Курсовая с практикой на тему Философская лирика А.Т.Твардовского. Проблема памяти.

Содержание:

ВВЕДЕНИЕ 3
ГЛАВА 1. ПОЭТИКАЛЬНЫЕ ДОМИНАНТЫ ФИЛОСОФСКОЙ ЛИРИКИ 5
1.1. Философская лирика как теоретическая проблема 5
1.2. Исследования философской лирики Твардовского 27
ВЫВОДЫ ПО ПЕРВОЙ ГЛАВЕ 31
ГЛАВА 2. ИДЕЙНО-ТЕМАТИЧЕСКИЕ ДОМИНАНТЫ ФИЛОСОФСКОЙ ЛИРИКИ А. ТВАРДОВСКОГО 33
2.1. Мотив жизни и смерти. Феномен памяти 33
2.2. Смысл жизни и смысл творчества 39
ВЫВОДЫ ПО ВТОРОЙ ГЛАВЕ 45
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 47
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 50

Введение:

Среди ключевых мотивов, находящих свое отражение в художественной литературе, важнейшее место занимает мотив памяти. Человечество издавна характеризовалось особым отношением к понятию памяти, поэтому литература, будучи в определенном роде отражением жизненных картин, не обходит эти проблемы вниманием.
Таким образом, актуальность работы определяет недостаточная разработанность проблематики, в ходе которой описываются и анализируются мотивные системы мировой литературы, отражением которых становятся литературно-художественные тексты.
Основная цель настоящего исследования — анализ реализации мотива памяти в философской лирике А.Т.Твардовского:
1. Теоретическое рассмотрение понятия «мотив»;
2. Анализ функционирования мотива в литературе и литературоведении;
3. Анализ связи между биографией писателя и реализацией мотива памяти в философской лирике А.Т.Твардовского;
4. Осуществление рассмотрения мотивов в философской лирике А.Т.Твардовского.
Объектом исследования является система мотивов в философской лирике А.Т.Твардовского.
Предмет исследования – реализация мотива памяти в философской лирике А.Т.Твардовского.
Методологию исследования составили филологический, комплексный, сравнительный, описательный методы научного анализа.
Теоретическую значимость исследования можно связать с уточнением и развитием базовых понятий, характеризующих литературоведческую и лингвистическую семантику, когнитивную лингвистику и лингвокультурологию – так, в частности, речь идет о мотиве, концепте, художественном концепте, сфере концептов, метаконцепте, функциональном тезаурусе и ключевом слове.
Практическая значимость исследования заключается в возможности применения основных результатов работы в дальнейшем исследовании данной проблематики.
Структура исследования определяется его целью и задачами.
Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.

Заключение:

Исходя из того, что определения жанровости философской лирики только через толкование жанра как вида рода или как структуры (типа произведения, инварианта и т.д.) не имеют шансов быть признанными как эффективные и производительные, была осуществлена реинтерпретация самой категории «жанр» в направлении, выходящем за пределы структурных признаков произведения в «полисубъектную» зону активного межтекстуального взаимодействия, где каждое произведение как завершенное целое вступает в мотивированные смысловые связи с другими целыми, и только на фоне этих взаимодействий получает свою «полную» завершенность и необходимую для своего собственного самовыражения (и соответственно – для адекватного восприятия реципиентом) совокупность условий. Именно для этого выводится пространственное толкование жанра, когда под жанром понимается относительно определенное и одновременно открыто-динамическое пространство, образованное однородными (относительно своего родового происхождения и вектора тематизации) поэтическими произведениями, в рамках которого они могут быть наиболее органично и адекватно представлены.
Актуальным является тезис, что художественная мысль о человеке равноправна и равноценна во всех своих направлениях и структурных вариантах. То есть – и вне лирико-философского воплощения факт принадлежности произведения к философской лирике сам по себе еще не является гарантией высокой художественности и значимости. Специфика философской лирики проявляется в том, что она художественно отражает всеобщее в сознании человека.
Художественно отражая общечеловеческое в сознании человека, она наиболее полно раскрывает свои возможности там, где перед читателем предстает не только это «общечеловеческое», но «ощутимым», «прочувствованным» является мнение о нем, его постижение-переживание. О том, что это так, по-своему свидетельствует и следующее утверждение: художественный образ в философской лирике не разрушается, не обращается в абстракцию, поскольку в нем отсутствие или минимум индивидуального компенсируется конкретно чувственным воплощением идеи, своеобразно в структуру жанра «запрограммированным».
Для лирики А. Твардовского первой половины шестидесятых годов характерно преобладание различных интонаций, многообразность тематики и проблематики. В то же время, в лирике второй половины шестидесятых подводятся итоги, делаются обобщения, в ней поэт стремится максимально сблизиться с миром природы, затрагивая первоосновы человеческого бытия. Данный контекст характеризуется наличием чувства трепетности, Твардовский обостренно воспринимает красоту мира, словно он видит его если не впервые, то заново.
Вне зависимости от направленности апелляций поэта, его поэтическое пространство насыщено особым природным «абрисом», благодаря которому возможны метаморфозы как поэтического времени, так и самого данного пространство. Оно может располагаться за пределами города – в лесу, в предместье, в поле – там, где наиболее полно проявляются свойства природного мира. В то же время, оно может находиться и в городе, покорять космос. Однако, какой бы фон ни создавал поэт для своих мыслей, практически все они адресованы границам памяти, служащую начальным этапом бытия человека.
Лирический герой А. Твардовского через всю жизнь пронес «зов проселка», бывший болью и радостью, постоянно ощущаемыми им, поводом для особой проникновенности в размышлениях, формировавших его философскую культуру. Вера в истинность естественного мира влияла на дополнение его мироздания в ходе того, как им осмысливались нравственно-этические экзистенциальные вопросы. Так происходит переход поэта к вопросам общечеловеческого характера, связанным с подвигом, славой и бессмертием.
Проблема творческого процесса и сам аспект «поэт и мир» у А. Твардовского находятся в двух временных измерениях: во времени экзистенциальном и времени социальном. Краткие сроки, отпущенные человеку в земном мире, ориентировали поэта на необходимость творческой ответственности, возможность быть скупее в своих желаниях, а не растрачивать свою энергию во времени, дорожить рассветной порой, как временем, наиболее щедро дающим силы для осуществления задуманного, включающим «вечные» духовные ценности: социально-историческое время требовало интенсивной мобилизации всей поэтической сущности, чтобы поспеть за фактом событий. В результате, поэт оказался заложником совести, которая не давала ему покоя.

