Содержание:

ВВЕДЕНИЕ. 3

1. МУЗЫКАЛЬНЫЙ РИТМ КАК ЭМОЦИОНАЛЬНО-ВЫРАЗИТЕЛЬНАЯ,
ОБРАЗНО-СМЫСЛОВАЯ КАТЕГОРИЯ.. 7

1.1 Музыкальная пульсация. 7

1.2 Ритмическая фразировка. 12

1.3 Свобода музыкально-ритмического движения. 16

1.4  Паузы.. 20

2. ПЕРВИЧНАЯ МУЗЫКАЛЬНО-РИТМИЧЕСКАЯ СПОСОБНОСТЬ И ЕЕ
ФОРМИРОВАНИЕ У УЧАЩИХСЯ В ПРОЦЕССЕ ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА САКСОФОНЕ. 23

Методические рекомендации. 28

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. 31

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.. 36

Введение:

Обучение учащихся-музыкантов
исполнительским навыкам на саксофоне позволяет нам обнаружить творческий, в том
числе импровизационный, дар исполнителя, который обычно остается неразвитым при
обучении игре на классических музыкальных инструментах. Открытие
класса саксофона для начинающих исполнителей не только оживляет учебный
процесс, но и внеклассную концертную деятельность, обогащая его новой музыкой,
которая интересна для восприятия современными школьниками.

Исполнение и обучение игре на
саксофоне в разное время приобрело популярность или было забыто. Инструмент,
изобретенный в середине 19-го века, использовался в основном в таком жанре, как
опера — Мейербера, Массне, Делиба. Впервые в симфоническом оркестре Бизе
применил его. Спустя почти 100 лет инструмент получил доминирующую роль благодаря
джазовым музыкантам. За последние 30 лет инструмент приобрел богатый репертуар
и признание. Благодаря композиторам произведения становились все
более сложными и интересными, а полученный опыт привел к появлению интересных
школ игры на инструменте. Интерес слушателей и желание научиться играть на
саксофоне возросли, сейчас это один из самых популярных видов музыкального
исполнения. [14]

Область исполнительской практики саксофона включает в
себя огромный репертуар различных стилей и жанров поп-музыки и классического
искусства, способный повысить интерес начинающих инструменталистов к самому
процессу обучения, расширить их музыкальные горизонты как часть перехода от
тотальной страсти к поп-музыке. целенаправленному развитию разнообразных ценностей
мировой музыкальной культуры. В системе традиционного музыкального образования
игра на саксофоне позволит студентам познакомиться с музыкальным наследием,
которое относится как к классике, так и к поп-джазовому искусству. Музыка,
предназначенная для саксофона, является ценным учебным материалом,
использование которого в учебном процессе позволит решить многие насущные
общепедагогические, эстетически-воспитательные и музыкально-воспитательные
задачи, а именно качественно трансформировать музыкальные интересы и вкусы
учащихся, подготовить их для восприятия более сложных классических музыкальных
произведений, раскрытия творческого, в том числе импровизационного, дара
исполнителя, который обычно остается неразвитым при изучении классических
музыкальных инструментов. Открытие класса саксофона для начинающих исполнителей
не только оживляет учебный процесс, но и внеклассную концертную деятельность,
обогащая его новой музыкой, которая интересна для современных студентов.

Инструмент не простой и первые этапы обучения очень
важны. Помимо развития необходимых навыков, конкретных приемов игры, необходимо
будет добиться идеального чувства ритма и эмоционального восприятия музыкальной
пульсации выполненной работы. Музыкальный ритм является основой работы и
носителем эмоционального и образного содержания. Изучение чувства ритма
является своеобразным. Но как могло быть иначе, если многие из великих
музыкантов, которые оставили свои заметки, выразили единодушное мнение, что
ритм, заложенный в музыкальной нотации, является просто схематическим
представлением, которое дает минимальное представление о реальной звуковой
ткани произведения, пронизанной живым, артистичным, эмоционально наполненным
ритмом метро. Графическое воспроизведение ритма с нотами представляет собой
грубое и минимально приблизительное понимание. По словам Л. Баренбойма, это
выражение «скорее арифметическое, чем художественное по своей природе». [1]

Заключение:

В соответствии с целью, задачами и общей концепцией данной
работы были выявлены и проанализированы теоретические предпосылки для изучения
проблемы формирования исполнительских навыков у студентов-саксофонистов в
процессе изучения педагогического репертуара. Эта проблема мало изучена по
нескольким причинам.

Во-первых, саксофон — относительно молодой инструмент в
истории мировой музыкальной практики. Его развитие отражало процесс
«вытеснения» классической музыки из массовой музыкальной культуры, что
предопределило известную «двойственную» природу саксофонного исполнительского
искусства. С одной стороны, красочность звучания саксофона неоднократно
привлекало выдающихся зарубежных и отечественных классических композиторов
второй половины XIX и XX веков, а с другой стороны, саксофон все чаще стал
рассматриваться как чисто джазовый инструмент, предназначенный главным образом
для занимательная музыка и импровизация.

Другая причина кроется в особенностях формирования саксофона
как учебного инструмента, который долгое время не появлялся среди классического
набора оркестровых инструментов. Поэтому в отечественной педагогике
музыкального образования практически нет работ, связанных с обучением
начинающих учеников — учеников начальной школы — игре на саксофоне.

