Курсовая с практикой на тему Осмысление «взрослых проблем» в отечественном кинематографе 70-х гг, XX века

Содержание:

Введение. 3

Глава 1 ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОГО КИНЕМАТОГРАФА В ПЕРИоД 1970-х
гг. …7

1.1 Специфика
формирования отечественного кинематографа в 1970-е гг. ………………………………………………………………….7

1.2
Основные тенденции в отечественном
кино 1970-х гг. ……………………………………….…………………………..17

Глава 2 актуальные «ВЗРОСЛЫе ПРОБЛЕМы» советского человека и их отражение
В ОТЕЧЕСТВЕННОМ КИНЕМАТОГРАФЕ 1970-х гг. 26

2.1 Любовь
как взаимоотношения между мужчиной и женщиной в фильме "Москва слезам не
верит"………………………………………..26

2.2 Любовь как проявление патриотических
чувств (на примере фильма "Они сражались за Родину")..…………………………..………..………..33

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. 37

СПИСОК
ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ.. 40

Введение:

Киноискусство «с позиции
современных культурологических теорий», по мнению Теплинского О.В., «предстает
как культурный конструкт, подлежащий «чтению» и интерпретации. Фильмы
репрезентируют не факты, а мысли, мнения, идеологические установки»[1].

Это определение, на мой взгляд,
точно отражает суть кинематографии в целом, и отечественной, в частности. В
рамках курсовой работы мне предстоит рассмотреть советское кино 1970-х гг. под
углом осмысления «взрослых проблем», волновавших современников того периода.

Актуальность темы обусловлена поиском гуманитарными науками новых
подходов к осмыслению истории советской культуры. Кинематограф второй половины
XX века, в частности, 1970-х гг., представляет особенный интерес, поскольку
этот период, получивший название «застой», преемственно связан с «оттепелью»
1960-х гг. В связи с этим представляется любопытным проследить переход от
1960-х гг. с его ориентированностью на ряд либеральных тенденций, к «застойным»
1970-1980 гг. Кроме того, актуальным видится и необходимость выявить зарождение
художественных тенденций, ставших определяющими на современном этапе
становления нашей культуры в целом, и кино, в частности.

Само понятие
«семидесятые» условно и в научных кругах отечественного кинематографа
обозначается определенными временными рамками. По общему мнению, период
открывается 1968-1969 годами, когда выходят в прокат картины, которые с одной
стороны продолжают традиции кино времен «оттепели», а с другой – выходят за
привычные жанровые рамки, рождая синтетические или абсолютно новые виды
киноискусства.

Так, в 1969 году
появились фильм-притча «Гори, гори, моя звезда» А. Митты и советский «вестерн» с
элементами пародии «Белое солнце пустыни» В. Мотыля. Комедия же обнаруживает в
себе черты социальной драмы, например, «Афоня» Г. Данелии (1975). А в комедийном
фильме Э. Рязанова «Ирония
судьбы, или С легким паром» (1976) содержится цикл стихов, положенных на музыку
М. Таривердиевым, придающий фильму поэтическое начало.

Завершение периода «застоя»
по общему мнению датируется Пятым съездом кинематографистов СССР (май 1986 г.),
который потом назвали «репетицией перестройки», осуществленной в отдельно
взятой, кинематографической, индустрии. «Пятый съезд кинематографистов СССР, отношение к которому было и остается
неоднозначным, сменил руководство союза, фактически покончил с партийной
цензурой в кино, снял с полки десятки фильмов и объявил переход проката на
рыночные рельсы.» [2]

Несмотря на то, что кинематографическая
тема достаточно широко обсуждаема, в настоящее время фактически нет работ,
посвященных комплексному культурологическому рассмотрению обозначенной
проблемы.

Долгое время
кинематография являлась предметом исследования искусствоведческой, исторической
и педагогической наук. В большей части таких работ рассматривались частные
аспекты: история появления и распространения кино, его творческая природа, партийная
политика в области киноискусства и др. Отдельные аспекты жизни общества,
показанные в кино того или иного периода, не являлись самостоятельной целью
изучения, ввиду этого и определяется научная новизна данной работы.

