Курсовая с практикой на тему Кинематографические приемы в романе А. Мердок «Под сетью»

Содержание:

Введение. 3

Глава 1. Понятие «литературная
кинематографичность». 7

1.1.   Понятие,
сущность цели и задачи кинематографичности литературы.. 7

1.2.   Влияние кинематографа на литературу. 10

Глава 2.  Анализ кинематографических приемов в романе
А. Мердок «Под сетью»  16

2.1. Общая характеристика романа. 16

2.2.  Анализ приёмов
в романе. 18

Заключение. 23

Список литературы   25

Введение:

Айрис Мердок (1919–1999) — одна из самых известных и
уважаемых писателей 20 века, лауреат Букеровской и других престижных литературных
премий, почетный член Королевского литературного общества, номинант на
Нобелевскую премию. Она стала классиком еще при жизни.

Романы Айрис Мердок занимают особое место в литературном
процессе второй половины ХХ века как произведения, созданные в рамках
английского реализма и вобравшие в себя лучшие философские и художественные
традиции. Они продолжают привлекать внимание критиков и читателей, вызывая
споры и ожесточенные споры из-за необычного художественного письма Мердок и
вопросов, поднятых ею.

Восхищаясь творчеством мастеров девятнадцатого века,
Мердок поставила перед собой задачу сделать так, чтобы жанр романа не пришел в
упадок в двадцатом веке. Это стало для нее своего рода задачей, взявшись за
которую она заявила о себе в мире литературы.

Отличительной чертой всех романов Мердока (начиная с
первого «Под сетью», 1954 г.) является наличие сильной философской и моральной
коннотации, поэтому большинство критиков склонны называть романы Мердока
философскими. Однако самой Мердок не нравилось, когда поднимался вопрос о связи
ее прозы и философии. Ее всегда интересовала природа Добра и Зла, изучая
которую, она обратилась к опыту многих философов и со временем создала свою
собственную моральную философию.

Объектом исследования данной курсовой работы является —роман
А. Мердок "Под сетью"

Предметом исследования настоящей курсовой работы является
кинематографический аспект в романе Айрис Мердок «Под сетью».

Актуальность настоящей выпускной квалификационной работы
обусловлена несколькими фактами. В современном литературоведении поэтика
делится на общую (теоретическую), частную (описательную) и историческую. Общая
(теоретическая) поэтика включает учение о составе и структуре литературных
произведений, теорию художественной речи, поэзии, теорию образности. К общей
поэтике относится и теория интерпретации литературных произведений. Цель общей
поэтики — собрать полный комплекс приемов, изучающих звуковую, словесную и
образную структуру текста. Фоника и ритм анализируются в звуковой структуре
произведения прозы, а в поэтической структуре также анализируются метрики и
строфы. Особенности лексики, синтаксиса, а в последнее время и морфология
произведения изучаются в вербальной структуре. При рассмотрении образной
структуры основное внимание уделяется изображениям, мотивам и действиям героев.
Предметом изучения частной поэтики является соотношение эстетически значимых
элементов произведения.

Следует отметить, что частная поэтика описывает как одно
отдельное произведение, так и произведения одного автора, жанра и даже
исторической эпохи. Историческая поэтика изучает развитие поэтических приемов и
их систем. Жанр становится объектом пристального внимания исторической поэтики.
Во второй половине XIX века поэтика оформилась как особая научная дисциплина,
прежде всего благодаря трудам А.А. Потебня, А. Веселовский.

Степень разработанности темы характеризуется
наличием исследований, изучающих особенности взаимосвязи литературы и
кинематографа. О. М. Фрейденберг занимался исторической поэтикой.

