буренина: 78] и т.д.

Альтернативное мнение
высказывает Е. Клюев, который утверждает, что абсурдистские тексты больше, чем
любые другие, тяготеют к композиционной структурированности, поскольку вне
упорядоченной конструкции литературный абсурд не существует [Клюев: 77]. С ним соглашается М. Шмидт, которая
считает, что рано говорить о разрушении сюжетно-композиционной канвы
произведения, ведь поэтика абсурда создает альтернативную упорядоченность, в
которой абсурд — новая система координат в мире хаоса и безумия [Шекспир: 3].

В русской литературе
последних десятилетий приобретает значительное развитие новеллистика с
элементами поэтики абсурда, что требует отдельного исследования. Так, важной
категорией тексто-образование современных новелл выступает художественный
время.

Абсурд (лат. Absurdus —
бессмысленный) — ерунда, глупость. Срок в этом значении употребляется
историками литературы и критиками, анализируют поведение персонажей
художественных произведений с позиций правдоподобия (культурно-историческая
школа, реальная критика). Терминологического статуса абсурд приобретает в
словосочетаниях "литература абсурда", "театр абсурда",
которые используются для условного названия художественных произведений
(романов, пьес), изображающие жизнь в виде вроде хаотического нагромождения
случайностей, бессмысленных, на первый взгляд, ситуаций (творчество Э. Ионеско,
С. Беккета, отдельные произведения Ж. П. Сартра, А. Камю). Подчеркнутый
алогизм, иррационализм в поступках персонажей, мозаичная композиция
произведений, гротеск и буффонада в средствах их создания — характерные приметы
такого искусства. Поэтому термин "литература абсурда" сохраняет
значение прежде всего в этой системе и может использоваться для ее
характеристики. Более нейтральным по оценочного нагрузка может быть термин
"абсурдистская литература".

Объект
исследования – изображение абсурда в литературе.

Предмет
исследования – изображение абсурда в творчестве Дж
Хеллера "Поправка 22".

Цель
курсовой работы – исследовать приемы изображения абсурда
в романе Дж Хеллера "Поправка 22".

Для достижения поставленной
цели необходимо решить следующие задачи:

1. Изучить драматургические
средства воплощения абсурда.

2. Рассмотреть специфику
художественного времени в новелле абсурда.

3. Изучить творческий
путь Дж Хеллера

4. Исследовать
изображение абсурда в романе Джозефа Хеллера Поправка-22.

Заключение:

Хеллер — один из самых
ярких и противоречивых американских романистов второй половины ХХ века.
Творческий путь писателя составляет почти полвека: в начале 50-х годов ХХ века
были опубликованы первые рассказы, последний роман появился в 2000 году. Дж.
Хеллер написал несколько кинематографических сценариев, пьесу "We Bombed
in New Haven" (1969), однако основу его творчества составляют девять
романов, два из которых автобиографичны. Дж. Хеллер-романист исследует
морально-этические проблемы Америки второй половины ХХ столетия. Каждый его
роман — многоуровневая полифоническая структура с развитым подтекстом и
интертекстом. Каждую книгу писатель создает как жанровую модификацию,
структурно отличается от предыдущих. В романной творчества художника
реализована идея концептуального синтеза — осмысление и преобразование
актуальных литературных тенденций и эстетических теорий века.

То, что структурные
принципы первого романа "Catch-22" достаточно отчетливо
прослеживаются в следующих его книгах на высшем уровне художественного
обобщения, определяет переменный характер художественно-философской концепции
романиста, обозначенной его чувствительностью к проблемам современности и
аналитическим талантом. Одновременно стержневая основа этой концепции и
критерии, формирующие мировоззрение писателя, остаются неизменными. Утверждение
традиционных гуманистических ценностей, постепенный характер развития авторской
мысли и общей концепции являются характерными признаками романов Дж. Хеллера.

Творчество Дж. Хеллера
принадлежит к главному потоку ("the main stream") американской
литературы ХХ века. Его романы занимают достойное место рядом с произведениями
Дж. Апдайка, Дж. Барта, С. Беллоу, К. Воннегута, Н. Мейлера и других писателей.
Дебютное произведение романиста, обозначенный фрагментарностью, алогизмом и
мозаичностью композиции, гротескными и абсурдными преувеличениями, каскадами
шуток, пародийностью, широким кругом оттенков иронии, способствовал активному
экспериментированию целого поколения американских писателей.

Антивоенный сатирический
роман «Поправка-22» американского писателя Джозефа Хеллера полон
трагикомической абсурдности, которая отражает жизнь на войне. Американские
летчики расквартированы на острове в Тирренском море, и вся
их служба — это бесконечный фарс, в котором перемежаются смешное
и страшное. Главный герой капитан Йоссариан избегает получения наград
и живет в палатке, откуда не может выбросить вещи погибшего
летчика, поскольку тот не успел зачислиться в полк. Вполне живой
доктор Дейнека по документам мертв. Американские авиаторы торгуют
с находящимися по другую линию фронта немцами…
Популярность романа была так высока, что фраза «Поправка-22» укоренилась
в английском языке. Она стала обозначать любое бюрократическое правило,
которое противоречит самому себе и здравому смыслу.

