Содержание:

Введение. 3

1.Кукла –
история создания, материалы.. 8

1.1.История создания
первых кукол. 8

1.2.Материалы
и инструменты, используемые в работе. 10

1.3. Кукла
как объект музейного показа. 12

2. Кукла как
предмет материальной культуры.. 16

2.1.Кукла как предмет культуры.. 16

2.2.История музеев кукол в России в XX-XXI вв. 22

2.3.Этнографические куклы второй половины 20
века – приобретение, реставрация, атрибуция. 33

Заключение. 38

Список литературы.. 42

Приложение. 44

Введение:

Актуальность темы исследования. Искусство куклы
в Российской Федерации имеет многолетнюю историю, оно неразделимо соединено с
культами древности, языческими обычаями и общенародными верованиями.

Оно развивалось в деревенской и городской
культуре, дополняло уклад жизни дворянских семей, выступало непременным
элементом повседневной русской жизни. В конце ХIХ столетия в России сложились
традиции искусства куклы, созданные на многовековой истории народной куклы и
соединившие в себе ритуальную и игровую функции. ХХ столетие определило в
данной образной практике свои акценты, которые стали своего рода подтверждением
основных перемен в культуре современных мегаполисов. Новая культурная ситуация
поспособствовала процессам появления и известности театров кукол, требовала
формирования русской Школы художников-кукольников, а позже обусловила
потребность превращения куклы в арт-объект, что органично вошел в пространство
общественных интерьеров конца ХХ столетия.

Данный исторический промежуток был неоднороден,
он совместил ряд общественно-политических эпох, но искусство куклы развивалось
постоянно, преломляя и отражая все без исключения разнообразие культурных
процессов.

Между тем эта художественная практика довольно
долгое время оставалась за пределами поля интересов российского искусствознания.
Ситуация поменялась только в последнее десятилетие, когда пробел в исследовании
данной темы стал стремительными темпами сокращаться. Однако ученые чаще всего
склонялись к исследованию какого-либо одного вида кукол, что далеко не всегда
позволяло понять неповторимую целостность этого образного феномена. Известный
наш исследователь Ю.М.Лотман внес предложение анализировать куклу, прежде
всего, как проявление, неразделимо взаимосвязанное с той культурой, в которой
оно зародилось и развивалось. Непосредственно с подобных позиций можно осознать
процедуру развития профессионального искусства куклы в России второй половины
ХХ столетия, изучить практику формирования театральной куклы, увидеть
характерные черты единства пластического и декоративного начала в искусстве
куклы конца ХХ столетия.

Эта художественная практика нуждается в своем
дальнейшем исследовании и представлении, поскольку может выявить новые грани
нашей культуры, что на сегодняшний день находится в поиске своих глубоких
оснований.

Степень изученности темы. Исследование
искусства куклы второй половины ХХ столетия с необходимостью подразумевает
обращение ко многознаменательному экскурсу, позволяющему заметить ритуальную
куклу через культурный контекст и, в соответствии с этим, отследить те посылы,
какие определили десакрализацию и театрализацию куклы в международной культуре.
Тут наравне с программными работами Ю.М. Лотмана, необходимо отметить
исследования В.Б. Мириманова, Но.П. Окладникова, В.Я. Проппа, Н.Н. Харузина.
Помимо этого, с целью осмысления самого процесса десакрализации и театрализации
куклы в международной культуре более важными необходимо рассматривать работу Й.
Хейзинги «Homo ludens» и работу российского исследователя Н.А. Хренова «Человек
играющий» в русской культуре».

В минувшие годы 
все больше становится стремление экспертов-этнографов и антропологов
комплексно проанализировать куклы как явление в современной культуре. Можно
охарактеризовать докторскую диссертацию Морозова И.А. «Феномен куклы в
традиционной и современной культуре (кросс-культурное изучение идеологии
антропоморфизма)», В котором устанавливается определение представления «кукла»
с точки зрения антропологии, акцентируются главные признаки куклы, описываются
сферы, в которых кукла представляет важную роль.