Исследователя не полностью удовлетворили принципы
формалистов, о которых она написала в книге «Поэтика сюжета и жанра»,
выдержавшей многократные переиздания 80-х: «Формалистическая поэтика — лишь
одна из сторон старой метафизической поэтики. доведенная до абсурда и созданная
философией абсолютной формы как выражение абсолютного духа »81. Она дала свое
видение поэтики: «Сейчас актуально и просто необходимо восстановить мертвую«
поэтику »и оживить ее для литературной критики. Важно, прежде всего, показать,
что поэтика — это наука о законах литературных явлений как явлений
общественного сознания, что общественное сознание исторически и изменяется в
зависимости от стадии развития общественного сознания. отношений и,
следовательно, на этапе развития материальной базы важно показать, что поэтика
— это и теория, и конкретная история литературы».

Еще одна степень разработанности
темы характеризируется наличием исследований, изучающих языка
кинематографа и сценарного искусства. Основными теоретическими материалами в
данном блоке стали работы Б. Балаша и А. Базена, также использованы труды Ю.Н.
Тынянова, О. Монд и Ю. Лотмана.

Главным материалом для практического исследования стала
работа (А.Мердок «Под сетью»)

Проанализировав указанную выше литературу, мы можем
сделать вывод, что отдельные направления темы данной выпускной квалификационной
работы разработаны достаточно полно: существует достаточное количество научных
материалов, посвященных анализу взаимодействия литературы и кинематографа,
языку кинематографа и сценарному мастерству, анализу произведений (А. Мердок),
однако в контексте использования именно кинематографических приемов в
творчестве этого автора исследованы недостаточно.

Целью исследования, данной курсовой работы, является —
изучение влияния кинематографа на литературу на примере романа «Под сетью»
А.Мердок.

В соответствии с поставленной целью, данной курсовой
работы, были поставлены и решены следующие задачи:

1) Рассмотреть — теоретико-методологические аспекты
(основы) кинематографичной литературы и литературности кинематографа;

2) Провести — комплексный, практический анализ
(практическое исследование) применения кинематографических приемов в романе;

3) Систематизировать и сделать выводы.

Разработать мероприятия и предложения по
совершенствованию кинематографичной литературы и литературности кинематографа,
а также сделать выводы о влиянии кинематографа на современную литературу.

При проведении исследования, данной курсовой работы, были
использованы следующие методы исследования:

1) Анализ существующей базы источников по рассматриваемой
проблематике (метод научного анализа);

2) Обобщение и синтез точек зрения, представленных в базе
источников (метод научного синтеза и обобщения);

3) Моделирование на основе полученных данных авторского
видения в раскрытии поставленной проблематики (метод моделирования).

Теоретической и методической базой исследования данной
курсовой работы, являются — мировая и отечественная теория и практика,
методологические и инструктивные материалы в данной предметной области.

Данная курсовая работа, имеет традиционную структуру и
состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка.

Заключение:

В кинематографическом методе А. Мердок большинство
исследователей сходятся в том, что писательница стремится к продолжению
традиций романа XIX века (сохраняется сюжет, присутствуют характеры, образы
персонажей), но влияние новых течений в литературе XX века также проявляется в
ее художественных произведениях. Наиболее удачным определением метода А. Мердок
нам кажется определение Фрэнка Бэлданза — «Трансцендентальный реализм», особый
тип реализма, «мердоковский». Это определение допускает смешение нескольких
методов (романтизм, классический реализм, модерн, постмодернизм, сюрреализм и
др.). Многосложность — отличительная черта стиля писательницы. Она же и
определяет жанровое своеобразие ее произведений.

Жанровую природу романа Айрис Мердок неоднократно
пытались разгадать и определить на основе отражения в нем профессиональных
интересов автора — выпускника Оксфорда, специализирующегося на философии:
интеллектуальной, философской … с уточнением — экзистенциальной. Или
подобрали самоопределение — «реалистическое», усложняя его эпитетами из той же
области идей: «трансцендентальный реализм» (принадлежит Ф. Балданзе),
магический … сатирический и юмористический роман. Однако сама писательница,
казалось, предлагала другой тон, который лежит за пределами жанра самого
романа, но который больше всего подходит для романа, который она сама создала —
Шекспировского. Исследователи, как зарубежные, так и российские, не могли и не
прошли мимо него. Обобщая написанное, можно сказать, что писатель позаимствовал
у великого английского драматурга способ соединения элементов разного уровня.
Их общей основой, на наш взгляд, является поэтика театральности, проявляющаяся
на уровне сюжетно-композиционной структуры, образной системы, стилистики и
идейно-эстетической целостности.

