Курсовая с практикой на тему Портреты в русской скульптуре конца 19-начала 20 века.

Содержание:

Введение 3
Глава 1. Скульптурное образование в России на рубеже XIX — XX веков Проблемы наследия и новаторства 9
1.1. Художественное образование в России во второй половине XIX — начале XX века. Общие тенденции развития 9
1.2. Скульптурный класс Московского училища живописи, ваяния и зодчества 10
1.3. Творческая практика русских скульпторов рубежной эпохи: проблемы и ведущие тенденции развития 14
1.4. Основные проблемы развития русской монументальной пластики на рубеже XIX — XX веков 16
Глава 2. Обзор литературы по развитию жанра портрета в скульптуре 26
2.1. Проблемы развития жанра портрета на рубеже веков 26
2.2. Московская школа в развитии портретного жанра 26
Глава 3. Сравнительные анализы портретов в русской скульптуре конца 19-начала 20 века 38
3.1. Жанр портрета в творчестве П.П. Трубецкого 38
3.2. Портретные произведения А.С. Голубкиной 41
3.3. Портреты в скульптуре С.Т. Коненкова 42
3.4. Портреты в скульптуре А.Т. Матвеева 44
Заключение 49
Список использованной литературы 51
Приложения 57

Введение:

Пути развития русской скульптуры конца XIX-го начала XX века были во многом определены ее связями с искусством передвижников. Именно этим объясняется ее демократизм и содержательность.
Скульпторы активно участвуют в поисках нового, современного героя. Более разнообразными становятся материалы: применяются не только мрамор и бронза, как прежде, но и камень, дерево, майолика, даже глина. Делаются попытки внедрить в скульптуру цвет. В это время работает блестящая плеяда скульпторов – П.П.Трубецкой, А.С.Голубкина, С.Т.Коненков, А.Т.Матвеев, В.Н. Мухина, М.М.Антокольский.
Скульптура как вид искусства играет значительную роль в нашей жизни. Она выполняет разные задачи, пропагандирует большие идеи, сложные мысли и чувства. Как и другие виды искусства, скульптура имеет свою специфику, которая выражается и в содержании, и в выборе материала и выразительных средств. Мир скульптуры многообразен. На протяжении многих веков талантливые скульпторы создавали свои произведения — статуи, скульптурные группы, бюсты. Один из основных жанров скульптуры — портрет.
Скульптурный портрет — изображение человека или группы людей, дающее представление о внешности, внутреннем мире портретируемого. Существуют определенные обобщения в этом жанре: портрет-характер, показывающий природные свойства человека; портрет-тип, дающий характеристику определенному типу людей; портрет-настроение, дающий эмоциональную характеристику человека; портрет-символ.
В скульптурном портрете художник выражает духовный мир человека и представления об окружающем, воплощает свои эстетические идеалы.
В изображении человека — главного героя искусства — возможности скульптуры огромны. В мировой и нашей отечественной скульптуре есть ярчайшие произведения, изображающие человека с его богатым и сложным внутренним миром, его переживаниями. Произведения скульптуры отображают героические, ратные и трудовые дела человека, его волю, энергию, беспредельные творческие возможности.
Отвечая на вопрос «Что такое скульптура?», великий французский философ-материалист XVIII века Д. Дидро сказал: «Это сильная муза, но молчаливая и скрытная». И в самом деле: понимать скульптуру несколько труднее, чем живопись, к которой мы больше привыкли, так как она может более широко, наглядно и красочно отражать окружающий нас мир.
Скульптура — один из видов изобразительного искусства. Как и всякое другое искусство, скульптура отражает в художественных образах реальный мир и отражает его по-своему, пользуясь особыми средствами и способами. Художественные особенности в скульптурном портрете разбираются в достаточно большом объеме работ, однако вопросов специфике художественного образа в скульптурном портрете посвящено небольшое число работ. Особенно важен этот вопрос с методической точки зрения. В качестве основных критериев оценки объекта восприятия в скульптурном портрете выделяются представления о качествах, которыми, по мнению субъекта восприятия, должен обладать персонаж. В связи с этим основное внимание уделяется психолого-искусствоведческому анализу личности героя. Взаимодействие субъекта и объекта восприятия тождественно целенаправленной активности индивида и выступает как деятельность. Разбору художественных особенностей скульптурного портрета, его специфическому художественному языку, его творческим возможностям, технике его создания, а так же возможностям использования скульптурного портрета в преподавании изобразительного искусства в основной школе посвящена данная работа
Объект исследования — специфика развития художественного образа скульптурного портрета на рубеже веков.
Предмет исследования — скульптурный портрет как средство формирования представлений о человеке.
Цель работы — выявить специфику художественного образа в скульптурном портрете на рубеже веков.
Задачи работы:
1) Определить значение стилевых особенностей эпохи в создании художественного образа в скульптурном портрете.
2) Проанализировать проблемы выбора средств выразительности в создании скульптурного портрета.
3) Рассмотреть возможности использования скульптурного портрета в преподавании изобразительного искусства в основной школе.
4) Определить специфику подхода Б.М. Неменского к использованию скульптурного портрета в художественной педагогике.