Фрагмент текста работы:

Глава 1. Теоретический анализ изображения абсурда в
литературе

1.1 Драматургические средства воплощения абсурда

Художественно-эстетическое
явление модернизма в восточнославянских литературах на сегодняшний день все еще
недостаточно исследованного. Особый интерес вызывает популярна на Западе «драма
абсурда», которая не получила развития в восточнославянских литературах за
неблагоприятных исторические и художественные причины. Однако явление
абсурдизму знакомое для этих литератур.

Считается, что «театр
абсурда» является одним из наиболее условных модернистских литературных
группировок. Представители его не создавали ни манифестов, ни программных
произведений, потому что даже не общались.

Термин «театр абсурда»
был введен известным английским литературоведом Мартином Эсслин в работе «Театр
абсурда» (1961). По нескольким типологическим чертами он объединил драматургов
разных стран и поколений: французов Эжена Ионеско, Сэмюэля Беккета, Артюра
Адамова, Фернандо Аррабаля, Жана Жене; англичанина Нормана Фредерика Симпсона;
американца Эдварда Олби; итальянцев Буццати, Эцио Д’Эррико; швейцарца Макса
Фриша; немецкого писателя Гунтера Грасса; поляков Славомира Мрожека, Ружевич;
чешского драматурга Вацлава Гавела и др.

Вместо прошлых
театральных условностей абсурдисты создают что-то новое. Однако меньше своих
предшественников они претендуют на правду. Так называемый реализм, по мнению
модернистов, на самом деле не был реализмом вообще, поскольку не смог
изобразить жизнь во всей глубине и сложности. «Под руинами древней цивилизации
они хотят найти тайные истины, корни, связывает человека с миром», — утверждает
Жак Бреннер. Итак, перед нами еще один миф, попытка поиска истины.

В словаре «Культурология.
XX века» абсурд трактуется как понятие, утверждает, что мир выходит за пределы
нашего представления о нем. Латинское «неблагозвучный, неподходящий,
бессмысленный» — происходит от «глухой, тайный, неявный». Поэтому абсурд — не
отсутствие содержания, а содержание, является неслышным, неявным. Абсурдное для
нашего мира может восприниматься кое-где как нечто такое, что имеет смысл,
который можно постичь умом. Абсурдное мышление становится импульсом для
образования другого мира, одновременно расширяя границы иррациональной основы
мысли. А сам абсурд приобретает смысл, который может быть высказанным и одетым.

«Абсурд заполнил собой
реальность, и сам кажется реальностью», — так считал Ионеско.

Абсурд в «театре
абсурда». существует на содержательном и формальном уровнях. Он имеет вид
философских идей (объединяющий «драму абсурда с творчеством Ф. Кафки и
писателей-экзистенциалистов) и художественных парадоксов, что свидетельствует о
применении традиций фольклора, средневековой смеховой культуры, черного юмора,
кощунства. Словом, мир абсурден, и средства изображения его так же абсурдны.

Человеческое бытие — это
бытие к смерти. Результат человеческой жизни равна нулю, а окружающую среду —
мир одиноких людей, которые не понимают друг друга и самих себя. Цивилизация —
средство нивелирования всего природного в человеке и в отношениях между людьми
(телевизор, видео, телефон, компьютер и т.п.), увеличивает возможности
манипулирования человеком. Это неполный перечень философских проблем, которые
нарушают драматурги-абсурдисты.

В эссе о Кафке Ионеско
дал свое определение абсурда: «Абсурдно все, что не имеет цели … Оторванная
от своего религиозного и метафизического корни, человек чувствует себя
растерянной, все его поступки становятся бессмысленными, ничтожными,
обременительными».

Однако, следует сказать, что
«драма абсурда» начала формироваться в восточнославянских литературах даже
несколько раньше. западноевропейскую, хотя так и не оформилась в отъявленный
художественное явление из причин вполне объективных, исторических.

Так, в 20-30-е годы в
России существовал кружок «Чинар» (А. Введенський, Я. Друскин, Л. Липавський,
В. Олейников, Д. Хармс). Популярным в «Чинар» было безумие языка, в котором
слова вводились в необычный для них контекст, приводило к «столкновению
смыслов» в тексте. Разрушая ассоциативные и логические связи, «чинаре» создали
свой язык, в которой даже отдельное слово могло быть переполненной смыслами
герметичной метафорой.

Вспомним русского
писателя Д. Хармса. 20-30-е годы прошлого века — формирование тоталитаризма в
Советском Союзе. Что может быть абсурднее строительство справедливого общества
равных в возможностях и правах «счастливых» людей путем несправедливого
уничтожения всех инакомыслящих и т.п. Пьесы Хармса основном имеют характер
социально-политический. Он не поднимается до широких философских обобщений, он
пишет о «здесь» и «сейчас», о том абсурд, что встречает на каждом шагу
абсурдного общества. Но в пьесах Хармса уже то, что только со временем найдем у
французов. Здесь абсурд — на содержательном уровне (в конструировании абсурдных
ситуаций) и на художественном (в средствах художественной выразительности:
писатель использует чушь, бессмыслица, черный юмор, кощунство и т. п.).