Становлению профессионального искусства куклы в международный и нашей
культуре приурочены в первую очередь в целом, работы ученых театра кукол. Уже в
1810 г. увидело освещение исследование Г. фон Клейста, приуроченное к театру
марионеток. Закономерно, что непосредственно марионетка в течении целой истории
художества куклы порождала максимальную заинтересованность ученых, писателей и
поэтов, которые видели в ней метафору Бога, распоряжающегося народом. Особенное
место в концепции театра кукол принадлежит П. Ферриньи (Йорику) и его «Истории
марионетки». Кроме этого, присутствие изучении театральной куклы нельзя не
упомянуть таких авторов, как Ш. Нодье, К Гагеман, Г. Крэг, Ш. Маньян, Ж.
Спейст.

В ХХ столетии сложилась группа ученых, которые были практиками театра
кукол: это С. Образцов, Я. Дроссельмейер, Л. Смирнов. В российских
исследованиях последних десятилетий ХХ века существенный интерес возник к
систематизации знаний по искусству куклы. Основательную работу в данном
направлении осуществила И. Уварова, которая организовала лабораторию режиссеров
и художников театра кукол.

К этому же экспериментальному блоку стоит причислить работы А.П. Кулиша,
собравшего и систематизировавшего аутентичные тексты для театра кукол, а также
Б. Голдовского, который напечатал «Энциклопепию куклы» и выступил редактором
сборника, посвященного коллекции музея Государственного академического
центрального театра кукол имени С.В. Образцова.

Особенное место в исследовании театральной куклы принадлежит А. A
Некрыловой и Х.Калинской, которые реализовали навык целостного рассмотрения
этого парадокса в работе «О культурологическом подходе в исследовании
кукольного театра».

С целью осмысления значимости искусства куклы в современном интерьере
были привлечены, в первую очередь изучения по истории и теории интерьера. Тут
необходимо выделить деятельность Н.К Соловьева «Пространственно-тектонические
аспекты формообразования интерьера. Древний мир. Средние века», «Художественное
формообразование интерьера (Принципы факторной среды)», Ю.И. Курбатова «Проектирование
современного интерьера».

Существенный интерес представляют сборники выставок в галерее Варвары
Скрипкиной «Вахтанговъ», сайты производителей кукол и музеев Игрушки и музея
Кукол в Санкт-Петербурге, но также музея Уникальных Кукол в Москве.

Сформировавшаяся экспериментальная ситуация говорит о необходимости
исследования искусства куклы посредством единства с культурными процессами
нашего времени. Основа прикладных и фундаментальных изучений, что
сформировалась в сфере этих смежных научных направлений, может содействовать
развитию более целостного понятия о значимости и смысле искусства куклы в нашей
культуре.

Объект исследования — куклы в культуре.

Предмет исследования — особенности сложения и развития истории
куклы в материальной культуре.

Цель — проследить историческую эволюцию искусства куклы; выявить
характерные особенности основных этапов становления и развития искусства
театральной и «интерьерной» куклы; осуществить анализ этой художественной
практики через контекст материальной культуры.

В соответствии с поставленной целью определены задачи исследования:

— изучить историю создания первых кукол;

— рассмотреть материалы и инструменты, используемые в работе       при создании кукол;

— определить куклу в качестве объекта музейного показа;

— рассмотреть кукла как предмет материальной культуры, затронуть тему
музеев кукол в России в XX-XXI;

— охарактеризовать куклы на примере этнографических кукол во второй
половине 20 века.

Методологическую основу составили труды отечественных и
зарубежных исследователей по музеологии, искусствоведению, культурологии,
истории, антропологии, посвященные широкому кругу проблем развития русского
искусства и культуры в ХХ – ХХI веках.

В работе были использованы издания справочного характера, а также
воспоминания театральных деятелей, мемуары и т.д. Важное значение имели
периодические издания, каталоги выставок, музейные коллекции, а также коллекции
музея Игрушки, музея Уникальных кукол, интерьерные куклы в пространстве реально
существующих интерьеров Санкт-Петербурга.

Структура работы обусловлена
поставленными целями и задачами. Исследование состоит из введения, двух глав,
заключения и списка использованных источников. 