По карнавальной театральности жанр, наиболее близкий к
романам Мердока, — это комедия Шекспира. В нем царит дух экспериментов и
гротеска. Трансвестизм театра Шекспира и переодевание находят отражение во
многих романах. Женские роли играют уже не юноши, а девушки — мужские (Джулиан
играет Гамлета и этим влюбляется в Брэдли Пирсона). У героинь мужские имена
(Джулиан, Кристиан), и их сложно отличить от мальчиков (Лиззи, Джулиан). Так что
Розалинда «по примеру героини Шекспира» упорно носила мужскую одежду — не
джинсы, а настоящие элегантные костюмы, даже с жилетками. Ее прямые, блестящие,
зачесанные назад золотистые волосы также были подстрижены по-мужски. («Дилемма
Джексона»). Своим редким актерским успехом Лиззи обязана своей мальчишеской
внешностью: «Сначала она привлекала внимание как мальчик-герой в провинциальных
пантомимах. Она была тогда очень худой, чем-то похожей на мальчика, ходила в
высоких сапогах и имела очень короткую стрижку. Ее заветной мечтой, которая так
и не сбылась, было сыграть Питера Пэна. Она вполне сносно (правда, ненадолго)
сыграла роль трансвеститов Шекспира. (Позже Сид вместе с ней приготовил
Розалинду.) Я сделал из нее очаровательную Виолу, но ее величайшим триумфом в
тот исторический сезон стал Пек.

Как и комедии Шекспира, романы А. Мердока резко меняют
судьбу и поведение персонажей. Целью писателя было изобразить человека таким,
какой он есть, сосредоточив внимание на комических героях Шекспира, которых А.
Мердок считал «образцом моральных и эстетических достижений» и восхищался тем,
как драматург «терпит своих героев» (Тодд) . Она попыталась перенять сюжетную
структуру Шекспира, где все персонажи воспринимаются как единое целое,
объединенное жанровым каноном, и для этого перенесла в романы особенности
комедий Шекспира.

Однако в одном из своих интервью одной из причин
своего интереса к произведениям Шекспира она называет желание овладеть
навыками, чтобы «достичь высот, еще не достигнутых в жанре романа».

Фрагмент текста работы:

Глава
1. Понятие «литературная кинематографичность» 1.1. Понятие, сущность цели и задачи
кинематографичности литературы Чтобы сравнить текст романа и кино, нам нужно обратиться
сначала к такому понятию как «литературная кинематографичность» [Дудова 2001: 240].
Мы часто интуитивно определяем, что это произведение нужно и можно
экранизировать, а как экранизировать другое произведение невозможно
представить. Так вот, есть тексты с монтажной техникой композиции, т. е. такие
тексты, в которых мы потенциально можем найти аналоги киноприёмов. И. Смирнов
выделил в своей книге «Видеоряд» аналоги киноприёмов в тексте:

· крупный план;

· наезд камеры на объект съемки;

· стоп-кадр;

· обратное движение киноленты;

· взаимоналожение зрительных образов;

· ракурсы, преувеличивающие и приуменьшающие
размеры объектов;

· наплыв;

· немые сцены и сугубо мимическая коммуникация;

· закадровый звук/голос;

· световые эффекты, подчёркнуто искусственные в
происхождении;

· цветопись;

· сценарная декомпозиция движений в мизансценах,
разлагающая их на прерывистые.

Давайте посмотрим на определение литературной
кинематографичности, которое дает И. А. Мартьянова: «это характеристика текста
с преимущественно монтажной техникой композиции, в котором различными, но
прежде всего композиционно-синтаксическими средствами изображается динамическая
ситуация наблюдения. Вторичными признаками литературной кинематографичности
являются слова лексико-семантической группы Кино, киноцитаты, фреймы
киновосприятия, образы и аллюзии кинематографа, функционирующие в тексте.
Кинематографичный тип текста подчеркнуто визуален в самом характере своего
пунктуационно-графического оформления и членения».