В-третьих,
изданные в России и за рубежом различные исполнительские «школы» игры на саксофоне
предназначены для тех, кто изначально считается начинающим профессионалом.
Поэтому популярные методические пособия известных саксофонистов могут
использоваться в системе дополнительного образования только в адаптивном виде.

Разнообразие
часто противоречивых подходов к обучению детей на уроках саксофона, среди
которых главный вопрос заключается в том, стоит ли учить ребенка на основе
классической музыки или сразу же войти в мир джаза, затрудняется работа
учителей Центрального дома художественных и детских художественных школ, чей
опыт зачастую основан только на собственной, часто ограниченной исполнительской
практике. Теория формирования основ музыкального исполнения для начинающих
саксофонистов в системе дополнительного образования позволяет успешно решить
проблему содержания начального этапа обучения.

Все
вышесказанное определило теоретическое исследование проблемы и позволило прийти
к следующим основным выводам:

Изучение
категории «Основы музыкального исполнения» в контексте задач начального этапа
обучения игре на саксофоне позволило выделить следующие технические и
художественно-творческие показатели:

—
эмоционально-ценностное отношение к искусству;

—
навыки, вытекающие из музыкально-выразительных возможностей саксофона (ритм,
прикосновения, динамические оттенки, специальные приемы исполнения и т. д.);

— опыт
творческой деятельности, в том числе опыт концертного исполнения, позволяющий
успешно раскрыть и развить творческий потенциал ребенка.

Формирование
основ музыкального исполнения для начинающих учеников саксофонного класса также
зависит от педагогических условий.

Эффективность
формирования основ музыкального исполнения для начинающих саксофонистов зависит
от применения системы методов, представленных в данной работе.

Определенные
методы обучения не исчерпывают проблем, связанных с педагогическим развитием
искусства игры на саксофоне — инструменте, который приобрел большую
популярность за последние десятилетия. В будущем подобные исследования могут
быть перспективными, что позволит нам разработать методику преподавания на
саксофоне не только в системе дополнительного образования, но и в колледжах и
университетах.

Фрагмент текста работы:

1. МУЗЫКАЛЬНЫЙ РИТМ КАК
ЭМОЦИОНАЛЬНО-ВЫРАЗИТЕЛЬНАЯ, ОБРАЗНО-СМЫСЛОВАЯ КАТЕГОРИЯ

1.1      
Музыкальная пульсация

Музыкальная пульсация или
темпо-ритм ставит перед музыкантом первостепенные художественные задачи.
Темпо-ритм сообщает музыке определенную экспрессию и этим напрямую соотносится
к исполнительскому решению звукового образа. Если будет найден точный темпо-ритм
– произведение станет живым, обретет индивидуальные черты, характер, идею. Если
темпо-ритм окажется неестественным для задуманной композитором идеи – она
исказится в руках исполнителя, деформируется, а то и вовсе исчезнет.

 В. Стасов пишет об этом так: «Известно, что в
музыкальном исполнении от изменения движения совершенно изменяется смысл и
физиономия сочинения до такой степени, что самую знакомую вещь услышишь точно
что-то чужое, незнакомое». [13]

Темпо-ритм проявляется во многих искусствах. На этом понятии настаивал К.
Станиславский, говоря о нем как о стимуляторе нужного душевного состояния
артиста.

В книге «Работа актера над собой»
он писал: «Темпо-ритм… самый близкий друг и сотрудник чувства, потому что он
является нередко прямым, непосредственным, иногда даже почти механическим
возбудителем эмоциональной памяти, а, следовательно, и самого внутреннего
переживания… Нельзя правильно чувствовать при неправильном, несоответствующем
темпо-ритме».

Поскольку темпо-ритм – ключевая проблема в исполнительстве разного рода, то
большинство актеров и музыкантов отталкиваются от него уже на самом первом
этапе работы над произведением. Пока идет освоение технического постижения
произведения, сразу же надо искать основной ритм, нащупывать пульс, а уже потом
заниматься гармоническим и мелодическим разбором.

У музыкального ритма два смысла. Первый – это временной музыкальный
параметр как фактор организации музыкального материала. Второй – это один из
элементов временной организации, который связан с метром, темпом и ритмической
пульсацией. Музыкальные термины перекрещиваются между собой, взаимовлияют друг
на друга. Чтобы разобраться в вопросах ритма, надо определиться в понятиях.

Ритмическая пульсация. В
основе любого звукового потока лежит ритм, который образуется акцентами и
паузами. Длительность ритмической формы выбирает композитор, а затем
исполнитель. Единица этой формы и становится основой для выбора остальных
временных величин, а последовательность подобных единиц образует ритмическую
пульсацию, которая похожа на тиканье часов, только часы и ритм их боя бывает
разный.

Метр. Даже если ритмические
единицы абсолютно равны между собой, слушатель все равно не сможет эту ровность
расслышать, человеческая психика вместе с восприятием всегда будет объединять
ровно идущие элементы в группы и выделять в них акценты. Но такого не бывает,
слушатель имеет дело с композитором, который сам организует ритмические единицы
в группы и таким образом заявляет о метре. Две ритмические единицы,
объединенные в группу, рождают двудольный метр, три – трехдольный и так далее и
разделяются на такты. Начало такта выделяется первыми долями, если
акцентируется слабая доля, мы получаем синкопу.