Практическая значимость работы заключается в том, что материалы данной работы могут быть использованы в общетеоретических и методических целях в процессе преподавания изобразительного искусства в общеобразовательных школах.
В конце XIX — начале XX века в развитии русской скульптуры наблюдалось заметное оживление. Особенно большие сдвиги были в станковой пластике, прежде всего в портрете. Продолжал успешно развиваться и анималистический жанр. В России появилась плеяда крупных мастеров скульптуры.
Пути развития скульптуры в этот период были во многом определены ее связями с искусством передвижников. Именно этим объясняется ее демократизм и идейная содержательность. Скульптура активно участвовала в поисках нового и становилась одним из ведущих видов искусства. Расширился тематический круг произведений, преодолевалась застылость академической лепки формы, использовались более разнообразные материалы — не только мрамор и бронза, как ранее, но и камень, дерево, майолика, даже глина. Делались попытки вносить в скульптуру цвет. затрудненно. Но несколько значительных произведений было все-таки создано. Одно из них — памятник первопечатнику Ивану Федорову, выполненный в реалистических традициях С. М. Волнухиным (1909). В том же году был поставлен в Москве по эскизу талантливого скульптора Н. А. Андреева памятник Н. В. Гоголю.
Творчество Александра Опекушина — одно из крупных явлений русской скульптуры этого периода. В первые годы он был тесно связан с классицизмом (влияние Академии художеств, где он обучался). Но вскоре он находит новые идеалы, приближая свое творчество к реальности, к жизни. В конце 1860-х он много работает в жанре портрета. Стоит отметить его портрет скульптора Микешина, с которым он сотрудничал в нескольких проектах, в частности — в «Тысячелетии России». Важна его роль и при создании памятника Екатерине Великой.
В постоянной экспозиции Третьяковской галереи также представлены произведения таких мастеров 1910-20-х годов, как И. М. Чайков, В. А. Стенберг, П. В. Митурич, Любовь Попова, Михаил Матюшин и другие. Отдельное пространство в музее выделено под инсталляцию «Реконструкция выставки Обмаху 1921 года» (Общества молодых художников), воссозданной по сохранившимся фотографиям одного из залов. Там были представлены работы пяти мастеров-новаторов, членов Рабочей группы конструктивистов ИНХУКа — Александра Родченко, Константина Медунецкого, братьев Стенбергов и Карла Иогансона. Сохранившиеся фотографии «стали самой тиражируемой иллюстрацией новых приемов и принципов, внедрявшихся в искусство художниками-конструктивистами. Экспонируемые на выставке конструкции представляли собой лабораторные эксперименты в области поиска новых форм, которые в будущем могли бы стать реальными пространственными объектами. Это подвесные конструкции (Родченко), трехмерные динамичные структуры, построенные по инженерным принципам (братья Стенберги), скульптурные композиции, демонстрирующие соотношение формы и материала (Медунецкий), реальные сбалансированные структуры в виде пространственных крестообразных построений».
Для написания данной работы были использованы разнообразные источники информации.
На сегодняшний день издано немало монографических работ, освещающих деятельность многих мастеров московской скульптурной школы конца XIX- начала XX века, чего нельзя сказать о скульпторах петербургской академической школы. Правда, в последние годы, благодаря усилиям сотрудников Государственного Русского музея и Государственного музея городской скульптуры Санкт-Петербурга, в частности, многочисленным публикациям O.A. Кривдиной, Е.В. Карповой, ряду статей В.В. Рытиковой, Н.В. Логдачевой и других этот пробел успешно восполняется.
Каталог «Скульптура и рисунки скульпторов конца XIX — начала XX века» показывает коллекцию русской скульптуры конца XIX — начала XX века, насчитывающая свыше 400 единиц хранения, составляет более половины всего собрания русской дореволюционной скульптуры в Государственной Третьяковской галерее.
Особо отметим, книгу «Русская скульптура второй половины XIX — начала XX века» И.М. Шмидта , которая посвящена русской скульптуре второй половины XIX-начала XX века — интереснейшему времени развития и утверждения реализма в данном виде искусства. Автор, по существу, рассматривает два этапа этого сложного, во многом противоречивого процесса. Начавшийся в русской пластике еще на исходе первой половины XIX столетия, он находит свое определенное завершение в предоктябрьские десятилетия. Впервые в искусствознании с такой полнотой привлеченного материала исследуется русская скульптура того времени, которое непосредственно предшествует советскому периоду развития русского изобразительного искусства. Проводя анализ по видам и жанрам пластики, автор раскрывает историческую последовательность эволюции содержания скульптурных произведений и изменение художественных форм в динамике их общего развития.
Автор показывает индивидуальность творческих особенностей таких мастеров XIX и XX столетий, как Н.С. Пименов, М. А. Чижов. Е. А. Лансере, М. М. Антокольский, А. М. Опекушин. В. А. Беклемишев, С. М. Волнухин, П. П. Трубецкой, А. С Голубкина, С. Т. Коненков, А. Т. Матвеев, и многих других, ставя перед собой задачу, воссоздать общую картину развития русской скульптуры рассматриваемого периода с ее специфическими поисками и стилевыми приемами.
