Курсовая с практикой на тему Поэтика драмы Евгения Гришковца

Содержание:

ВВЕДЕНИЕ. 3

ГЛАВА 1.
Экспериментальные формы современной новой драмы.. 5

1.1.   Новая драма как явление культуры
рубежного времени. 5

1.2.
Многообразие форм современной драмы.. 15

Выводы по
первой главе. 22

ГЛАВА 2.
Драма-монолог Е. В. Гришковца. 24

2.1.
Особенности проблематики, конфликты, герои, обновление формы.. 24

2.2. Проблема
самоидентификации в пьесе «Как я съел собаку». 27

Вывод по
второй главе. 34

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. 35

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ.. 37

Введение:

Актуальность темы исследования. Творчество Е. Гришковца
сегодня все чаще попадает в центр внимания литературоведов. Однако проза этого
писателя до сих пор остается малоизученной. Между тем с точки зрения
эстетического самоопределения современной литературы средние и малая формы Е.
Гришковца представляют не меньший интерес, чем монодрамы, поскольку отражают
общую тенденцию «медиализации». Действительно, «медиа … интенсивно врастают в
литературный / художественный текст и растут в литературный текст»
[Венедиктова, Чернушкина, 2008], постепенно закрывая «суперпрагматику»
художественного дискурса и освобождаясь от прагматики (в историческом плане)
утилитарный (в аспекте современности) дискурс масс -медиа. Поиск новых форм (и
новых, «своих» языков) в современной литературе, слияние гражданской
журналистики и письма способствуют этому процессу, в результате чего само
художественное выражение часто «приобретает функции медийного дискурса»
[Бешукова, 2009: 44].

Герой прозы Е. Гришковца не описывает, а «живет»
предметы, кроме того, сам текст оказывается таким же «живым» высказыванием, за
счет чего выделение пробелов и пустых пространств приобретает особую окраску.
смысловая наполненность. Таким образом, полная невозможность сказать что-либо в
рассказе «Реки» реализуется не только на уровне семантики, но и на уровне
построения структур: текст насыщен повторяющимися знаками препинания, точками,
комментариями к паралингвистическим особенностям речи. , эксперименты над
звучанием слова. Важным качеством «слова» героя Э. Гришковца является
объективация в действии и визуализация этой объективации, реализованная как на
образном уровне (например, идея о том, что в Америке самые привычные и даже
самые простые предметы будут обладают некоторыми необычными свойствами.
[Гришковец, 2010: 201] разворачивается в серии действий-сравнений: «окунул
голову в унитаз», «не смывая воду, намочил», «стоит с водой» и т. д.) и с
помощью звуковых символов, введения иллюстраций, графических и пунктуационных
средств метаязыка (многоточие, повторение букв, разбиение слов, заглавные
буквы). В результате даже «тихое» чтение рассказов вызывает творческую реакцию
на перформативные аспекты высказывания: погружение в его магию, блуждание по
лабиринтам образов и ассоциаций.

Методология исследования –теоретические разработки и
практические методы с помощью которых решались поставленные задачи.

Структура. Курсовая работа состоит из введения, двух
глав, заключения, использованных источников и литературы.

Заключение:

Е. Гришковца поражает не столько жизнь в ее временном
потоке, сколько наличие каждой составляющей частицы мира в пределах одной
секунды, а значит, парадоксальная невозможность выразить все желаемое за это
короткое время. Интимный характер повествования заменяется сокращением
различных переживаний и ощущений, отражающих часть жизни героя, его биографию,
его внутренний мир. Эмпирическая реальность и повседневное пространство имеют
свою систему координат, свои основные составляющие (наблюдения, кейсы, поездки).
Дискретно-ассоциативный способ повествования позволяет увидеть героя через
двойную призму: собственными глазами и глазами автора, что присуще монодраме.

Следует отметить своеобразие монодраматической структуры
пьес Е. Гришковца. В них отсутствует традиционное деление драматического текста
на действия, явления и действия. Таким образом, спектакль «Город» состоит из
пяти «бесед» главного героя с другими персонажами и двух отдельных монологов.
Спектакль «Как я съел собаку» представляет собой непрерывное повествование,
разделенное на условные акты, разделенные «паузами». Спектакль «Одновременно»
также построен на этом принципе. Незначительные реплики («тут надо снять обувь
и показать, как летают большие бабочки …») подчеркивают, что это все же не
прозаическая работа, а драматическая.

