Курсовая с практикой на тему музыкальные особенности оперы Жоржа Бизе «Кармен»

Содержание:

ВВЕДЕНИЕ 3

ГЛАВА 1. СТРУКТУРНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ 5

1.1. Понятие образа и его осмысление в музыке 5

1.2. Композиция и структурные элементы оперы как музыкального произведения 14

Выводы к главе 1 17

ГЛАВА 2. ОПЕРА Ж. БИЗЕ «КАРМЕН» В КОНТЕКСТЕ ИСТОРИИ ФОРМИРОВАНИЯ И РАЗВИТИЯ ФРАНЦУЗСКОЙ ОПЕРЫ 19

2.1. Исторические этапы развития французской оперы 19

2.2. Поэтикальные особенности оперы Ж. Бизе «Кармен» 25

Выводы к главе 2 32

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 34

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 36

Введение:

Любое произведение искусства — такое же синтетическое творение, как и все искусство. Более того, пожалуй, наиболее синтетическим оказывается само произведение искусства, поскольку фактически вбирает в себя и сущность общего (искусства), и сущность особого (вида искусства). Произведение искусства может включать в себя самые разнообразные художественные элементы. Нет, например, ничего удивительного в том, что в произведении скульптуры встречаются элементы живописи или музыки и т.д.. Но это не снимает его необходимости принадлежать данному виду искусства.

Музыкальный синтез, а в частности опера, представляет собой особый интерес. Он может рассматриваться в нескольких аспектах. Прежде всего, опера возникает на основе активного взаимодействия нескольких видов искусства, а именно: литературы, музыки, изобразительного искусства, взаимодействие которых создает новое художественное явление, обладающее активным культурным потенциалом и способно при контакте со зрительской аудиторией выполнить несколько важных функций: эмоциональную, познавательную, воспитательную, катарсическую и др. Однако музыкальный синтез предполагает и другую интерпретацию — синтез режиссерского и актерского искусства. Этот аспект ярко отражает органичность связи проблемы синтеза с широким кругом вопросов художественного творчества

Целью данной работы является изучение ключевых музыкальных особенностей оперы Ж. Бизе «Кармен».

Основными задачами для раскрытия цели работы являются:

1. Рассмотреть понятие публичного текста;

2. Рассмотреть композицию и структурные элементы публичного текста;

3. Выделить исторические этапы развития французской оперы;

4. Проанализировать пути развития французского театра;

5. Охарактеризовать особенности оперы Ж. Бизе «Кармен».

Объектом исследования является жанр оперы.

Предмет исследования – художественные принципы построения оперы Ж. Бизе «Кармен».

Методика исследования носит комплексный характер: аналитический или описательный метод используется при идентификации жанровых доминант и описании их основных признаков; количественный метод и метод компонентного анализа – для определения объективных показателей исследуемого явления, сравнительный (компаративный) метод – для сопоставления характера формирования жанра оперы в различных эстетических системах.

Теоретическая значимость исследования определяется вкладом в разработку новых аспектов работы по изучению особенностей функционирования жанра оперы.

Практическое значение исследования заключается в возможности использования полученных результатов в курсе лекций и семинарских занятий по искусствоведению.

Структура работы содержит введение, содержание, две главы, заключение и список литературы.

Заключение:

Феномен оперы содержится в его многоаспектности, а потому встречаем в научных трудах разные его определения. Оперу трактуют как особое пространство, музыкально-речевое произведение, знаковую последовательность и тому подобное.

Традиционно оперу определяют как уникальный синтетический музыкально-театральный жанр, включающий в себя элементы поэзии, драмы, вокальной и инструментальной музыки, хореографии, миманса, изобразительного и декоративно-прикладного искусства, в котором содержание воплощается средствами музыкальной драматургии, главным образом через вокальную музыку.

Изучение индивидуально-авторских концептов выявляет саму систему иерархии ценностных ориентиров творческой лингвистической личности. Индивидуальные ценностные приоритеты не всегда совпадают с ценностными приоритетами, общепринятыми в социуме.

Компаративный подход к либретто оперных сочинений на основе научных положений современной либреттологии позволил классифицировать способы работы либреттистов с литературными источниками, с одной стороны, и установить неправомерность суждений о снижении идейного уровня создаваемого ими в совокупности с композиторами художественного целого, с другой.