В искусстве абсурдизм —
современная театральная форма которая использует исключительно антиреалистические
средства стиля и преследует сатирические цели. Сюда же относится абсурдная
драма — современная форма драмы сродни сюрреализмом. В которой несуразное и
нелепое мира и человеческого бытия является основой театрального действия.
Сторонников абсурдизму называют абсурдист.

Театр абсурда — форма
современной драмы в которой иррациональное и бессмысленное, а также гротескное
используется как особенность стиля с целью изображения абсурдности бытия.

«Театр абсурда» —
наиболее значительное явление театрального авангарда второй половины ХХ века.
Из всех литературных течений и школ «театр абсурда» является наиболее условной литературной
группировкой. Дело в том, что представители его не только не создавали никаких
манифестов или программных произведений, но и вообще не союз вались друг с
другом.

Термин «театр абсурда»
вошел в литературный оборот после появления одноименной монографии известного
английского литературоведа Мартина Эсслин. В своем монументальном труде (первое
издание книги «Театр абсурда» появилось в 1961 году) М. Эсслин соединил по
нескольким типологическим признакам драматургов разных стран и поколений. Среди
них французские художники Эжен Ионеско, Артюр Адамов, Беккет, Фернандо
Аррабаль, Жан Жене (кстати, только последний писатель является «чистым» французом,
Ионеско по происхождению — румын, Беккет — ирландец, Адамов — армянин, Аррабаль
— зиспанець) англичане Гарольд Пинтер и Норман Фредерик Симпсон, американец
Эдвард Олби, итальянец Буццати, швейцарский писатель Макс Фриш, немецкий автор
Гюнтер Грасс, поляки Мрожек и Ружевич, чешский драматург-диссидент, а
впоследствии президент Чехии Вацлав Гавел и некоторые другие художники.

Классическим периодом
«театра абсурда» стали 50-е — начало 60-х годов. Конец шестидесятых
ознаменовался международным признанием «абсурдистов»: Ионеско избрали во
Французскую академию, а Беккет получил звание лауреата Нобелевской премии.
Ионеско считал, что «театр абсурда» будет существовать всегда: абсурд заполнил
собой реальность, и сам кажется реальностью. И действительно, влияние «театра
абсурда» на всемирную литературу, особенно на драматургию, трудно переоценить.
Ведь именно это направление, что заставляет обращать внимание на абсурдность
человеческого существования, раскрепостил театр, вооружил драматургию новой
техникой, новыми приемами и средствами, внес в литературу новые темы и новых
героев. «Театр абсурда» с его болью за человека и его внутренний мир, с его
критикой автоматизма, мещанства, конформизма, деиндивидуализации и
акомуникабельности уже стал классикой мировой литературы.

Драматурги-абсурдисты
почти единодушно утверждали, что комическое — трагическое, а трагедия —
смехотворная. В произведениях «театра абсурда» сочетаются не только элементы
различных драматических жанров, но и вообще элементы различных сфер искусства
(пантомима, хор, цирк, мюзик-холл, кино).

У них возможны
парадоксальные сплавы и сочетания: пьесы абсурдистов могут воспроизводить и
сновидения (А. Адамов), и кошмары (Ф. Аррабаль).

Сюжеты их произведений
часто сознательно разрушаются: неэффективность сведено к абсолютному минимуму
(«В ожидании Годо», «Эндшпиль», «Счастливые дни» С Беккета). Вместо
драматической естественной динамики на сцене царит статика, по выражению
Ионеско, «агония, где нет реального действия». Претерпевает разрушения речь
персонажей, которые, кстати, нередко просто не слышат и не видят друг друга,
говоря «параллельные» монологи («Пейзаж» Г. Пинтера) в пустоту. Тем самым
драматурги пытаются решить проблему человеческой необщительности. Большинство
из абсурдистов взволнована процессами тоталитаризма — прежде всего
тоталитаризма сознания, нивелирования личности, ведет к употреблению одних
только языковых штампов и клише («Лысая певица» Э. Ионеско), а в итоге — к
потере человеческого лица, к превращению (вполне сознательного!) в ужасных животных
( «Носороги» Э. Ионеско).

Во второй половине XX
века немало драматургов отзываются на современные им исторические события и
общие вопросы духовного бытия, применяя такую ​​жанровую форму, как
драма-притча. Сюжет в пьесе-притче простой и вместительный, он является
определенным посредником, материалом для художественного исследования
действительности. Среди обращался к этому жанру, — Бертольт Брехт и Гельмут
Баэрли, Жан-Поль Сартр и Альбер Камю, Эжен Ионеско и Ануй. Обращались к
пьесе-притче и швейцарские драматурги Макс Фриш и Фридрих Дюрренматт.