 Замечания сведены
к минимуму, они адресованы герою — рассказчику / актеру и указывают на его
действия и поведение на сцене (сидит на полу; стоит, наклонив голову,
улыбается; берет газету, скатывает ее в трубку. и др.) Монодрамы Э. Гришковца
содержат транстекстуальный диалог, предполагающий «собеседника».
Герой-рассказчик как бы ждет ответа, который должен совпадать с его опытом или
нет, и выступать в роли оппонента. Срабатывает закон усиления, присутствующий в
атмосфере повествования пьесы. И в то же время между автором и героем нет
дистанции; они создают в режиме равного присутствия.

Как видите, пьесы Е. Гришковца модифицируют жанровую
модель монодрамы, внося активно выраженный эпический принцип в родовой
синкретизм лирико-драматического. Н. Евреинов относил монодраму к сатирическим
жанрам и пояснил, что «сопереживая герою, зритель невольно идентифицирует себя
с ним, тем самым, как бы участвуя в действии, он сам становится иллюзорно
действующим, высмеивая себя» (Евреинов 1909, 362) … Монодрамы Э. Гришковца
преследуют не сатирическую цель, а содержат иронию, самоиронию, критическое
начало. Вовлекая зрителя в сценическое действие, драматург дает зрителю
возможность «заглянуть внутрь себя» — это социотерапевтическая миссия его театра.

Фрагмент текста работы:

ГЛАВА 1. Экспериментальные формы современной новой
драмы 1.1. Новая
драма как явление культуры рубежного времени Понятие «современная драма» можно трактовать очень
широко. Прежде всего, современными принято считать любое выдающееся
произведение искусства, поднимающее вечные, универсальные проблемы, искусство
вневременное, созвучное любой эпохе, независимо от времени создания. Таковы,
например, мировая драматическая классика, не прерывающая своей жизни на сцене.
В узком смысле это злободневная, злободневная драма с остропублицистическим
звучанием. В истории советской драмы она широко представлена на разных этапах
нашей отечественной истории. Предметом исследования в этом учебнике является
русская театральная литература конца ХХ — начала ХХI века, причем не столько
как временной хронологический «отрезок», сколько как сложный, разносторонне
развивающийся жизненный процесс. В процессе задействованы драматурги разных
поколений и творческие личности.

В свою очередь, содержание термина Н. д. Предполагает два
основных значения. Первый (широкий) — это явление, обозначающее аналогичные
художественные открытия в области европейской драмы и театра. Второе значение
термина новая драма (узкая, особенная) — это модификация жанра драмы. Под
«модификацией жанра драмы» мы подразумеваем вариацию девятнадцатого века.
неканонический драматический жанр. Как культурно-историческая индивидуальность
драматический жанр на рубеже названных эпох претерпевает ряд трансформаций, не
разрушающих определенного набора «устойчивых черт» (Тамарченко, с. 263-265)
жанра в целом. .

Между «новой драмой» как явлением драмы и театра и
жанровой модификацией конца 19 — начала 20 вв. и в конце ХХ — начале ХХI вв.
наблюдается ряд типологических совпадений. Развивая идеи В. Жирмунский, Н.
Конрад, В. Хализев под «типологической конвергенцией» или «конвергенцией»
предполагает понимание «начала существенной близости литератур разных стран и
эпох» (Хализев, с. 378). «Типологический подход к проблеме является основным, —
отмечает А.Ю. Большакова, — в первую очередь акцентирует внимание на поиске
некой первичной, инвариантной (как стержневой) модели — «сквозной» по отношению
к общему движению литературного процесса, т. е. соединяющих вначале самые
разные, взгляд, явления с реальными, существенными связями».

Конфликт в современной Н. д. В самом общем виде можно
обозначить как столкновение позиций самоопределения, самоидентификации
индивидов в процессе общения. Специфику конфликта в новейшей драме можно
объяснить, обратившись к философским идеям современного радикального
конструктивизма: фундаментальной множественности реальности Э. Глейзерсфельда,
выдуманной реальности, коммуникативной реальности П. Вацлавика, концепция
круговорота (выраженная через приставку «я») Х. Ферстера, нейрофизиологическая
природа познания У Матурана, Ф. Варела.