Основная цель издания И.Э. Грабаря сводится к тому, чтобы дать читателю картину развития русского искусства в связи с общими процессами развития русской общественной жизни, борьбой различных классовых идеологий. Авторы поставили себе задачей, прежде всего, вскрыть то самостоятельное и оригинальное, что русский народ внес в сокровищницу мирового искусства и чем он по праву может гордиться. Особое внимание уделено народным основам русского искусства, которые столь ясно дают о себе знать уже на самых ранних этапах развития и которые в дальнейшем проявили себя с такой силой. I, II, III, IV тома посвящены истории древнерусского искусства и его истокам, V, VI тома — искусству XVIII века; VII, VIII, IX тома — искусству XIX века и X, XI, XII, XIII тома — советскому искусству .
Структура работы: работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы и приложения.

Заключение:

Скульптура всегда отражала желания власти и политическую идеологию. Следовательно, благодаря развитию скульптуры можно отследить ход истории.
В процессе работы изучена, систематизирована многочисленная литература, выделены портреты в творчестве ведущих скульпторов, рассмотрены принципы работы каждого из этих мастеров.
А. С. Голубкина – одна из самых известных женщин-скульпторов. Ее работы можно увидеть в наиболее значимых музеях России, таких, как Третьяковская галерея («Марья») и Пушкинский музей. А. С. Голубкина создала монументальные портреты В. М. Ремизова и А. Н. Толстого, ей принадлежит первый бюст Карла Маркса в России. В скульптурах отмечалось большое влияние импрессионизма: были использованы новые пластические формы и светотеневые контрасты, благодаря которым создавалось впечатление движимости изваяния. Особое место в творчестве А. С. Голубкиной занимала тема труда, которая находит отражение в скульптуре «Железный», ставшей первым изображением рабочего. Фигура «Березка», последняя работа скульптора, в образе юной девушки воплощает всю красоту и загадочность русской природы. Музей-мастерская А. С. Голубкиной является филиалом Третьяковской галереи, там можно увидеть Серебряный век, обличенный в бронзу и мрамор.
С.Т. Коненков – скульптор XX века, сделавший огромный вклад в искусство. Особенно любимой темой в его творчестве был лес, которого он считал воплощением необыкновенной и чарующей русской природы. К этой теме принадлежат такие произведения, как «Старенький старичок», «Стрибог», «Нищая братия». Внимание С. Т. Коненкова привлекали славянские сказки, мифология, фольклор. Эти предпочтения навеяны обстановкой в стране. При Николае II был активный подъем патриотических чувств, активное приобщение к истории. Это проявилось в переименовании Санкт-Петербурга в Петроград и знаменитом костюмированном бале 1903 года, когда все приглашенные были одеты в наряды допетровского времени. Частично это было вызвано надвигавшейся Первой мировой войной, поэтому было необходимо завоевать любовь и преданность русских. Эти мотивы нашли отражение и в дореволюционной скульптуре.
Скульптура после прихода большевиков к власти
После Октябрьской революции большевики стремились закрепиться у власти благодаря жесткому контролю всех сфер жизни общества. Это не обошло и духовную сферу, в частности, скульптуру. Декрет о монументальной пропаганде был принят в 1918 году. Все дореволюционные памятники царских особ и их приближенных, а также деятелям культуры подлежали уничтожению.
Таким образом, Андреев Н. А. создает памятники Н. П. Огареву и А. И. Герцену, создателям революционной газеты «Колокол». Также ему принадлежит знаменитая «лениана» (около 300 графических изображений и бюстов В. И. Ленина). Н. А. Андреев начал работу над мраморной фигурой «Ленин-вождь», которую завершил его брат, В. А. Андреев. Однако наиболее известна его работа «Обелиск советской Конституции» в бывшей столице, Москве, приуроченной к первой годовщине Октябрьской революции 1917 года. Памятник располагался на Советской (позднее переименованной в Тверскую) площади, на месте разобранного памятника Скобелеву.
Однако, по программе «монументальной пропаганды» памятники должны были воздвигаться не только участникам революции, но и некоторым деятелям культуры. Всего 69 имен дореволюционных русских и зарубежных писателей, композиторов, философов и т. д. было включено в список. Так, например, высокую оценку получил памятник Ф. М. Достоевскому, созданный С. Д. Меркуровым. Также этому скульптору принадлежит памятник российскому естествоиспытателю, К. А. Тимирязеву. Была увековечена фигура писателя А. Н. Радищева, которого Екатерина II за произведение «Путешествие из Петербурга в Москву» назвала «бунтовщиком, хуже Пугачева ».

Фрагмент текста работы:

Глава 1. Скульптурное образование в России на рубеже XIX — XX веков Проблемы наследия и новаторства
1.1. Художественное образование в России во второй половине XIX — начале XX века. Общие тенденции развития
В отличие от других видов искусства скульптура не имела в России столь длительных и сильных традиций. Скульптура с первых шагов объединяет портрет, монументальную статую, декоративный барельеф и медальерное дело. В основном в те времена использовалось восковое и бронзовое литье, реже — белый камень и мрамор.
Широкое распространение получила лепнина из алебастра, резьба по дереву. Большую роль в развитии искусства русской скульптуры сыграли поездки людей за границу. Они знакомились с античной скульптурой и даже привозили с собой в Россию. Использование скульптуры в декоративных целях началось уже с петровских времен, в частности, барельефами украшались триумфальные сооружения, фасады Летнего дворца и т. п .