Заключение:

Каждый  общекультурный предмет, как
правило, представляется в двух обличиях: в своей прямой функции, обслуживая
определенный круг конкретных общественных потребностей, и в «метафорической»,
если признаки его переносятся в обширный круг социальных фактов, моделью
которых он становится. 

Чем существеннее в концепции культуры прямая значимость определения, тем
активнее его фигуральное значение, что может вести себя исключительно
угрожающе, порой делаясь образом всего сущего. Кукла относится к подобным
главным понятиям. С целью того чтобы осознать «тайну куклы», следует
отграничивать исходное понимание «кукла как игрушка» с культурно-исторического
— «кукла как модель».

Лишь на основе подобного распределения можно приблизиться к
синтетическому суждению «кукла как произведение искусства». 

Куколка как игрушка, в первую очередь должна быть изолирована от,
казалось бы, однотипного с нею явления статуэтки, большого скульптурного
изображения человека. Отличие заключается в том, что существуют 2 вида
аудитории: «взрослая», с одной стороны, также «детская», «фольклорная»,
«архаическая», с другой. Первая принадлежит к образному слову 2 как адресат
информации: смотрит, слушает, разбирает, сидит в кресле театра, стоит перед
статуей в музее, твердо помнит: «руками не трогать», «не нарушайте тишину» и уж
безусловно «не лезьте на сцену» и «не вмешивайтесь в пьесу». Вторая относится к
слову как участник игры: кричит, трогает, вмешивается, картинку не смотрит, а
крутит, тыкает в нее пальцами, говорит за изображенных людей.

В первом случае — получение информации, а во втором — формирование ее в
ходе игры. В соответствии с этим изменяется значимость и обособленный вес трех
основных компонентов: автора — текста — аудитории. В первоначальном случае вся
динамичность сконцентрирована в создателе, текст содержит в для себя все
значительное, то что необходимо оценить аудитории, но этой последней отводится
роль воспринимающего адресата. Во втором вся активность сосредоточена в
адресате, значимость передающего имеет направленность сокращаться вплоть до
служебной а текст — только причина, провоцирующая смыслопорождающую игру. К.
первому случаю относится статуя, ко второму — кукла. На статую необходимо
посмотреть — куклу необходимо трогать, крутить. 
Кукла требует не созерцания посторонний мысли, а игры. По этой причине
излишнее сходство, естественность, сдерживающая воображение слишком большая
подробность вложенного в нее информации ей вредит. Безусловно, что радующие
взрослых дорогие «натуральные» игрушки меньше пригодны для игры, чем
схематические самоделки, чьи детали требуют усиленного воображения.

Данная отличительная черта куклы сопряжена с тем, что, переключаясь в мир
старших, она обдает воспоминанием о детском, фольклорном, мифологическом и
игровом обществе. Это создает куклу не случайным, а важным компонентом каждой
зрелой «взрослой» цивилизации. Но, тяготея к упрощению, кукла может перемещать
в область игры и воображения не только вещественные компоненты (оторванные руки
или ноги, замена лица тряпочкой не формирует преград для игры), но и компоненты
поведения: ей не нужно говорить — играющий говорит и за нее, и за себя; ей не
нужно передвигаться — она может неподвижно находиться, но играющий будет
играть, что она идет, бегает и летает. Во данном значении двигающаяся кукла —
заводная игрушка или театральная кукла — предполагает собою некоторое
разногласие, шаг от куклы-игрушки к наиболее трудным типам культурного текста.

   Чувство неестественности прерывистых и скачкообразных
движений при изучении заводной куклы или марионетки, хотя неподвижная кукла,
движение которой мы себе представляем подобного чувства не вызывает.
Возможность сопоставления с живым существом увеличивает мертвенность куклы. Это
придает новый смысл древнему противопоставлению живого и мертвого.
Мифологические представления об оживании мертвого подобия и превращении живого
существа в неподвижный образ универсальны.