Используя литературные первоисточники трех типов: драматические, романно-повествовательные и поэмно-повествовательные, либреттисты переосмысливают их, что предполагает использование основных принципов их интерпретирования (а именно, отбора, перекомпоновки, дополнения и концентрации). Кроме того, нельзя забывать, что многие изменения, которые претерпевают тексты первоисточников, обусловлены традициями национального театра. Однако при этом в большую часть либретто французских лирических опер из литературных первоисточников переносится значительная часть идейно-образного и сюжетно-фабульного, а иногда и словесного составляющих текста.

Но как бы по-разному ни решали либреттисты задачу создания оперного либретто на основе литературного источника, их объединяла единая цель: воссоздать на новом материале вечную тему всепоглощающей любви. Иначе говоря, их усилия были направлены на подчинение всех фабульных мотивов, перипетий сюжета, деталей окружающей среды, конфликтных ситуаций, системы персонажей самораскрытию любовного чувства.

Более того, само это чувство оказывается, в конечном счете, «мерой всех вещей», в чем состоит, быть может, главный идейный пафос французской лирической оперы как особого жанра музыкально-сценического искусства. Вместе с тем, обращение к шедеврам европейской и национальной литературы позволило поместить историю любви в разнообразные смысловые и сюжетно-фабульные контексты, раздвигая духовно-эстетические пределы opéra lirique и обеспечивая, с одной стороны, ее гибкость, с другой, – многомерность воплощения лирического начала, определяющего семантическую ауру жанра и его поэтику.

Кармен Жоржа Бизе – одна из самых ярких оперных героинь. Это – олицетворение страстного темперамента, женской неотразимости, независимости. «Оперная» Кармен мало напоминает свой литературный прототип. Композитор и либреттисты устранили ее хитрость, вороватость, всё мелкое, обыденное, что «снижало» этот персонаж Мериме. Кроме того, в трактовке Бизе Кармен приобрела черты трагического величия: свое право на свободу любви она доказывает ценой собственной жизни.

Фрагмент текста работы:

ГЛАВА 1. СТРУКТУРНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

1.1. Понятие образа и его осмысление в музыке

Исследователи искусства и художественного слова отдают первенство в формировании представлений о художественном образе античному философу Аристотелю. Начиная с теории подражания, или мимезиса, Аристотель в своем трактате «Поэтика» рассматривает художественный образ как новую форму реальности (область вероятного), а его воплощение – как одну из высших форм творческой деятельности [2, c. 1064-1112].

Значительную роль в исследовании форм образов сыграл также немецкий писатель Томас Манн. Он утверждал, что художественный образ имеет множество форм: процесс «субъективного углубления» в материале характеризуется образной формой, образы людей, картины природы, урбанистические пейзажи, образы вещей и т.д., преобразованные с помощью воображения, объединяются новыми связями благодаря конструктивному мышлению художника [20].

В последнее время произведена типология художественных образов, благодаря которой образ может быть «образом-символом», «образом-знаком», «образом-мифом», «образом-оформлением», «образом-действием». Также в искусстве прослеживается определенное количество так называемых «вечных образов». В типологической системе художественных образов особое место занимает теория И. Ковалика и М. Коцюбинской о мегаобразе, макрообразе и микрообразе [17].

Современные исследователи Т. Серикова [36], Я. Г. Демин [12], Л. Чернец [48], В. Портнова [30] анализируют специфику образа в изобразительном искусстве, дизайне, литературном творчестве, определяя его идейное, символическое и функциональное содержание. Специфика образа в декоративно-прикладном искусстве исследуется А. Салтыковым, который впервые отметил сложность и особенность образности в этом виде творчества. Внимание на вопросах создания художественного образа в современном культурном пространстве сосредоточивают А. Осадчая, Н. Анашкина. Объектом изучения также становится природа образности в искусстве новейших технологий. Однако, несмотря на достаточно разносторонние подходы к рассмотрению художественного образа, проблема формирования понимания этой категории почти не рассматривалась и остается открытой для научного осмысления [26].

Общепринятым в современном литературоведении является определение художественного образа, которое дал в свое время Л. Тимофеев: «Образ – это конкретная и одновременно обобщенная картина человеческой жизни, созданная с помощью вымысла и имеющая эстетическое значение». Этому определение как отражающему эстетическую суть художественного образа, Л. Тимофеев противопоставляет часто используемые, но терминологически не конкретизированные подходы к определению образа как обобщенного отражения действительности в форме единичного, индивидуального [40, c. 60].