Духовный опыт XX века, содержащий так мцого трагических оттенков, вовсе не опрокинул верность подобного тезиса. Все, что есть значительного в скульптуре нынешнего столетия, будь то творения Майоля и Бурделя, Деспио и Мура, Голубкиной и Матвеева, Мухиной и Коненкова, Цадкина и Манцу, связано либо с поисками и утверждением гармонического идеала, либо с гневным возмущением против тех, кто повинен в людских страданиях. Чувство идеального и прекрасного предстает в пластике этой поры даже еще более обост-ренным и энергичным, чем в вещах спокойно-идиллического свойства. Там же, где это чувство ослабевает или вовсе исчезает, происходит разрушение пластического образа, художественной экспрессии и даже просто эмоциональной внятности скульптуры. Закон взаимосвязи всех этих начал именно двадцатый век обнаружил с особой силой и неотвратимостью.
Были в этот период еще и иные особенности, которые оказали значительное влияние на развитие русской скульптуры (так же как и на другие виды изобразительного искусства).

1.2. Скульптурный класс Московского училища живописи, ваяния и зодчества
Художественное образование России XIX века находилось на высоком уровне, благодаря чему многие живописцы, архитекторы и скульпторы имели возможность не только развивать свои способности, но и получать отличную профессиональную подготовку, что обеспечивало получение ими в дальнейшем достойных заказов. В таких учебных заведениях, как Императорская Академия художеств (ИАХ) и Московское училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ), преподавали выдающиеся мастера своего времени, которые доносили до учеников и основные принципы художественной практики, и суть сложных технических процессов, с которыми они могли столкнуться при создании произведений .
Два учебных заведения шли разными путями развития и имели свой собственный подход к формированию образовательной деятельности. В Академии преподаватели, в соответствии со своими классицистическими установками, требовали от учеников исполнения четко ориентированных программ, которые были основаны на мифологизированных и отработанных религиозных сюжетах .
Так, молодой руководитель скульптурного класса пореформенной ИАХ В. А. Беклемишев всегда придерживался данной идеи, воспринятой им еще во время обучения. Получив свою должность в 1894 году, он продолжал следовать академическим установкам, не привнеся принципиальных новаций в общую образовательную систему. Если говорить именно о скульптуре, то в Академии долгое время работа в мраморе была оценена как эталон мастерства, так как этот материал еще со времен Античности пользовался особой популярностью ввиду его пластической выразительности. Главной технической задачей при работе с ним является, как известно, точное перенесение глиняной модели или гипсового отлива в камень. При этом важно сохранение в статуе образных и стилистических особенностей оригинала. Копирование же античных слепков иногда воспринималось слишком прямолинейно и даже утрированно. По словам одного из учеников Академии, И. Я. Гинзбурга, «ученик обучался, копируя, видеть только линии, а не чувствовать форму, и оттого лепка выходила сухая и бессознательная». Это высказывание ярко характеризует сложившуюся ситуацию в петербургской школе .
Академическая подготовка в скульптурном классе конца XIX века оставляла, таким образом, желать лучшего. Сами ученики высказывали отрицательное мнение о педагогических подходах. В то же время молодые люди, которые были знакомы с системой преподавания в МУЖВЗ, подчеркивали разницу между обучением в этих двух заведениях. В Москве был принят совершенно другой подход к подготовке будущих мастеров. Несмотря на схожие требования к ученическим работам, таким как рисунок с гипсов и изучение перспективы, в МУЖВЗ было более внимательное отношение к личным желаниям учеников. Они чаще экспериментировали, искали собственные подходы к работе и новым материалам, поэтому многие из них вспоминали годы обучения с глубоким трепетом и уважением, хотя далеко не каждый мог поступить и успешно освоить сложную образовательную программу .
В Училище существовали определенные правила приема и обучения студентов. В брошюре 1892 года (переиздана в 1901 году) сказано, что молодые люди всех общих сословий могут обучаться в Училище при условии удачной сдачи вступительных, общих и творческих экзаменов, а также своевременного денежного взноса. Во время прохождения обучения ученики должны были следовать определенной программе, которая также четко прописывалась. В ней было указано, в какое время ученик должен был обращаться к тем или иным заданиям. Например, первый класс в Училище назывался «Головной». Во время прохождения образовательной программы в этом классе каждый начинающий скульптор должен был заниматься лепкой с гипсовой головы, лепкой с головы натурщика и лепкой с частей гипсовой фигуры. Второй класс — «Фигурный» — подразумевал лепку с гипсовой фигуры и изучение теории перспективы и анатомии, или, как ее называли в то время, «учение о сочетаниях между костями и движениями». В третьем же классе ученики работали с обнаженной натурой и многофигурными композициями.
В ИАХ в аналогичном издании «Правило для руководства учеников и вольнослушателей» от 1875 года сказано: «Скульптурный класс разделяется на два отдела. С 11 до 2 часов — лепка и рисунок с гипсов, с 5 до 7 часов — лепка с натуры. Для лепки с гипсов и с натуры имеются всегда в достаточном количестве готовая глина, станки, каркасы и инструменты для лепки».