— И. А. Мартьянова в основе литературной
кинематографичности видит монтажный принцип композиции, использование которого
обусловлено стремлением автора динамизировать изображение наблюдаемого и
руководить восприятием читателя-зрителя, «осуществить неожиданные
перебросы в пространстве и времени, варьируя крупность плана, сжимая или
растягивая время текста» [Мартьянова 2002].

Из всего вышесказанного можно сделать вывод, что
литературная кинематографичность выявляется в произведениях художественной
литературы как с помощью сюжета, представления событий, так и с помощью
собственно лингвистических средств, т. е. самого языка произведения. Поскольку
речь идет о тексте, то для достижения цели используются, прежде всего,
композиционно-синтаксические средства, т.е. построение произведения,
композиция, и синтаксические средства выражения (тип повествования, построение
предложений, абзацное членение и т. п.).

Конечно, литературная кинематографичность произведений
разных родов литературы и разных жанров неодинакова. Вы знаете, что литература
условно делится на три рода — эпос, лирика и драма.

Кинематограф стал искусством невероятно быстро. Прошло
менее 10 лет с момента его появления, и кино стало одним из доминирующих видов
искусств 20 века. Несомненно, появление этого феномена не могло не отразиться
на литературе. Кинематографичность — одна из доминант развития литературы XX
века, нашедшая проявление в творчестве самых разных авторов (В.Каверина, А.
Мариенгофа, О. Мандельштама, В. Набокова, Т. Толстой, В.Пелевина, В.М. Шукшина
и др.). Это явление заслуживает пристального внимания, так как отражает
развитие современной культуры, изменение литературного текста в результате
синтеза с кино. Стоит отметить, что кинематографичность текста- это не только
воздействие кино на литературу, но и попытка автора вырваться наружу, разрушить
рамки сказанного, повлиять на восприятие читателя, оживить и динамизировать
описываемое. Так эту потребность описывает Т. Толстая: «Вот передо мной
стеклянная ваза, в ней розовая роза — это значит ничего не сказать. Что значит «розовая
роза» — розовых ведь миллион оттенков. И вообще это уже было. Значит, надо так
сказать, чтобы эта роза из своей живой жизни каким-то образом и на бумаге, в
тексте была. Чтобы человек даже не заметил, что он ее увидел. Надо придумать
такие слова, чтобы она снова там жила. И пока не придумаешь — как-то вроде и не
видишь ничего».

Принцип монтажа является важной составляющей
киноискусства. Как известно, «кинематограф — это прежде всего монтаж»
[Эйзенштейн 1998]. Рассмотрим этот принцип более подробно. Как отмечается в
учебном пособии «Интерпретация текстов искусства», «Монтаж — это не просто
механическая «сборка» кадров, а творческий процесс, способ изложения сюжета в
кинематографе. При помощи заранее обдуманного способа съёмки и порядка
сочетания кадров, той или иной ритмической организации материала, монтажное
изображение воздействует и на чувства зрителей» [Интерпретация текстов
искусства 2011:112]. Как вы понимаете суть монтажа?

— В литературе также существует монтажный принцип
композиции. А. Генис пишет о прямой зависимости книги от экранных искусств в
современном мире: «…сегодня зависимость книги от фильма достигла такого уровня,
что первая стала полуфабрикатом второго. В Америке крупнейшие мастера жанра —
Джон Гришэм, Стивен Кинг, Том Клэнси — пишут романы сразу и для читателя, и для
продюсера. Даже герои их рассчитаны на конкретных голливудских звёзд. <…>
Во всём этом я не вижу никакого ущерба для литературы. Добравшись до экрана,
беллетристика ничего не теряет, но много приобретает. Прежде всего —
лаконичность и интенсивность» [Генис 2000].