Курсовая с практикой на тему Компаративный анализ литературного текста и кинематографической образности: Теннеси Уильямс «Трамвай желание»

Содержание:

ВВЕДЕНИЕ 4
ГЛАВА 1. ОСОБЕННОСТИ КИНОДИСКУРСА КАК СРЕДСТВА АДАПТАЦИИ МАТЕРИАЛА ЛИТЕРАТУРЫ 6
1.1. Понятие кинодискурса как основы сравнения материалов 6
1.2. Специфика осуществления сравнительного анализа 9
ГЛАВА 2. СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ПЬЕСЫ И ФИЛЬМА «ТРАМВАЙ ЖЕЛАНИЕ» 11
2.1. Образная характеристика пьесы и кинофильма «Трамвай Желание» 11
2.2. Отличительные черты кинофильма от пьесы 18
Заключение 25
Список литературы 26

Введение:

Современные исследования в области филологии посвящены не только изучению лексических, грамматических и фонетических особенностей языка и литературы, но и изучению связи между языком и культурными реалиями и ценностями. С развитием кинематографа все более актуальным становится вопрос соотношения текста литературного произведения и контекста в кинематографе.
Особенности мышления и восприятия мира неизбежно определяют специфику коммуникативного образа представителя определенной культуры. В связи с этим в настоящей работе рассмотрена реализация образов в литературе и кинематографе и проанализировано, каким образом раскрывается информация в разных типах искусства.
Актуальность исследования обусловлена необходимостью сравнить, каким образом подается информация в кинематографе и литературном произведении.
Объектом исследования является образ, представленный в литературе и кинематографе
Предмет исследования – особенности передачи образа в различных видах искусства
Целью предпринятого исследования служит выявление сходства и различий кинематографической версии с пьесой «Трамвай Желание»
1. описать основные подходы к пониманию феномена кинематографического дискурса, как способа изменить и воспринимать текста
2. выявить особенности пьесы «Трамвай Желание»
3. провести анализ сходств и различий между текстом и постановкой в кино.
Эмпирической базой исследования послужила подборка американских фильмов периода с 1950 — 2019 гг. В работе использованы следующие методы:
1. Дескриптивный метод
2. Сравнительно-сопоставительный метод (сравнение черт представления образа в литературе и кинопостановке).
3. Метод контекстуального анализа (анализ вербальных и невербальных средств, служащих для создания образа, интерпретация образа с точки зрения их лингвокультурной значимости).
Теоретическая значимость работы заключается систематизации представления адаптации пьесы «Трамвай Желание» в кинематографе и литературе.
Практическая ценность работы состоит в возможности применения результатов исследования в рамках специальных курсов по лингвокультурологии, лингвоконцептологии, теории межкультурной коммуникации для лингвистических направлений подготовки.
Структура работы определяется ее целями и задачами. Исследование состоит из введения, двух глав, заключения, библиограф

Заключение:

Проанализировав особенности представления информации в пьесе и в фильме, мы можем сказать о том, что сохраняются как общие черты, так и отличительные. Прежде всего, для пьесы характерной становится большая аллегоричность. Это раскрывается как в номинации персонажей, на которых сделан акцент, так и в символике. Фильм расставляет акценты несколько иначе – ставка в нем сделана на взаимоотношениях между мужчиной и женщиной.
Пьеса более обширна по количеству поднимаемых тем. Здесь и положение Юга после поражения в войне и место женщины в мире мужчин и отношения, которые выстроены на предрассудках. Фильм затрагивает лишь одно направление – отношение между мужчиной и женщиной, причем сестра Бланш как забитая, но довольная судьбой домохозяйка в фильме почти не проявляется, тогда как в пьесе она оттеняет образ Бланш.
Особенно следует обратить внимание, что большинство символов – ванна, полумрак, которые оттеняют образ Бланш в пьесе и указывают на характер героини, теряются в фильме. Вероятнее всего это связано с типом искусства. Полумрак есть в кинематографическом произведении. Но он не реализован как символ, а становится скорее средством подчеркнуть образы злодея и чистоты Бланш, несмотря на ее прошлое.
Обращает на себя внимание концовка фильма – она существенно отличается в пьесе и в фильме и проявляется она в судьбе Стеллы, сестры Бланш, подчеркивая положение женщины в Луизиане. Если в пьесе положение Стеллы определено и она остается с мужем. Что вытекает логично из сюжета, то в фильме ставится своеобразная точка, которая реализуется как готовность Стеллы к бунту и указание на то, что она не вернется к мужу.
 