Судя по этим документам, можно сказать, что все образование имело определенную и четкую систему, которой обязан был придерживаться каждый из воспитанников. Однако академические правила были прописаны менее детально, нежели московские .
В процессе всего обучения ученики также проходили и научный курс, состоявший из теоретических предметов. Так, 22 мая 1866 года был принят новый устав МУЖВЗ, который в некоторых вопросах уравнивал его права по отношению к ИАХ. Училище получило свое полное и окончательное название, а также в это время была четко закреплена программа обучения. Устав предусматривал существование двух отделений: общеобразовательного и художественного. По этому уставу срок прохождения всей программы для скульпторов составлял 8 лет.
«Введение преподавания наук в изыскание способов для поддерживания талантливых, но бедных учеников, послужило процветанию Училища» — эти строки были написаны графом А. А. Закревским, бывшим председателем Московского художественного общества, в 1858 году. Данное общество было организованно специально для материальной поддержки Училища и отдельно взятых учеников .
Изучение теоретического курса занимало важное место в образовательной программе, но не всегда данный опыт был удачным. «Еще до того времени, лет за одиннадцать, усилиями членов совета общества: С. П. Шевырева, А. Д. Черткова, Н. Ф. Павлова и академика В. С. Добровольского — начали вводить науки в Училище (например, Н. В. Берг читал русскую словесность); но несоблюдение каких-то формальностей относительно правил, принятых в Петербурге, мгновенно привело к уничтожению учебных классов, а преподаватели-художники обязаны были в тоже время не давать никаких своих записок ученикам» .
Основанием служил тот факт, что подобную систему подготовки не предусматривала ИАХ.

1.3. Творческая практика русских скульпторов рубежной эпохи: проблемы и ведущие тенденции развития
Русская скульптура конца XIX – начала ХХ века представляет собою сложное художественное явление, богатое новациями и подлинными творческими открытиями. Процесс преодоления последствий определённого застоя в развитии русской пластики, обусловленного особенностями эволюции отечественного искусства второй половины XIX века, предусматривал решение целого ряда профессиональных проблем. Прежде всего, это было связано с необходимостью изменения сформировавшегося взгляда на скульптуру как на искусство, не способное конкурировать с актуальностью литературы и силой эмоционального воздействия живописи, а значит, как бы заведомо обречённое на второстепенное по отношению к ним положение. В связи с этим первой и важнейшей проблемой развития русской пластики на рубеже XIX–ХХ веков становится задача обретение этим видом искусства актуального художественного языка, способного дать адекватное воплощение новым образам и питающему их внутреннему содержанию эпохи в целом .
Разрешение такой задачи могло быть осуществлено только при условии открытия новых средств пластической выразительности и выработки творческих приёмов, позволяющих раскрыть усложнившееся содержание произведений искусства. При этом развитие русского ваяния протекало по своим собственным законам, заметно отличавшимся от эволюции иных сфер художественной культуры. Начиная с последнего десятилетия XIX века, история русской пластики предстает в качестве этапа, когда совершается драматическая трансформация взаимоотношений скульптуры и общества, произведения и зрителя. В жизни одного поколения русских людей – творцов и критиков скульптур – оценки достижений подвергаются радикальному пересмотру. Логично будет предположить, что причиной тому явились действительно эпохальные изменения в тематике, технике, наконец, образной структуре этого вида искусств .
Спустя некоторое время после прихода к власти большевиков зарождается новое направление в искусстве – социалистический реализм. Оно эстетически выражало взгляды социалистов не только в СССР, но и в других социалистических странах.
В. И. Мухина была наиболее видным деятелем данной эпохи. Наиболее известная ее скульптура, «Рабочий и колхозница», была создана в 1937 году для представления СССР на Всемирной выставке во Франции. Идея об изготовлении данного памятника впервые появилась у архитектора Б. М. Иофана. Он задумывал изобразить девушку и юношу, представителей правящих классов – рабочего и колхозного крестьянства – держащих над собой главные символы СССР, серп и молот. Был объявлен конкурс на создание скульптуры, в котором и победила В. И. Мухина.
В 60-е годы идет активное создание памятников, посвященных Великой Отечественной войне. Наиболее известным является ансамбль «Героям Сталинградской битвы». Он расположен на Мамаевом кургане. Статуя «Родина-мать зовет!» была создана Е. В. Вучетичем в 1963-1967 годах. Скульптура является 9 по высоте в мире и самой высокой статуей, не связанной с религией. У подножия находится захоронение героя Сталинградской битвы, командующего 62-й армией, В. И. Чуйкова .
В 1975 году, к 30-летней годовщине победы, в деревне Дубросеково было воздвигнуто шесть 10-метровых фигур героям-панфиловцам, «Подвигу 28». Количество статуй олицетворяет количество национальностей героев-панфиловцев. Один из них получил название «Впередсмотрящего», двое других сжимают в руках гранаты. Лица всех 6 фигур преисполнены решимости, мужества и готовности идти в бой.
