Курсовая с практикой на тему «Образ демона в литературе и в живописи. (На примере творчества М. Ю. Лермонтова)»

Содержание:

ВВЕДЕНИЕ 3

ГЛАВА 1 ИНТЕРМЕДИАЛЬНОСТЬ В ИСКУССТВЕ 7

1.1 Понятие интермедиальности 7

1.2 Основные особенности и проблемы перевода поэтических текстов на язык изобразительного искусства 13

ГЛАВА 2 ИНТЕРМЕДИАЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ОБРАЗА ДЕМОНА НА ПРИМЕРЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ М. Ю. ЛЕРМОНТОВА И М.А. ВРУБЕЛЯ 17

2.1 Анализ поэмы М.Ю. Лермонтова «Демон» 17

2.2 Анализ произведения М. А. Врубеля «Демон» 21

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 27

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ 29

Введение:

Актуальность исследования. Под интермедиальностью понимается взаимопроникновение элементов различных видов искусств. Подобный феномен широко применяется в современном мире и в качестве главного примера можно назвать кинематограф как искусство в принципе, так как там итоговый творческий продукт складывается из взаимодействия различного рода приемов и элементов других творческих дисциплин.

Однако, несмотря на то, что в современности интермедиально практически все искусство, это не значит, что ранее подобных практик не было. Еще до появления кинематографа, широкой интегративной функцией обладала литература, проявлявшаяся в музыке и изобразительном искусстве.

Исследования интермедиальности начали развиваться с 1980 гг., а само понятие в академической науке распространилось лишь в 1990 гг. При этом интермедиальность как феномен взаимодействия различных искусств, каналов передачи информации, эстетических впечатлений и эмоционального опыта осмысляется еще со времен античности. Размышления об экфрасисе (словесной репрезентации объекта пластического искусства) существовали с античности и рассматривали его как упражнение в риторике, жанр и форму повествования. Уже Квинтилиан и Лонгин подчеркивали значение визуальных образов в создании особых эмоций и чувств возвышенного. Начиная с «Ars poetica» Горация, сквозь века сближений и соперничества живописи и поэзии в эпоху Ренессанса и барокко, к классическим разборам Лессинга и Пейтера, критическая мысль обращалась к феномену взаимовлияния искусств и их автономии.

Любопытно, что еще в 1940 г. в своем эссе «Towards a Newer Laocoon» крупнейший эстетик XX в. Клемент Гринберг продолжает настаивать на уникальности отдельных видов искусства и отрицает их гибридные формы. Но уже в 1960 гг. происходит введение в критический обиход термина интермедиа (intermedia), который связывают с Диком Хиггинсом. Художник понимает под ним арт-проекты, в которых традиционные виды искусства и медиа комбинируются для создания новых форм (например, визуальной поэзии, объединившей поэзию и графический дизайн) [6]. Кроме того, немного позже термин интермедиа начинает использоваться в связи с развитием цифровых технологий, часто применительно к гипертекстам.

Специфика интермедиального анализа заключается в том, что произведение искусства рассматривается не как отдельный компонент мировой культуры, а как ее составная часть, своего рода «языковая» единица.

Наиболее ярким примером можно считать полотна М. А. Врубеля, посвященные Демону. В данных работах активно угадывается сюжет М. Ю. Лермонтова отраженный в поэме «Демон». Учитывая нескончаемый интерес как к работам Врубеля, так и к работам Лермонтова, нам кажется актуальным проанализировать данные работы и образ Демона как интермедиальный элемент.

Целью данной работы является интермедиальный анализ образа демона в литературе и живописи на примере произведений М. Ю. Лермонтова и М. А. Врубеля

Для достижения данной цели были поставлены следующие задачи:

— Определить сущность и признаки понятия интермедиальность проанализировав соответствующую литературу;

— Охарактеризовать особенности и проблемы перевода поэтических текстов на язык изобразительного искусства;

— Проанализировать специфику воплощения образа демона в произведении М. Ю. Лермонтова «Демон»: его особенности с точки зрения перенесения культурного кода и образа как элемента мировой культуры;

— Охарактеризовать «Демон» Лермонтова как продукт культурной деятельности и выявить основные особенности образа в конкретном произведении;

— Проанализировать специфику воплощения образа демона в произведении живописи М. А. Врубеля «Демон» как элемента мировой культуры и как «иллюстрацию» поэмы М. Ю. Лермонтова через анализ визуальных особенностей картины: цвета, композиции, форм и т. д.

Объектом исследования является взаимосвязь текста и рисунка посредством выражения в последнем метафор, образов, эпитетов и прочих средств художественной выразительности.

Предметом работы является визуальное выражение литературной поэтики «Демона» М. Ю. Лермонтова в работе М. А. Врубеля «Демон сидящий» посредством цвета, композиции, форм изображения.