В структуре драматургического действия современного
фольклора преобладает монолог, основанный на диалогичности саморефлексии
персонажа. Выраженная неоднозначность новой драмы на рубеже XIX — начале XX вв.
переходит в последнюю драму в подсознание героя. Роль подтекста возрастает.
Характер персонажа часто социально немотивирован, включает несколько ролей,
самопрезентацию в зависимости от «человеческой ситуации».

Сохраняя баланс между натурализмом и абсурдом как
способами изображения действительности, проблематичностью без ярко выраженного
социально-критического пафоса и метафизической экзистенциальной природой
персонажа, современные Н. д. Демонстрирует активное экспериментирование
драматургов / режиссеров в области формы, внесценических художественных средств
(музыка, танец, освещение, экран и т. д.).

7 сентября 2010 года в рамках фестиваля молодой драмы
«Любимовка» прошла дискуссия «Современная пьеса в России и на Западе: пути и
технологии», в которой приняли участие известные театральные деятели из России,
Великобритании и Америки.Размышляя о характерных чертах русской жанровой
модификации Н. Д. На примере постановки пьес Ю. Клавдиева организатор
Лондонского фестиваля Ноа Брикстед-Брики обратил внимание на то, что «русские
пьесы обогащают и удивляют» (здесь и далее высказывания участников дискуссии
являются цитата из заметок автора статьи). «Американские драматурги хорошо
обучены тому, что делать, а что не делать», — продолжил дискуссию американский
драматург и теоретик драмы Эрик Рэмси. — А в русской драме нет понятия «этого
нельзя делать». Сами драматурги и публика не знают, что будет дальше. В русской
драме происходит подрыв «привычной» формы.

Каждая социокультурная ситуация имеет свой собственный
словарь и предлагает новые доминирующие категории / концепции и модели
объяснения. Для нас понятие — это не «абстрактное», а «рабочее» понятие,
продуктивно используемое для анализа культурного процесса. Поскольку Ю.
Степанов отмечает: «понятие — это сгусток культуры в сознании человека; это
способ для культуры войти в ментальный мир человека. С другой стороны, концепт
— это способ простого обычного человека, а не «создателя культурных ценностей»,
войти в культуру, а в некоторых случаях даже оказать на нее влияние»(Степанов,
2004, с. 42).

Понятие искренности привлекает внимание русской филологии
уже второй раз за последнее столетие. Впервые это произошло в точке перехода от
сталинской культуры к «оттепели», в статье Владимира Померанцева «Об
искренности в литературе» (Померанцев, 1953). Автор настаивал на искренности,
понимая ее как необходимое условие творчества. Померанцев писал: «Уровень
искренности, то есть откровенность и прямота произведения, является первым
критерием оценки. Искренность — главная составляющая совокупного дара, который мы
называем талантом» (Померанцев, 1953).

В то время как эстетическая программа конца 50-х годов
предполагала отказ от сталинской тоталитарной модели культуры, направленный на
достижение определенного идеала и отрицание множества отклонений от этого идеала,
возникновение искренности как образ мышления «новой драмы» означала
подозрительное отношение к постмодернистской литературе, не допускающей
уникальных высказываний или личного опыта. Однако множество исследователей
постмодерна не только предвидели его конец, но и наметили некоторые будущие
сценарии, связанные, в первую очередь, с легитимизацией наивной индивидуальной
эмоции, служащей основой для любого искреннего выражения; например, такие
авторы говорили о новом сентиментализме или романтизме. Так, в своей
монографии, посвященной российскому постмодернизму, М. Эпштейн высказал
предположение, что «XXI век может стать веком сентиментальности» (Эпштейн,
2000: 432). Новую сентиментальность также выбрал в качестве фокуса Н.
Лейдерман, подчеркнув, что «в силу своего пафоса она противостоит
постмодернистскому скептицизму и возвращается к системным традициям
романтизма…»; Неосентиментализм признала и Маньковская (Маньковская, 2000).

Мышление, ориентированное на искренность, характерно не
только для нео-сентиментализма; он парадоксальным образом присутствует в
некоторых натуралистических и неореалистических текстах, условно именуемых
«кровью» (Липовецкий, 1999). «Новая драма» интересна для нас тем, что
представляет искренность и синтезирует различные ценностные установки, от
натуралистов до сентименталистов [2].