Наиболее крупным событием в культурной жизни столицы стало воздвижение самого большого памятника Петру Великому в 1997 году, к 300-летию с года создания российского флота, по проекту З. Церетели. Этот монумент имеет скандальную популярность и вызвал неодобрение художественных критиков и горожан, так как считалось, что памятник нарушает исторический облик города. Было множество предложений по уничтожению или переносу скульптуры, однако эти операции могли обойтись в немалую стоимость, поэтому в 2010 году диспуты на данную тему окончательно прекратились.

1.4. Основные проблемы развития русской монументальной пластики на рубеже XIX — XX веков
Возведение памятников ярким историческим личностям прошлого — правителям, деятелям культуры, военачальникам.
Рельефы Голубкиной являются своеобразным документом рубежной эпохи, когда значительно усложнилось содержание произведений, что привело к характерному для этого процесса открытию новых средств пластической выразительности и выработке соответствующих технических приемов . В организации изобразительной плоскости рельефа актуализируются взаимоотношения скульптурного и живописного, тактильного и иллюзорного, усиливается взаимодействие масс рельефа и световоздушной среды, осуществляется более тесный эмоциональный контакт произведения со зрителем .
В 1903 году Голубкина выполнила по заказу Саввы Тимофеевича Морозова монументальный рельеф «Пловец» (гипс тонированный) для фасада Московского Художественного театра. Впервые в русской монументальной рельефной пластике столь смелыми и энергичными пластическими средствами были переданы одновременно и атмосфера времени, и новаторская концепция театра, и творческая позиция свободного художника. Спустя многие десятилетия бытования этого произведения автор первой научной монографии о скульпторе А.А. Каменский напишет о «Пловце»: «Горельеф представляет собой скульптурный пейзаж, не имеющий аналогий в истории пластики»1. Если «у ренессансного мастера (Лоренцо Гиберти. — И.К.) пейзажные элементы включены в строго конструктивную систему изображения, обладающего разворотом в глубину по всем законам перспективного сокращения», то Голубкина «делает морской пейзаж не элементом, а основной частью рельефа. Причем он не сокращается в глубину, а, наоборот, как бы выплескивается на зрителя» .
Сложнейшая пластическая задача «Пловца» начинала решаться уже с существования трех вариантов авторского названия произведения («Море житейское», «Волна», «Пловец») как трех ипостасей образа. Одно название направляло внимание на пейзаж, другое переводило его на экспрессивную диагональ волны, которая делила пространство панно на часть, где доминирующую роль играли скульптурные формы, и пространство с преобладанием перспективных построений, и третье акцентировало взгляд на пловце, его противоборстве со стихией. Даже названия приглашали ощутить масштаб и полноту зрительного эмоционального ощущения в его изменении — от далевого восприятия перспективных планов до тактильного чувствования ближних скульптурных фигур. Учитывая назначение здания, ритмы и направление движения пешеходного потока в Камергерском переулке, определенную психологию театрального зрителя, Голубкина строит изображение не в традиции барельефного панно, а в перспективном горельефе. Именно здесь скульптор впервые так смело сочетает выразительные сложно-ракурсные скульптурные формы первого плана и градацию перспективных дальних планов .
Называя имя Гиберти, Каменский, несомненно, имел в виду самое прославленное творение ренессансного скульптора — рельефы «врат рая», третьих дверей флорентийского баптистерия, где наконец ваятель учел опыт перспективных построений, уже сформулированный и апробированный к тому времени Брунеллески и Донателло. Манера же пластического мышления Голубкиной напоминает именно манеру Донателло, смело ломавшего традицию, беспрестанно переходившего от одного новаторского решения к другому, нежели спокойную и уравновешенную художественную технику Гиберти, никогда не порывавшего с ювелирным искусством. Несмотря на то, что оба скульптора кватроченто культивировали так называемый «живописный» тип рельефа, безусловно, Голубкиной было ближе донателловское non finito, а никак не тщательность и изящество рельефов прославленных дверей баптистерия.
Донателло на протяжении всего творческого пути разрабатывал проблему перспективно построенного многопланного рельефа («живописного» типа рельефа). Голубкина эту задачу продолжила и усложнила. Ее одинаково интересовали возможности многопланного и однопланного, перспективного и ортогонального рельефов, композиций, своим строем тяготеющих к классической стройности и ясности, и произведений, совмещающих одновременно разные подходы к построению рельефов монументально-декоративного назначения и самостоятельного станкового характера. не только форма, заключенная между двумя плоскостями, волновала ваятеля, но и способность этой формы по-разному взаимодействовать с окружающей атмосферой и воздействовать на зрительное восприятие, при этом не теряя своей формообразующей силы .
В свое время достижения Донателло в области «живописного» рельефа не понимал даже Брунеллески, для которого плоскость стены представляла всегда особую ценность; нарушение ее целостности сложными донателловскими перспективными конструкциями для него было недопустимо. Преодолевая нейтральность готических горельефных изображений, сильно выработанных на гладком фоне, Донателло впервые пластическими средствами сближает рельеф с перспективно построенной картиной, применяет так называемый «сплющенный рельеф» (rilievo schiacciato), добивается виртуозной пластической градации объемов. При всем расхождении в понимании архитектуры Брунеллески и Донателло сражались за новые идеалы, и поэтому мастеров рассматривают скорее как единомышленников. Голубкина в своем смелом стремлении к живому и непосредственному пластическому высказыванию в рельефах фактически была не понята современниками.