Фрагмент текста работы:

ГЛАВА 1. ОСОБЕННОСТИ КИНОДИСКУРСА КАК СРЕДСТВА АДАПТАЦИИ МАТЕРИАЛА ЛИТЕРАТУРЫ

1.1. Понятие кинодискурса как основы сравнения материалов

В рамках определения дискурса как разновидности дискурса необходимо отметить его соотношение с таким явлением, как кинотекст. Г.Г. Слышкин и М.А. Ефремова определяют кинотекст как «связное, цельное и завершенное сообщение, выраженное при помощи вербальных (лингвистических) и невербальных (иконических, индексальных) знаков, организованное в соответствие с замыслом автора при помощи кинематографических кодов, зафиксированное на материальном носителе и предназначенное для воспроизведения на экране и аудиовизуального восприятия зрителями» [Цит по 16, с. 32].
М.А. Ефремова предлагает следующее определение состава кинотекста: лингвистическая и нелингвистическая семиотические системы, оперирующие знаками различного рода. Лингвистическая система представлена двумя составляющими: письменной (титры, надписи, являющиеся частью мира вещей фильма) и устной (звучащая речь актеров, закадровый текст). Нелингвистическая система кинофильма включает звуковую часть (музыка, естественные и технические шумы), видеоряд (интерьер, образы персонажей, спецэффекты, реквизит). Все указанные системы неразрывно связаны и функционируют в единстве [Цит по 16, с.17].
Кинотекст создается при помощи кинематографических кодов, таких как ракурс, свет, план, сюжет, монтаж, художественное пространство. Данные коды могут стать элементами режиссерского языка, посредством которого определенная информация будет передана зрителю.
Кинодискурс рассматривается как частное проявление по отношению к кинодискурсу и может рассматриваться как его фрагмент, который в свою очередь можно разделить на кадр и кинофразу, а кинодискурс как целый текст или как совокупность текстов, объединенных определенной темой и признаком.
Кадр вносит в киноповествование дискретность, в то время как сочетание кинофраз создает повествование, а их функциональное сочетание – сюжет. Кинодискурс можно определить, как сложное коммуникативное явление, соотносимое с определенной ситуацией и культурой, которое обладает информативной, художественно-эстетической и регулятивной функциями.
Кинодискурс отражает определенный культурный и социальный контекст в рамках фильма и который дополняется невербальными компонентами, например, аудиовизуальным рядом. Кинодискурс – целостное образование, которое обладает связностью и информативностью, и имеет реципиента (зрителя) и автора (киносценариста, режиссера). Более того, мы пришли к выводу, что кинематограф представляет собой синтез трех повествовательных тендеций, изобразительной, музыкальной и словесной, что находит свое отражение в знаковой системе кинофильма, как лингвистической, так и нелингвистической: визуальные (титры, надписи как часть интерьера) и звуковые знаки (речь персонажей, их внешний образ).
Кинематографический дискурс имеет свои особенности, которые определяются многоаспектностью семантического кода объекта этого типа перевода – аудиовизуального текста. Передача информации осуществляется одновременно по двум каналам – акустическому и визуальному.
Исследователи разных стран, в частности Невес (Neves), отмечали, что «…аудиовизуальные тексты полисемантичны. Реципиенты аудиовизуальных материалов одновременно являются и зрителями, и слушателями, и читателями. Они обрабатывают информацию сразу на нескольких уровнях декодирования. Деятельность по восприятию аудиовизуального произведения чаще всего осуществляется в полуавтоматическом холистическом режиме непрерывного семантического синтеза».
Более того, реципиенты аудиовизуальных произведений практически никак не могут повлиять на скорость поступления к ним сенсорной информации по разным каналам, и вынуждены обрабатывать ее в навязанном им извне темпе, подстраивая под это стратегию семантического синтеза.
В ряде случаем это дополняется еще и необходимостью знакомства с целостным «референсным миром» сериальных аудиовизуальных произведений. Иными словами, аудиовизуальный переводчик обязан учитывать не только линейный и последовательно обрабатываемый семантический контекст речи, но и некие надречевые целостные визуальные и смысловые конструкты.
Ю.М. Лотман в своей работе «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» также отмечает что в кинематографе можно наблюдать синтез двух повествовательных тенденций – словесной и изобразительной («движущаяся живопись»). При этом он считает, что сосуществование словесных и изобразительных знаков привело к тому, что в кинематографе образовалось два типа повествования, на примере которых мы можем говорить о взаимопроникновении в кино двух различных семиотических систем. Слова начинают вести себя как изображения. Так, в титрах немого кино значимым стилевым признаком становится шрифт. Увеличение размера букв воспринимается как иконический знак увеличения силы голоса [Цит по 15, с. 50].
Немецкие исследователи считают, что с появлением звука графический словесный текст не исчезает с экрана. В настоящее время имеет место известная эквивалентность между титрами и дикторской, заэкранной речью. Таким образом, особенностью современного кинематографического дискурса является одновременное взаимодействие в нем трех типов повествования: изобразительного, словесного и музыкального (звукового) [2, с. 129]. Между ними могут возникать сложные взаимоотношения. Hans-Georg Maaßen также отмечает тот факт, что если один из видов повествования отсутствует (например, классификация кинознаков без музыкального сопровождения, где