Итак, в нашем культурном сознании складывается как бы два лица куклы:
одно манит в уютный мир детства, другое ассоциируется с псевдожизнью, мертвым
движением, смертью, притворяющейся жизнью. Первое глядится в мир фольклора,
сказки, примитива, второе напоминает о машинной цивилизации, отчуждении,
двойничестве. Таков исходный материал «мифологии куклы», с которым приходится
иметь дело создателю куклы как произведения искусства.

Особенность
куклы как работы искусства (в привычной нам концепции культуры) состоит в том,
что она воспринимается в взаимоотношении к активному человеку, а кукольный
театр — в фоне театра живых актеров По этой причине если активный артист
представляет человека, то кукла на сцене представляет артиста. Она становится
изображением изображения. Данная поэтика удвоения обнажает условность, создает
предметом изображения и самый язык художества. Следовательно кукла на сцене,
как бы иронична и пародийна, а так же без труда становится стилизацией и
склонна к эксперименту. Кукольный театр обнажает в театре театральность. Если
сценическое мастерство достигает столь значительной уровня натуральности, что
ему требуется напоминать себе и телезрителю о сценической специфике, народное
искусство кукольного театра становится одним из стандартов для живых актеров.

Искусство
второй половины XX в. в значительной мере ориентировано на понимание своей
собственной особенности. Мастерство показывает искусство, стремясь познать
пределы собственных собственных возможностей.

Это
выдвигает искусство куклы в центр образной проблематики времени, а сочетание в
нем ассоциаций со сказкой (мир детский и народный) и стандартов механической,
неживой жизни раскрывает особенный простор для выражения бесконечно живых
вопросов современного искусства.

«Кукольность»
как особенный вид вид развлечения живого актера, образующий результат
мертвенности, автоматизма, приобретала обширное использование в разных
режиссерских трактовках.

Кукла может
переносить и чувственно противоположный заряд, ассоциируясь с игрой и развлечением
народного балагана и с версификацией детской игры. В конечном итоге, особенную
и еще не обследованную художественную сферу составляет кукла в анимационном
кино, где ее эстетическая сущность противоположно сопоставляется, с одной
стороны, с обычной кинематографией, а с другой — с громоздкой мультипликацией.

От 1 игрушки до сценической сцены человек формирует
для себя «второй мир», в котором он, выступает в роли, удваивает свою жизнь,
чувственно, художественно, познавательно ее осваивает. В данной культурной
ориентации стабильные игровые компоненты — кукла, маска, амплуа — играют
большую общественно-психологическую роль. Отсюда — исключительно серьезные и
обширные способности, присущие кукле в системе культуры. 

Фрагмент текста работы:

1.Кукла – история создания, материалы

1.1.История создания первых кукол

Авторские куклы считались отражением целого периода и представляли собою
настоящее творение искусства, берегущее тепло рук и частицу души мастера. Но,
невзирая на индивидуальность и конкретную романтику, заключенную в авторских
куклах, их постепенно стали заменять наиболее практичные и актуальные игрушки.

С возникновением в XIX в. и в Европе, и в России заводов по производству
кукол, авторская игрушка на длительные года канула в лету. Формально считается,
то что первая авторская кукла была создана живописцем Эдгаром Дега в 1881 г. во
Франции. Это была восковая статуэтка «Petite Danseuse» (Маленькая балерина)[1]
(Приложение 1).

Исторические действия первой половины XX в., к сожалению, никаким
способом не оказала содействие на художества. их можно считать 1950-й год,
когда германский мастер Аннет Химштедт сформировала собственную первую куклу. С
этого момента в Европе возник настоящий кукольный бум, а коллекционирование
авторских кукол стало главным увлечением, как у детей, так и у взрослых[2].

Бесспорно,
деятельность Аннет Химштедт хотя и стала определенным глотком свежего воздуха,
новым веянием, но, открытием не считалась, так как коллекционированием
авторских кукол увлекались и до этого. Таким образом, к примеру, до 50-х лет
знатоки и приверженцы собирали древние куклы, часто не понимая даже имени их
создателя. Первоначальные коллекции возникли в конце 19 – нач. 20 века, и тогда
же начала образовывать собственную коллекцию Дина Верни — модель А.Матиса,
А.Майоля и П.Боннара.