Курсовая с практикой на тему Понятие «действия» в режиссуре массового театрализованного праздника
-
Оформление работы
-
Список литературы по ГОСТу
-
Соответствие методическим рекомендациям
-
И еще 16 требований ГОСТа,которые мы проверили
Введи почту и скачай архив со всеми файлами
Ссылку для скачивания пришлем
на указанный адрес электронной почты
Содержание:
1.1 Понятие « действия» в
режиссуре театрального спектакля
1.2 Особенности «действия» в
массовом театрализованном празднике
ГЛАВА 2. ТЕХНОЛОГИЯ
«ДЕЙСТВИЯ» В МАССОВОМ ТЕАТРАЛИЗОВАННОМ ПРАЗДНИКЕ
2.1 Разработка «действия» в
режиссуре массового театрализованного праздника
2.2 Пути развития «действия»
в режиссуре массового театрализованного праздника
2.3. Практический анализ «действия»
в режиссуре театрализованного праздника
«Масленица – комоедица»
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ
Введение:
Актуальностьразработка литературного сценария - важная часть при создании народного праздника. При составлении режиссерского сценария большое внимание уделяется работе с художником, потому что образно-пластическое решение массового представления во многом определяет его идейно - художественную силу. В решении этой задачи участвует и художник, и звукооформитель (подготовка и запись фонографии). К сводным репетициям основные эпизоды и номера должны быть отрепетированы. Режиссёр обязан решать и вопросы подготовки массовых групп, их приход на сцену, эвакуацию массы со сцепы. Работу режиссёра при постановке театрализованного представления можно определить как творчески-организаторскую. Массовый народный праздник имеет специфические средства эмоционального воздействия. 
Это прежде всего живое слово, создающие образы, речь ведущего, занимающая в себе важную цель, соединяющая эпизоды, поэтическое слово, имеющее сильное воздействие на зрителей, а также средства искусства, которые эмоционально настраивают участников массового праздника, усиливают воздействие происходящего на сценической площадке событий, передают чувства действующих лиц, дополняют и двигают вперёд действия. Отличительной особенностью драматургии и режиссуры массовых народных представлений является, человек, пришедший на праздник, он должен быть участником, а не зрителем, поэтому в сценарной и режиссёрской разработке важно предусмотреть пути его активизации, каналы, по которым может развиваться активная деятельность каждого участника во время праздника. При этом важным представляется внесение в действие элементов импровизационной творческой игры, психологическая потребность в которой присуща людям всех возрастов.
Объект данной работы: понятие « действия» в режиссуре массового театрализованного праздника.
Предмет данной работы: особенности « действия» в режиссуре массового театрализованного праздника.
Цель: выделить и рассмотреть особенности « действия» в режиссуре массового театрализованного праздника.
Задачи:
1. Изучить понятие « действия» в режиссуре театрального спектакля.
2. Выделить особенности «действия» в массовом театрализованном празднике.
3. Охарактеризовать особенности « действия» в режиссуре массового театрализованного праздника.
Данное исследование состоит из введения, 2 глав, заключения и списка литературы.
Заключение:
Массовые праздники
сопровождают нас с самого рождения и до сегодняшних дней, приобретая разные формы,
видоизменяясь, но суть и значение для культурного воспитания граждан не теряют.
Значимость массовых праздников связана также и с тем, что они объединяют как
форма досуга все возрастные категории и самую разную по социальному статусу
аудиторию социально-культурной деятельности.
Массовый праздник
является специфичной формой коллективного единения, где выражается общее настроение
и сопереживание участников. Он обусловлен динамикой бытия, в котором отдельные
периоды жизни осознаются и переживаются людьми особым эмоциональным образом,
диктуют им иной, нежели в будничное время, способ поведения и деятельности,
предполагая непосредственноеучастие в празднике. Классификация праздников
весьма разнообразна. Критерием здесь может выступать возраст участников
(детские, семейные, праздники для пенсионеров); масштаб охвата (частные, корпоративные,
городские, региональные, республиканские); тематика (народные, социальные).
При организации праздника
необходимо определить его цель и задачи, целевую аудиторию. Затем следует выбрать
площадку проведения праздника, составить примерную смету расходов, выбрать
спонсоров. Необходимо четко выяснить, кто именно отвечает за тот или иной этап организации
праздника. При организации региональных праздников это особенно важно, т.к. они
разворачиваются в масштабе целой области. Только при грамотной организации
региональных праздниковони пройдут успешно.
Переход к рыночным отношениям
вызывает необходимость постоянного обращения к содержаниюдеятельности учреждений
культуры, методамееосуществления и поискуновых досуговых технологий.Таким
образом, следует искать новые подходы к организации традиционных, «старых» форм
досуга, в том числе и массовых праздников.