«Новая драма» — условный термин, объединяющий разные
тексты не столько из-за семантического и стилистического сходства, сколько
из-за прагматической целостности: по мнению Марка Липовецкого и Биргит Боймерс,
они «перформативны» (Липовецкий, 1999). Их общим предметным полем является
исследование маргинальных субъектов с основным языком общения, наполненным
нецензурной лексикой и практиками физической агрессии. Обычно «новую драму»
описывают с помощью таких понятий, как насилие и преступление (Липовецкий,
Бьюмерс, 2012). Искренность репрезентации — еще одна черта, присущая
драматургам и их произведениям. Искренность как доминанту художественного
высказывания упоминали сами авторы «новой драмы», драматурги, продюсеры и
режиссеры, например, М. Угаров в его манифесте «Красота убивает мир!». Новый
драматический манифест »(Угаров, 2004) и Э. Бояков (Бояков, 2006). Обращение к
искренности как к средству общения характерно не только для драмы и театра, но
и для искусства в целом. Например, в кинематографе — в «Питере FM» Оксаны
Бычковой, вышедшем в 2006 году; в поэзии, обращающейся к искренности, упоминали
Тимур Кибиров и Сергей Гандлевский, а ранее — Александр Кабаков; все они
цитируются Сергеем Чуприниным в его книге «Русская литература сегодня. Жить по
неписаным правилам» (Чупринин, 2007). Справедливости ради отметим одного из
маэстро концептуализма Дмитрия Александровича Пригова, который еще в 1984 году
определил переход к «новой искренности» как «искусство обращения к традиционно
устоявшемуся лирико-конфессиональному дискурсу» (Пригов, 1999: 64). Основная
схема объяснения причин возрождения интереса к искренности в творчестве
упомянутых поэтов, писателей и критиков основана на усталости от концептуализма
и рациональности, как своей собственной, так и их читателей. Естественно, что
коммуникативная задача для театра была и остается актуальной [7].

В то же время мы понимаем, что художники / авторы и
читатели / зрители понимают понятие искренности по-разному. Мы полагаем, что
популярность «новой драмы» (с ее маргинальными персонажами и насилием) в России
и за рубежом стала возможной благодаря умению драматургов сочетать переживание
трансгрессии с доверчивой откровенностью повествовательного голоса. Разные
представители «новой драмы» предлагают свои собственные коммуникационные
стратегии, основанные на искренности.

Авторы «новой драмы», как правило, не столичная молодежь.
Урал представляют братья Пресняковы, ученики Николая Коляды: Василий Сигарев,
Ярослава Пулинович, Ирина Васьковская; Поволжье представляют братья Дурненковы,
Юрий Клавдиев, Беларусь — Павел Приажко, Иркутск — Иван Вырыпаев, Кемерово —
Евгений Гришковец, Красноярск — Юлия Тупикина. Современная «новая драма»
сформировалась благодаря различным семинарам, драматическим премиям, конкурсам
и современным драматическим театрам. Генеалогия «новой драмы» начинается с
Любимовского молодежного драматического фестиваля, организованного драматургами
В. Славкиным, А. Казанцевым, М. Рощиным и В. Гуркиным в 1989 году. Любимовка
стала уникальным экспериментом по воспитанию, развитию и поощрению молодых
драматургов. Фестиваль, включающий в себя различные мастер-классы и классы,
стал площадкой для дискуссий и местом встречи драматургов и режиссеров нового
поколения ровесников. И старшее, и младшее поколения были готовы к диалогу, и
успех Любимовки был основан на «альтруизме участников и организаторов, их
готовности к неудобным играм» (Матвиенко, 2008, с. 45).

Помимо фестивалей выходили журналы «Сюжеты» и
«Драматург», организованные А. Казанцевым и М. Рощиным; позже свет увидел Центр
драматургии и режиссуры, главная площадка «новой драмы». Одним из первых его
спектаклей стал «Пластилин» Василия Сигарева в постановке Кирилла
Серебренникова.

В основе спектакля — голос главного героя, отчаявшегося
высказаться на фоне гипер-натуралистических деталей повседневной жизни
подростков в «мрачно-депрессивных тонах, всеобщее желание шокировать публику
натуралистическими деталями, в том числе сексуальным насилием» (Липовецкий,
2005: 248). Итак, к началу 2000-х годов по всей России началась волна больших и
малых конкурсов, фестивалей, мастерских, премий, ориентированных на молодых
драматургов и режиссеров; многие из них существуют и сегодня (например,
Евразия, конкурс и премия современной драматургии, организованный Николаем
Колядой) [8].