Курсовая с практикой на тему Кинематографичность романа Николаса Спаркса «Дневник памяти»

Содержание:

Введение 3
Глава 1. Проблема взаимосвязи литературы и кинематографа 5
1.1 Кинематограф как вид искусства 5
1.2 Понятие «кинематографичности» художественной литературы 11
Глава 2. Анализ кинематографичности романа Н. Спаркса «Дневник памяти» 16
2.1 Особенности стиля Н. Спаркса 16
2.2 Средства создания кинематографичности в романе Н. Спаркса «Дневник памяти» 17
Заключение 25
Список литературы 28

Введение:

Литература и кинематограф – это взаимосвязанные виды искусства. Долгое время считалось, что кинематограф заимствует определенные приемы у литературы, и является вторичным видом искусства. Но еще кинорежиссер С. Эйзенштейн подметил, что в художественной литературе используется прием монтажа, ведь сюжет книги не представляет собой единого целого, это скорее ряд сменяющихся кадров. Современная литература во многом проигрывает кинематографу в аспекте популярности, и старается достичь того же эффекта, что и кино, по выражению писателя Ивлина Во, писатель стал режиссером и продюсером [17, с. 97].
Актуальность темы в том, что особый интерес вызывают те произведения литературы, которые, не будучи непосредственно ориентированы на киноиндустрию, тем не менее, несут в себе заметное влияние кинематографа и при более тщательном анализе обнаруживают признаки литературной кинематографичности. Поэтому актуально провести анализ кинематографичности романа Николаса Спаркса «Дневник памяти».
Степень изученности проблемы. Взаимосвязь кино и художественной литературы отмечалась еще режиссером С. М. Эйзенштейном. В настоящее время вопрос кинематографичности художественной литературы довольно широко исследуется. В частности, можно назвать работы таких исследователей, как И. А. Мартьянова, Е. В. Михайловская, и др. Романы Николаса Спаркса в аспекте кинематографичности пока не изучался.
Цель работы: провести анализ кинематографичности романа Николаса Спаркса «Дневник памяти».
Объект работы: эффект кинематографичности в художественной литературе.
Предмет работы: средства создания кинематографичности в романе Николаса Спаркса «Дневник памяти».
Задачи исследования:
1) выделить характеристики кино как вида искусства;
2) рассмотреть понятие «кинематографичности» художественной литературы;
3) изучить особенности стиля Н. Спаркса;
4) выделить средства создания кинематографичности в романе Н. Спаркса «Дневник памяти».
Материалом исследования является роман Николаса Спаркса «Дневник памяти» (1996).
«Дневник памяти» (The Notebook) – это современная история любви, происходящая в эпоху до и после Второй мировой войны. Ноа и Элли прекрасно проводят время, но ее семья и социально-экономические реалии того времени мешают им быть вместе. Хотя Ноа пытается поддерживать связь с Элли после того, как они вынуждены расстаться, его письма остаются без ответа. В конце концов, Ноа уезжает на север, чтобы найти работу, а вскоре отправляется на войну. После войны он возвращается домой, чтобы восстановить старый дом. Газетная статья о его начинании привлекает внимание Элли, и через 14 лет после того, как она в последний раз видела его, Элли возвращается.
Единственная проблема в том, что она помолвлена с другим мужчиной. Проведя два дня вместе, Элли должна выбрать между двумя мужчинами, которых она любит.
Структура работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы.

Заключение:

Кинематограф является таким же полноценным видом искусства, как художественная литература, фотография или театр. Ключевой его особенностью является визуальность, действие в кинофильме основано на видеоряде. Но это не просто бессвязные «картинки», а именно видеоряд, передающий ощущение времени и движения. Кинофильм рассказывает историю, но любой сюжет разворачивается во времени. Рассказать историю и создать сюжет кинематограф способен только через изображение (иначе это будет уже не кинематограф, а другой вид искусства). Визуальность, образность, наглядность – это те черты, которые отличают кинематограф как искусство. Именно они сделали кинофильмы любимым развлечением многих людей, просто потому, что люди предпочитают смотреть, а не слушать. Интернациональность современного кино также связана с его зрелищностью, за счет видеоряда сюжет часто понятен без слов.
Понятие «кинематографичности» художественной литературы в настоящее время довольно часто рассматривается филологами и лингвистами. Обычно считается, что кинематограф основывается на художественной литературе, оттуда он заимствует сюжеты. Но связь между двумя видами искусства гораздо глубже. Так, в художественной литературе тоже есть «монтаж», можно найти в ней и многие другие приемы, характерные для кинематографа. В целом, понятие «кинематографичности» основывается на способности художественного произведения создавать образ в сознании читателя. Также к «кинематографичности» художественного произведения будет относиться его нагруженность действиями, а не описаниями, преобладание диалогов над монологами, присутствие в тексте ярких деталей.
Американский писатель Н. Спаркс относится к числу наиболее успешно экранизированных писателей. Кинофильмы, снятые по его романам, оказываются успешными, следовательно, его тексты многое объединяет с кино. Роман «Дневники памяти» относится к числу его наиболее известных и успешных произведений, эта книга была экранизирована.
В романе «Дневники памяти» мы выделили следующие средства создания кинематографичности:
— в романе упоминаются конкретные места действия (дом, вершина холма, ресторан и т.д.), они вводятся писателем, чтобы придать тексту пространственный характер;
— в тексте романа «Дневники памяти» присутствует описание обстановки внутри помещений; часто при этом точно указывается место, где стоит герой или героиня книги, какие объекты при этом находятся вокруг него;
— в текст романа вводятся яркие детали, особенно часто это названия повседневных предметов, которые можно легко себе вообразить (книги, часы, чашки и т.д.);
— иногда писатель дает как бы «крупный план» своего героя, как в кинофильме;
— писатель старается включать в текст описание ярких по цвету или блестящих объектов, например, луны, солнца, звезд; в тексте множество визуально «красивых» объектов, таких как осенние деревья, холмы, отражения деревьев в воде и т.д.;
— в романе «Дневники памяти» часто указывается точное время суток, указывается, где находится солнце, или какой цвет у неба, все это помогает писателю создать общее представление об освещении;
— писатель вводит в свой текст описания звуков, что тоже сближает текст художественного произведения с кинематографом, которое сейчас нельзя себе представить без звука;
— в романе «Дневники памяти» много диалогов, но мало монологов главных героев;
— диалоги в романе «Дневники памяти» короткие, как это обычно характерно для кинофильмов;
— в романе множество глаголов, связанных со зрительным восприятием героев, читатель как бы «смотрит» на происходящее, как будто это происходит в кинофильме;
— в романе «Дневники памяти» постоянно встречается перечисление последовательных действий персонажа, что создает динамичность в сюжете произведения.
В целом, в романе «Дневники памяти» можно выделить немало средств создания кинематографичности.

Фрагмент текста работы:

Глава 1. Проблема взаимосвязи литературы и кинематографа
1.1 Кинематограф как вид искусства
Роль кино трудно переоценить. Современное кино, особенно американское, претендует на статус глобального феномена, охватывающего аудиторию различную не только по своей локализации, но по культурным, социальным и языковым характеристикам. В этом контексте, важно отметить и то обстоятельство, что киноиндустрия должна рассматриваться не просто как способ развлечения, но и как вид искусства.
По способу формообразования можно выделить три класса искусств: пространственные, временные и пространственно-временные. К пространственным относятся статично-вещественные изобразительные и архитектонические искусства, к временным — словесные и музыкальные, бытие которых носит процессуальный характер, а совокупность пространственно-временных составляет семейства актерских и хореографических искусств [4].
Кинематограф – это новейшая из всех форм искусства, которая захватила мир, это самая разнообразная из всех художественных форм, форма искусства, в которой искусство становится результатом применения специального оборудования. Это кинопленка, кинопроектор, изобретенный братьями Люмьер в 1895 году, и другие предметы.
Томас Эдисон вместе со своими сотрудниками изобрел первую кинокамеру в начале 1890-х годов: кинетограф, как его называли, был громоздкой машиной, настолько тяжелой, что транспортировка была невозможна.
Что еще хуже, устройство, используемое для просмотра фильмов, позволяло смотреть кинофильм только одному человеку, поэтому оно не было проектором. Это устройство, кинетоскоп, было популярно, зрители платили за просмотр короткометражных фильмов через глазок устройства.
Тем временем во Франции братья Люмьер разработали устройство, которое было гораздо более практичным и удобным для пользователя. Эта кинокамера, называвшаяся «кинематограф», была чуть больше обувной коробки. Кроме того, был изобретен проектор, поэтому братьев Люмьер иногда называют «отцами кинематографа», ведь проекция изображения на киноэкран является неотъемлемой частью кино.
Но при этом кинематограф является и результатом действий человека, и прежде всего, требует таланта и даже художественного гения. Поэтому мало иметь технические приспособления для съемки кино, нужно еще написать талантливый сценарий и пригласить актеров.
Нельзя сказать, что кинематограф развивается отдельно или существует в каком-то своем особом мире. Кино как форма искусства претерпело огромное развитие, которое соответствует модернистским движениям в художественной литературе и поэзии, таким как множественная перспектива и поток сознания, символизм и имажинизм.
Только в кино они известны под другими терминами, терминами, иногда заимствованными из живописи или фотографии, такими как монтаж, крупный план, глубокий фокус и т. д.
То, что кинематограф – это больше, чем просто техническое достижение, что это зрелищное искусство, было понято очень рано. С самых ранних дней существования кинематографа была признана сила воздействия кинофильма на зрителя, а одним из первых успешных фильмов сняли в 1903 году, когда Эдвин Портер снял «Ограбление поезда», прямолинейную историю о том, как банда воров ограбила поезд.
Этот простой фильм показал возможности экрана, чтобы рассказать с точки зрения действия сильную, простую, драматическую историю. С тех пор кинематограф стал основываться на действии и зрелищности.
Предприниматели нашли способ использовать вновь изобретенное искусство для зарабатывания денег. Были построены кинотеатры, и входные билеты стали платными.