Ее краткий тезис о построении перспективного рельефа, опубликованный среди других размышлений в 1923 году в брошюре «несколько слов о ремесле скульптора», прежде всего отстаивает и закрепляет право на существование в искусстве разных видов скульптурного рельефа. Кроме того, он напоминает о методе художника, в котором творческая идея реализуется средствами выразительности, воплощающими ее наиболее точно и художественно. Голубкинская фраза: «Барельеф отчасти напоминает рисунок: вы как будто рисуете глиной, и главная задача при работе барельефа — везде выдержать один и тот же размер сокращений и перспективу…» 3, безусловно, не означает буквально использование средств живописи, но при этом акцентирует внимание на общем для живописцев и скульпторов вопросе перспективных сокращений и градаций планов .
Свойство балансирования рельефа между скульптурой и живописью обычно присваивается «живописному» рельефу. Однако особое положение его как вида скульптуры, всегда связанного с плоскостью, уже предполагает наличие у него «родственных» связей с живописью и графикой. В разные эпохи качество и сила взаимопроникновения этих искусств проявлялись по-разному. На рубеже XIX-XX веков этот аспект вновь становится художественно значимым. Посредством развития «живописного» способа построения рельефа Голубкина ищет свой собственный пластический язык, способный дать адекватное воплощение богатству художественных образов. Между тем ваятель не ограничивается только этой стороной поисков, и, несмотря на то, что типология форм ее рельефов до сих пор не сформулирована, вектор творческого мышления скульптора предельно ощутим в каждом произведении.
Не случайно мотив пейзажа так настойчиво реализуется Голубкиной. С его великолепными возможностями являть себя через категории глубины и ширины он как будто призван в союзники ваятелю для обозначения иного пространства. При этом его формообразующая роль в каждом произведении различна. «Море житейское», оно же рассмотренный выше монументальный «Пловец», и панно станкового назначения «Болото» (мрамор, 1911, Государственная третьяковская галерея) — два самых «живописных» и «населенных» пейзажа. Мир болота изобилует животными и сказочными существами, здесь нет людей; его материал — мрамор — не «помнит» следов каких-либо тонировок, но богат цветонастроением. Пластически утяжелена форма танцующих фей, однако зрительно эта масса ощущается невесомо-воздушной по сравнению с материальностью и статичностью земного мира. любопытно, что образ болота, воплощенный языком пластических трехмерных форм, вызывает значительно больше ассоциаций с произведениями живописи, чем скульптуры. Так, исследователь Т.В. Галина отмечает параллели в образных системах рельефа «Болото» Голубкиной и живописного полотна «сон пастуха» Генриха Фюсли. Нам же видится близость образного языка мраморного рельефа и «Жемчужины» Михаила Врубеля.
В станковых работах — мраморном горельефе «вдали музыка и огни» (1910, Государственный Русский музей), уплощенных барельефах «Даль» (мрамор, 1912) и «Зрелище» (известняк, 1913, оба — Государственная Третьяковская галерея) — скульптор все дальше уходит от сюжетности. Здесь пейзаж скорее как атмосфера, как неведомое влекущее. Реальные пластические объемы дают посыл к развитию остального образного пространства и одновременно воздействуют с той силой, какую оказывает на наше восприятие в произведениях живописи и графики специально оставленная пустота картинной плоскости. Но, несмотря на иллюзорность «пробивания» пространства вглубь, твердый материал (мрамор и известняк) не теряет своей весомости, природной каменной тяжести, не дематериализуется. Как и во многих других произведениях мастера, движению созидающей мысли способствует и название .
В искусстве рельефа Голубкиной особую линию составляют уплощенные рельефы в известняке. Их восемь, и выполнены они в течение 1912-1913 годов, по-видимому, специально для презентации на персональной выставке ваятеля в Музее изящных искусств (ныне — ГМИИ им. А.С. Пушкина) в 1914 году. Если пластичная глина с ее живой, трепетной фактурой была для художницы олицетворением начала начал, а мрамор ценился «как царь перед гипсом», известняк, безусловно, стал диалогичным материалом, то есть таким, в котором степень приобщенности Голубкиной к «открытой хронологии» мирового искусства проявилась наиболее сильно, хотя она никогда ни копировала и не цитировала произведения древних мастеров .
Скульптор была хорошо знакома с произведениями ассирийского и египетского искусства. Во время всех трех поездок в Париж и путешествия в Лондон (1895-1896, 1897-1899, 1903-1904) она активно изучала первоклассные собрания древностей Лувра и Британского музея. В последующий период (1910-е годы), уже в России, слушала лекции русского египтолога Б.А. Тураева (ставшего в 1912 году хранителем собрания египетских древностей Музея изящных искусств). Голубкина отлично знала принципы построения древнего рельефа, восхищалась свойственной ему архитектоникой и уверенной организацией форм. Однако в своих известняках она продемонстрировала свежий подход в осуществлении художественных задач. Не теряя сакрального ощущения материала древних цивилизаций, используя практически все технические и художественные возможности, открытые и освоенные египтянами и ассирийцами, Голубкина создала абсолютно новое художественное пространство рельефа .