Фрагмент текста работы:
ГЛАВА 1.
ТЕОРЕТИКО–МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ «ДЕЙСТВИЯ» В РЕЖИССУРЕ МАССОВОГО
ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО ПРАЗДНИКА
1.1
Понятие « действия» в режиссуре театрального спектакля
Понятия «действие», «действенный
анализ» – подлинно великое теоретическое открытие режиссуры за последнее
столетие. Великое, но не оцененное по достоинству и, к сожалению, не
использованное во всей полноте своих возможностей. В какой-то мере можно
сказать, что появление его сильно опередило свое время. Адекватно этими
теоретическими инструментами запоследние сто лет смогли воспользоваться лишь
считанные мастера; широким же фактом практики, как это ни прискорбно, методы и
способы действенного анализа так не стали [10]. О них много говорят, преподают
теорию действия и действенного анализа в театральных институтах, и тем не менее
современная режиссура все чаще подменяет понятие действия привычным
расцвечиванием и иллюстрированием движения сюжета.
И тем самым неумолимо
сползает к модному нынче, пришедшему за последние двадцать лет с Запада понятию
«action». Сценические и сценографические решения поэтому все чаще соперничают
по эффектности с кинематографом и шоу, тягаясь с ними по степени зрелищности.
Но при этом остаются иллюстративными, поскольку рождаются скорее от желания
привлечь в зал публику, нежели высказать ей посредством художественного образа спектакля
некую эмоциональную информацию. При построении такого решения режиссер, как
правило, из единой ткани авторского произведения искусственно выделяет наиболее
подходящие для ярких, броских, шокирующих публику «ходов» моменты, на которые и
опирается, а остальной драматургический материал «как-нибудь» искусственно
«распределяется»между и «пристраивается» к этим моментам. Получается не слишком
органично, но «успех» у критики и мощное «право художника на личное видение»
извиняют все.
Победителей, как
говорится, не судят. Но по факту оказывается, что победа эта – Пиррова,
поскольку в конце ХХ – начале ХХI века режиссура снова стала неумолимо сползать
к иллюстративности, пусть даже и поданной сквозь призму всевозможных модных
авангардных «измов», чем, при всех декларациях о «действии», стала практически
отказываться от теоретических завоеваний корифеев действенного анализа К. С.
Станиславского, М. О. Кнебель, Г. А. Товстоногова, А. М. Поламишева, а в
оперном искусстве – Е. А. Акулова и Б. А. Покровского.
Фантазиям «на тему»
партитуры Б. А. Покровский настоятельно противопоставлял метод драматургического
анализа оперной партитуры, который «излечивает» постановщика от
«бессмысленного, высосанного из пальца ощущения, вроде ― я так чувствую, ― мне
кажется, ― мне слышится в музыке и т.д.». Причем это касается не только
оперного театра: драматический режиссер также, «слушая» текст пьесы, фантазирует
сегодня не по поводу действия, заложенного в слов есную ткань реплик персонажа,
а«вокруг» него, «выхватывая» отдельные наиболее, как ему кажется, актуальные
«высказывания» и на них строя режиссерскую концепцию.
Так нарушается главное
правило действия – его единство.Во многом так происходит потому, что само
понятие «действие» крайне сложно и трудноуловимо и теоретическая его разработка
еще не закончена. Чаще всего слышимое от слова «делать», оно постепенно
«склеивается» в сознании актеров и режиссеров либо с самим физическим действием,
либо с «деланьем» героев – то есть собственно развитием сюжетной линии. Недаром
«действием на сцене» называют и акт как «законченную часть спектакля»
Одновременно это – воплощенная
в конкретную форму совокупность трансформационныхпроцессов, протекающих на
сцене и характеризующих психологические и моральные изменения персонажей [5]. И
даже такое важное понятие, как «единство действия», Патрисом Пави (с опорой на
Аристотеля) определяется как «весь повествовательный материал», который
организуется вокруг одной главной истории и дополнительные интриги логически связаны
с общим стержнем фабулы. При таком подходе, прочно связывающем действие и
сюжетное развитие, вполне естественно желание постановщиков «раскрасить» события
на сцене всевозможными эффектами, подчас парадоксальными, но не всегда подлинно
вскрывающими суть авторского замысла.
Парадокс действительно
присущ действию, однако, во-первых, это всего лишь один из его признаков, а
во-вторых, сама парадоксальность рождается как результат восприятия неожиданности
причины привычных событий, а не является самоцелью. Путаница между движением
сюжета и движением действия происходит еще и потому, что само понятие
«действия» сегодня искусственно оторвано от своей информационной составляющей.
Повальное увлечение формой и установление ее категорического примата над
содержанием окончательно «добило» саму возможность использования этого
мощнейшего инструмента построения спектакля как в оперном, так и в драматическом
театре.