В течение первых веков нашей эры параллельно с античной традицией в Европе развивается христианская философская традиция понимания художественного образа, которая наиболее полно воплотилась в философской мысли, связанной с осмыслением феномена христианской иконы. Эта традиция была, прежде всего, византийской; именно в Византии философско-религиозная мысль, развивая и углубляя эстетические взоры эллинистического мира, на иной духовной базе создала практически новую, неизвестную ни греческому, ни ближневосточному миру, теорию образа.

Для византийских мыслителей прекрасное (в природе и искусстве) не имело объективной ценности; их увлекала только «абсолютная красота». Прекрасное было значимым только в непосредственном контакте с конкретным субъектом восприятия. На первое место выступала психологическая функция образа (как образа прекрасного) — определенным образом организовать внутреннее состояние человека [9].

Прекрасное было важным средством формирования психической иллюзии «постижения сверхпрекрасного», «абсолютной красоты» — Бога. Хорошо это осознавая, уже каппадокийцы (Василий Великий, Григорий Нисский, Григорий Богослов) начинают употреблять термин «прекрасное» в широком смысле, близком к понятию «образ», — как материализованное отражение трансцендентной идеи. В результате, уже с VI в. первостепенное значение в патристике начинают играть такие категории, как «символ» и «образ», которые вбирают в себя часто и значение «прекрасного», хотя полного слияния этих категорий не произошло [9].

Понятие «образ» наряду с собственно «словом» играло очень важную роль и в византийской философско-религиозной системе, так как эти понятия были, в понимании византийцев, определенными материализованными веществами, в которых на уровне эмпирического бытия запечатлевается, сохраняется и передается божественное откровение, священное предание. Наиболее глубокое и полное изложение общей теории образа (в отличие от «отдельной» теории образа — пластического изображения иконопоклонников VIІІ-IX вв.) находим в «Ареопагитиках», где она тесно связана с теорией иерархии и системой обозначения Бога, то есть является неотъемлемой частью гносеологии Псевдо-Дионисия [9].

Категория художественного образа в европейской эстетической мысли соединила, следовательно, принципы античной риторики и принципы христианской эстетики. Риторическая основа художественного образа обосновывалась нормативами поэтики (особенно в эпоху классицизма) и в практике выражалась на уровне стилистических приемов. Зато идейная суть художественного образа (как понимание собственно Богом созданного мира) выражалась в многочисленных религиозно-философских трактатах европейских мыслителей.

Прежде всего, это были трактаты о творческой природе гения (особенно актуальные во времена Романтизма), о способности человека постичь вещи сверхъестественные, наконец, о божественной природе человеческой речи. Античная риторика и христианская эстетика взаимно дополнялись и составляли вместе своеобразную теорию художественного образа в истории европейской эстетической мысли. При этом европейские теории искусства, как правило, пытались охватить весь опыт различных искусств [9].

Когда речь идет об исследовании такой эстетической категории, как словесный художественный образ в российском литературоведении, то следует, прежде всего, вспомнить учение о художественном образе Александра Потебни. Именно этот филолог основательно исследовал как суть художественного мышления, так и структурные особенности словесного художественного образа — фундаментальной составляющей части такого мышления.

С проблемой художественного образа, в частности с его внутренней структурой, связан круг основных теоретико-литературных идей А. Потебни. Выдающийся филолог обосновывает это положение прежде всего на примере таких образных слов, которыми являются тропы. Для ученого образное слово — не украшение, а элемент художественного мышления, к тому же А. Потебня всегда последовательно отстаивает художественную необходимость образного мышления [31].

А. Потебня считал, что троп, образное слово, образ вообще — это не та форма, в которую «одевается» уже готовая поэтическая мысль. Это та форма, в которой она «рождается» и существует, с помощью которой художник познает действительность. Отсюда идет понимание А. Потебней художественного произведения не как игрушки и развлечения, а как серьезного и полноправного фактора в познании человеком мира [31]. Для Потебни слово — это нечто большее, чем простой материал поэзии, чем форма выражения поэтического содержания, оно составляет в определенной степени «плоть» художественного образа [31]. В работе «Мысль и язык» мы читаем: «Язык не является только материалом поэзии, как мрамор — скульптуры, он является самой поэзией» [31].