Мастер варьирует способы достижения выразительности образа в каждом рельефе, экспериментируя с активностью фона (гладкого, вибрирующего, смешанного, выступающего, углубленного) и характером контура (углубленного или врезанного — en creux, гравированного, штрихованного, скругленного, острого, плавного, прерывистого и др.), с тонировками и количеством планов. В утонченной «Даме» (известняк, 1912, Государственная Третьяковская галерея), например, активизирован диалог статики почти обнаженного тела и внутреннего движения формы. Противопоставлены проработанное тщательно изображение и вибрирующий фон, живописно проложенный троянкой. В свободно и эмоционально решенном «Зрелище», упоминаемом выше, фризовое скольжение взгляда по гористо-пейзажному силуэту спин персонажей сменяется глубоким его устремлением туда, куда направлен взор самих персонажей .
Если в мраморных рельефах ваятель почти не применяет тонировки, то в известняках цвет — активный компонент. По нашему предположению, первоначально голубкинские рельефы в известняке были раскрашены иначе по сравнению с тем, как они выглядят сейчас. Тонировки были более интенсивны и контрастны. Об этом свидетельствуют прежде всего фотографии с персональной выставки мастера, прошедшей в 1914 году в московском Музее изящных искусств.
Способы работы ваятеля с цветной поверхностью в «Зрелище» и утраченном варианте рельефа «Сандро Моисси (в роли Эдипа в трагедии Софокла «Царь Эдип»)» (1913, местонахождение неизвестно) отчасти напоминают традиционные приемы старинной техники сграффито или даже линогравюры, получившей большую популярность в XX веке.
К сожалению, сохранилось мало высказываний Голубкиной о своих творениях, даже о таких знаковых и значимых рельефах, как «Пловец», «Тайная вечеря» (гипс тонированный, 1911, ГТГ), «Зрелище», «Материнство» (мрамор, 1925, ГтГ). Многозначность, многоплановость и закодированность голубкинских образов, обусловленные сложным синтетическим мироощущением ваятеля и требованиями переломной эпохи, в течение ста лет продолжают извлекаться «из подпочвы искусства» скульптора, удивляя как настоящее откровение и воспринимаясь как завещание.
По-прежнему остается неразгаданной тайной рельеф «Тайная вечеря», прошедший непростой путь бытования. Он шагнул в вечность в материале «вечного плагиата» — гипсе (не по вине скульптора). Сплавление в этом произведении собственных размышлений и леонардовских идей, древнерусской традиции и исканий современного искусства дало достойный пластический образ. Голубкинская композиция не ищет опоры в духе ренессансных живописных перспективных построений пространства, не прибегает к описательной части обстоятельств священной истории, но определенно указывает на главную суть происходящего. Может быть, это единственный случай среди разнообразия скульптурных (рельефных) изображений Тайной вечери в мировом искусстве, когда вневременность и внепространственность события показаны и живописными, и трехмерными средствами. «Совмещение» двух тем — Моления о чаше и непосредственно Тайной вечери, — осуществленное скульптором в произведении, правомерно для иконописной традиции, но исключительно редкое явление в пластическом исполнении .
Наконец, не менее загадочен последний рельеф Голубкиной «Материнство», выполненный в 1925 году. Символично, что путь в искусстве рельефа художница заканчивает важнейшей, глубоко прочувствованной ею темой — изображением женщины, осознающей свою божественную миссию.
Формообразующе согласовано и оправдано сложностью этого образа созвучие в белоснежном мраморе кажущегося non finito, живописно-скульптурного сфумато и своеобразной вариации контура en creux, одновременно не явно намекающих на самые разнообразные художественные реминисценции прежде всего изображений Мадонн в рельефах Донателло, Дезидерио и Микеланджело. При этом в «Материнстве», созданном Голубкиной, скульптурно выявленной фигуре матери предстоит, по-видимому, образ несуществующего ребенка. Поэтому тело младенца едва намечено тонким силуэтом.
Скупые свидетельства образуют картину необычно-трепетного отношения Анны Семеновны к рельефу «Материнство». По словам З.Д. Клобуковой, Голубкина его «…делала с большими перерывами, с начальных легких прикосновений; оставит, вздохнет, отойдет и любуется. Уже совершенно закончен был барельеф, а она все подходила к нему. Очень любила его. И еще через год все подходила: поцарапает что-то, отойдет и любуется» 4. Хороший ее друг В.В. Трофимов вспоминал, что однажды он «…подошел и увидел барельеф. Он мне сильно понравился, но работа мне показалась незаконченной. Я откровенно высказал это. »Вот это мне только и нужно», — сказала А.С. и быстро закрыла барельеф» .
Выводы:
«Общая атмосфера развития русской художественной культуры конца XIX века, и живописи в частности, способствовала ориентации Голубкиной на живописный подход к восприятию взаимоотношений скульптурного объема с окружающим пространством».
Однако увлечение «живописным» рельефом не помешало мастеру в этой области не только решить ряд значительных проблем, но и увидеть пути приложения творческих сил совсем в неожиданных направлениях, используя разнообразие материалов, экспериментируя с техниками и технологиями.
Крепкая академическая выучка, свободное и смелое проявление авторской позиции, тонкое чувствование перемен времени позволили Голубкиной преодолеть сложности переходной эпохи и встать у истоков русской скульптуры XX века.