Целью исследования является культурологический анализ советского кинематографа 1970-х
гг. с точки зрения осмысления и освещения «взрослых проблем» и их связи с
политической идеологией и духовно-нравственной реальностью на примере ряда
фильмов рассматриваемого периода. В этот список вошли ставшие культовыми «Москва
слезам не верит» Владимира Меньшова, «Большая перемена» Алексея Коренева, «Они
сражались за Родину» Сергея Бондарчука. Кроме того, на мой взгляд, представляют
интерес с точки зрения раскрытия темы такие картины, как «В моей смерти прошу
винить Клаву К.» Николая Лебедева и Эрнеста
Ясана, «Полеты во сне и наяву» Романа Балаяна, «Тот самый Мюнхгаузен» Марка
Захарова.

Для достижения данной цели,
сформулированы следующие задачи:

1) выявить специфику
формирования советского кинематографа в 1970-е гг.;

2) дать характеристику
основным тенденциям, сформировавшимся в советском кинематографе 1970-х гг.;

3) рассмотреть
особенности взаимоотношений мужчины и женщины на материале фильма «Москва
слезам не верит»;

4) проанализировать
отражение патриотизма в советском обществе 1970-х гг. на примере фильма «Они
сражались за Родину».

Объектом исследования является отечественный
кинематограф 1970-х гг.

Предмет исследования – освещение «взрослых проблем» в отечественных фильмах
1970-х гг. (на примере фильмов «Москва слезам не верит» и «Они сражались за
Родину»).

Теоретико-методические
основания исследования базируются на идеях работ современных авторов по истории
кино периода существования СССР, написанных с позиций, свободных от идеологических
рамок.

Материал для своей работы
я подбирала из различных источников: статей в журналах, диссертациях, отрывках
монографий, затрагивающих советский период киноиндустрии. Общая информация об
истории советской культуры 1970-х гг. хорошо отражена в книге группы авторов (Баженова
Л.М., Некрасова Л.М., Курчан Н.Н., Рубинштейн И.Б.) «Мировая
художественная культура. XX век. Кино, театр, музыка»[3]. Историю
советского кинематографа можно проследить с помощью работ Зоркой Н.М., Русиной Ю.А.,
Лубашовой Н.И., Фёдорова А.В., Разлогова К.Э. При изучении отечественного кино
1970-х я опиралась на работы Хрюкина Д.А., Давиденко,
Ю.А., Головского
В.С. При разборе фильма «Москва слезам не верит» обратилась к статье
Кичина В., опубликованной в «Российской газете», и статье из интернет-журнала Anlazz. При анализе фильма «В моей смерти
прошу винить Клаву К.» с точки зрения «взрослых проблем» был использован
материал Кругловой Т.А. о травме первой любви, отраженной в молодежном кино тех
лет и статья в периодическом издании «Спутник кинозрителя» за 1980 год. При
разборе фильма «Они сражались за Родину»  и «Большая перемена» были использованы работы
Баженовой Л.М., статьи в таких периодических изданиях, как «Аргументы и факты»,
«Неприкосновенный запас». Также были изучены выпуски советского журнала
«Искусство кино» за 1975 и 1979 гг., где освещались кинопремьеры, публиковалась
критика советских кинематографистов.

Для достижения
поставленной цели использовался ряд общих методов
анализа, синтеза, системный и диалектический методы. С помощью метода
исторической ретроспекции были установлены исторические условия становления советского
кинематографа рассматриваемого периода. Научная новизна исследования в том, что была сделана попытка провести
комплексный анализ исторических и содержательно-художественных особенностей
советского кинематографа 70-х гг. XX века по источникам, не являющимся
научными, например, рецензиям, статьям и отзывам зрителей на интернет-ресурсах.
Также в работе впервые предпринята попытка анализа советских фильмов на предмет
освещения в них острых проблем взаимоотношений между людьми, представлений
авторов картин о проявлениях такого чувства, как «любовь».