Работа строится на следующей научной базе.

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости [3]. В данном эссе автор разбирает такую особенность искусства, как физическое проникновение в другие произведения, от чего особенность искусства как отдельной, самостоятельной единицы, утрачивается.

Бондаренко В. Г. Лермонтов: Мистический гений [4]. Работа посвящена рассмотрению знаковых произведений автора через его социальную позицию. Особое внимание уделяется и мистическим мотивам в произведениях, в том числе и «Демону».

Каган М.С. Морфология искусства [8]. Это первая в советской эстетической науке монография, специально посвященная анализу внутреннего строения мира искусств. Однако многие ее элементы довольно дискуссионные.

Маковский С. К. Силуэты русских художников [13]. В данной работе, что интересно, Маковский анализирует искусство известных живописцев, проводя параллели между ними, и каждая глава представляет парный анализ. Творчество Врубеля рассмотрено через призму лермонтовского «Демона».

Маковский С. К. Силуэты русских художников [14]. В статье проводится культуроведческий анализ поэмы Лермонтова.

Нестор (иеромонах). Поэма М. Ю. Лермонтова «Демон» в контексте христианского миропонимания [15]. В основе исследования лежит цельная концепция, которая позволяет прочесть творчество Лермонтова в контексте христианского миропонимания. Автор исходит не из философских построений и религиозных постулатов, искусственно «встраивая» их в произведения, а исключительно из текстов самого Лермонтова.

Тимашков А.Ю. К истории понятия интермедиальности в российской и зарубежной науке [17]. В статье рассматривается понятие «интермедиальности» в зарубежной науке.

Хаминова А.А., Зильберман Н.Н. Теория интермедиальности в контексте современной гуманитарной науки [18]. В современной гуманитарной науке все большую популярность приобретает теория интермедиальности. Это связано с ее соответствием вызовам цифровой культуры, предлагающей новые виды медиа и каналы их взаимодействия, и тенденциям развития современной гуманитарной науки, привлекающей возможности информационных технологий и стремящейся к междисциплинарным подходам в решении вопросов. Определяется ее современное состояние, выделяются основные проблемы и векторы развития.

Методологическая база исследования строится на общенаучных, компаративном, биографическом и сравнительно-сопоставительном методах.

Структурно работа состоит из введения, двух глав, заключения, а также списка использованных источников и литературы.

Заключение:

Как уже было обозначено ранее, интермедиальность рассматривается с нескольких сторон:

1) Особый способ организации художественного текста;

2) Специфическая методология анализа как отдельного художественного произведения, так и языка художественной культуры в целом, опирающаяся на принципы междисциплинарных исследований.

Интермедиальность наиболее широко распространена в мировом искусстве. Наиболее активно в другие отрасли проникает литература – ее влияние можно видеть в живописи, музыке и кинематографии.

Образ «Демона» в поэме М.Ю. Лермонтова также интермедиален и со временем отразился в произведениях Михаила Врубеля «Демон сидящий» и «Демон поверженный».

Сам по себе образ Демона, к которому обращается Лермонтов, заимствован из других произведений, в частности из Библии и «Потерянного Рая» Джона Мильтона. Однако в данном персонаже чувствуются человеческие характеристики, которые можно считать характерными для самого писателя. Так, Демон — это борец с устоявшимися на небесах порядками, который, тем не менее скучает по своей родине, несмотря на красоты Кавказа. Меняют восприятие Демона любовь и страсть по отношению к юной Тамаре, и на протяжении всего произведения автор пытается ответить на вопрос: «Можно ли сочетать в своей душе любовь и страсть одновременно?». Как мы в итоге понимаем по финалу — это невозможно.

Картины Михаила Врубеля являются иллюстрациями к произведению Лермонтова. Мы буквально видим отдельно взятые строки. Однако помимо конкретных сцен картины передают чувственность и эмоциональность самого произведения. Картину сложно назвать авторской трактовкой или адаптацией, потому что изображение практически вторит оригинальному произведению.

Демон окружен цветовой палитрой, которая символизирует его страсти и стремления, а количество преобладающих цветов лишь говорит нам о финале, который ждет героя в скором будущем.

Наполненность картин также буквально передает нам смысл тех слов, которые мы сочли за ключевые при разборе самого произведения. Это лишь говорит нам о глубоком влиянии изначально текста на художественное видение автора картин.

Фрагмент текста работы:

ГЛАВА 1 ИНТЕРМЕДИАЛЬНОСТЬ В ИСКУССТВЕ

1.1 Понятие интермедиальности

Хронологически понятие интермедиальности существует с XX века в таких научных отраслях как философия, филология и искусствоведение. Оно во многом перекликается с такими научными терминами как «интертекстуальность» и «взаимодействие искусств». Для того чтобы определить характерные черты «интермедиальности» рассмотрим его в совокупности с упомянутыми терминами.