Структура работы представлена введением, двумя главами, поделенными на параграфы, заключением
и списком источников и литературы в соответствии с обозначенными задачами по
основным вопросам изучаемой темы.

Заключение:

ГЛАВА
1 ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОГО КИНЕМАТОГРАФА В
ПЕРИОД 1970-х гг. 1.1 Специфика формирования
отечественного кинематографа в
1970-е гг. Советский кинематограф по
своей природе всегда был самобытен. Он возник после октябрьской революции 1917
года и сразу завоевал признание как внутри молодого государства, так и за
рубежом. Происходившее в СССР было уникальным явлением и приковывало внимание всей
мировой общественности.

В феврале 1922 года В.И.
Ленин в ходе беседы с наркомом просвещения А.В. Луначарским о задачах развития коммунистического кинематографа, дальновидно
заметил: «…Вы
должны твёрдо помнить, что из всех искусств для нас важнейшим является кино»[1]. Таким
образом, Советская власть сполна оценила всю силу этого вида искусства и
влияние, которое оно может оказать на общественность, поэтому кинематограф
сразу же стал орудием пропаганды и агитации. Отношение
большевиков к кино как к искусству превращало режиссёров в художников мирового
масштаба. Благодаря этому советский кинематограф задавал стандарты для всех
стран.

Успех советского кино 1920-х гг. на западе был обусловлен новаторством
пролетарского киноискусства, которое призывало к мировой революции. Работы
режиссёра Сергея Эйзенштейна значительно повлияли на развитие кино как жанра
искусства во всем мире. После бурных 1920-х интерес к советскому кино угас. Это
в значительной степени объясняется тем, что, развиваясь долгие десятилетия в
изоляции от остального мирового кинематографа, советская киноиндустрия приобрела
специфические черты [1] В.И.
Ленин. Полное собрание сочинений, изд. 5-е. М.: Издательство
политической литературы, 1970 — Т. 44 — С. 579;
опубликована выдержка из письма со ссылкой на журнал «Советское кино».

Фрагмент текста работы:

ГЛАВА
1 ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОГО КИНЕМАТОГРАФА В
ПЕРИОД 1970-х гг. 1.1 Специфика формирования
отечественного кинематографа в
1970-е гг. Советский кинематограф по
своей природе всегда был самобытен. Он возник после октябрьской революции 1917
года и сразу завоевал признание как внутри молодого государства, так и за
рубежом. Происходившее в СССР было уникальным явлением и приковывало внимание всей
мировой общественности.

В феврале 1922 года В.И.
Ленин в ходе беседы с наркомом просвещения А.В. Луначарским о задачах развития коммунистического кинематографа, дальновидно
заметил: «…Вы
должны твёрдо помнить, что из всех искусств для нас важнейшим является кино»[1]. Таким
образом, Советская власть сполна оценила всю силу этого вида искусства и
влияние, которое оно может оказать на общественность, поэтому кинематограф
сразу же стал орудием пропаганды и агитации. Отношение
большевиков к кино как к искусству превращало режиссёров в художников мирового
масштаба. Благодаря этому советский кинематограф задавал стандарты для всех
стран.

Успех советского кино 1920-х гг. на западе был обусловлен новаторством
пролетарского киноискусства, которое призывало к мировой революции. Работы
режиссёра Сергея Эйзенштейна значительно повлияли на развитие кино как жанра
искусства во всем мире. После бурных 1920-х интерес к советскому кино угас. Это
в значительной степени объясняется тем, что, развиваясь долгие десятилетия в
изоляции от остального мирового кинематографа, советская киноиндустрия приобрела
специфические черты [1] В.И.
Ленин. Полное собрание сочинений, изд. 5-е. М.: Издательство
политической литературы, 1970 — Т. 44 — С. 579;
опубликована выдержка из письма со ссылкой на журнал «Советское кино».