Намного более глубоким можно считать понятие «взаимодействие искусств». Оно уходит своими корнями в историю искусства и собственно появляется вместе с искусством. Практически в каждой культурно-исторической эпохе можно видеть примеры взаимодействия культурных особенностей отдельных видов творчества.

Разумеется, толкование данного термина, и особенности взаимодействия различных видов искусств стало одной из проблемных областей в культурологии и искусствоведении в XVIII в XIX веках

В начале прошлого века эта проблема стала специальной темой разговора в русском академическом литературоведении. М. П. Алексеев в 1918 году в своей статье «Тургенев и музыка» задал новое направление в отечественном литературоведении, которое было связано с изучением взаимодействия искусств. Алексеев связал это направление с общей проблематикой сравнительного литературоведения. Исследователь подчеркивал, что сравнительное литературоведение имеет не только межнациональные, но и межпредметные связи.

Исследование этих связей в пространстве литературного текста в отечественном литературоведении продолжалось на протяжении всего прошлого века, вследствие чего на данный момент имеется множество научных работ на данную тематику. Наряду с «взаимодействием искусств» появляется термин «синтез», который указывал на новый уровень осмысления проблемы.

В 1986 году Ленинградским отделением РАН был издан сборник «Русская литература и зарубежное искусство» в котором изучение междпредметных связей получило подтверждение своей перспективности именно в аспекте сравнительного литературоведения.

Проблема взаимодействия искусств рассматривалась в сборнике через «тематические реминисценции», которые возникали в литературном произведении в связи с восприятием и переживанием другого вида искусства. Отсюда следует, что сравнительное литературоведение предполагало изучения взаимодействия искусств через сопоставление и сравнение сюжетов, тем и образов в конкретном литературном произведении.

В 70-е годы в гуманитарных науках явственно обозначились процессы, которые во многом изменили методологию гуманитарных исследований. От междпредметной методологии наметился переход к методологии междисциплинарной. В отечественной эстетике появилось понятие «художественная система», под которой понимается совокупность художественных языков, которые находятся во взаимодействии друг с другом.

Системный подход в изучении культуры связан с именем М. С. Кагана, который предложил ее в книге «Морфология искусства» 1972 года. Автор говорит о том, что постепенно намечается понимание целостного мира искусства не как замкнутой структуры, а как системе разветвлённой имеющей несколько смысловых уровней. Подход к такому пониманию искусства выводит исследователя к проблеме художественных коммуникаций. Отсюда следует, что одной из задач «Морфологии искусств» является «выявление координационных и субординационных связей между уровнями художественно-творческой деятельности, дабы постигнуть законы внутренней организованности мира искусств» [8, С. 8]. Отметим, что М. С. Каган нигде не упоминает слово «язык» или «текст», отчего его подход к выявлению внутрихудожественных связей можно считать не филологическим, а общеэстетическим.

В те же годы в отечественной филологии и культурологии «текст» обретает несколько значений. Он перестает быть лишь литературным письмом и становится обозначением различного рода семантических систем, в которых заключена связная информация. Отсюда следует появление такого рода исследований, который посвящены «тексту культуры» и «текстам искусства». Благодаря этому поникают исследовательские проблемы, сосредоточенные на «порождениях текста» и «функционировании текста». Такое изменение в понимании и трактовки термина «текст» привело к тому, что и роль автора стала переосмысливаться. Также переосмысливались и взгляды на историко-культурные взаимодействия в развитии искусства. Такие термины как «стиль», «метод», и «направление» синтезировались в понятие «дискурс». Внимание исследователей сосредоточилась на выявлении взаимодействия различных «голосов», «языков», «кодов» и «текстовых единиц».

М. М. Бахтин одним из первых начал расширять понятие «текст» и ввел такие понятия как «диалогичность» и «полифонизм». Идеи Бахтина были развиты Ю. Кирстевой и Р. Бартом, которые выдвинули предположение об интертексутальности дискурса: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Отрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагментов социальных идиом и т.д. — все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку до текста и вокруг него существует язык» [1, С. 218].

Отсюда следует, что интертекстуальность в литературе и искусстве связана с особым принципом цитирования предшествующих текстов в новом философско-художественном контексте.

Важно понимать, что опираясь в своей теории интертекстуальности прежде своего на лингвистическую модель художественного произведения, и утверждая, что «текст размещается в языке и существует только в дискурсе», Барт приходит к обобщениям культурологического характера, а само понятие «текста» у него безмерно расширяется. Позже, основываясь на рассуждениях Барта, Деррида утвердит тезис «Нет ничего, кроме текста».

Сама по себе интертекстуальность заставила исследователей сосредоточить внимание прежде всего на специфике внутритекстовых связей. Именно здесь и зарождается представление о «полиглотизме» любой культуры и вместе с этим представление