Фрагмент текста работы:

ГЛАВА 1. ПОЭТИКАЛЬНЫЕ ДОМИНАНТЫ ФИЛОСОФСКОЙ ЛИРИКИ

1.1. Философская лирика как теоретическая проблема
Становится очевидным, что для нового научного прочтения (дешифровки) философской лирики необходимые изменения в методологической сфере и теоретических основах ее рассмотрения, позволяющих анализировать этот феномен на различных теоретических уровнях. И здесь опять же очевидной представляется необходимость в теоретико-литературном синтезе ряда ключевых и функционально-методологических в пределах литературоведения положений [10].
Исходя из того, что определения жанровости философской лирики только через толкование жанра как вида рода или как структуры (типа произведения, инварианта и т.д.) не имеют шансов быть признанными как эффективные и производительные, была осуществлена реинтерпретация самой категории «жанр» в направлении, выходящем за пределы структурных признаков произведения в «полисубъектную» зону активного межтекстуального взаимодействия, где каждое произведение как завершенное целое вступает в мотивированные смысловые связи с другими целыми, и только на фоне этих взаимодействий получает свою «полную» завершенность и необходимую для своего собственного самовыражения (и соответственно – для адекватного восприятия реципиентом) совокупность условий. Именно для этого выводится пространственное толкование жанра, когда под жанром понимается относительно определенное и одновременно открыто-динамическое пространство, образованное однородными (относительно своего родового происхождения и вектора тематизации) поэтическими произведениями, в рамках которого они могут быть наиболее органично и адекватно представлены [8].
Такое определение жанра позволяет
а) не сводить его характеристику к одной «обязательной» модели (типу, инварианту, архетипу и т.д.) явления;
б) полностью учитывать многообразие имеющихся в историко-литературном опыте художественно-текстовых данных;
в) максимально учитывать все разнообразие стилевых (в диапазоне от «стилей эпохи» до индивидуальных стилей) проявлений жанра и этим не тавтологизировать отношение между стилевым и жанровым уровнями художественных явлений; стиль в таком случае выступит как последний, окончательно завершающий внутриструктурный фактор произведения, а жанр – как фактор его функционирования как целостности вне собственной структуры в полиструктурном жанровом пространстве;
г) в полном объеме учитывать художественную природу художественного текста и пределы его анализа в собственной литературоведческой перспективе [7].
Исходя из толкования жанра, можно так определить феномен философской лирики: философская лирика – это совокупность видов лирического рода литературы, которые для своей идентификации требуют соответствующего однородного по родовому происхождению и вектору тематизации текстового пространства. В соответствии с этим, философское лирическое произведение — это такое стихотворение, которое для адекватного восприятия и анализа требует сознательно реконструированного жанрового пространства философской лирики. Данное определение не делегитимизирует привычные (объектно-предметные или проблемно-тематические) определения философской лирики и философского стихотворения, но, в отличие от них, имеет, прежде всего, практический смысл, так как сразу указывает направление исследовательской работы, основные методологические оговорки и характер практических методик, в которых эта работа может реализоваться.
Выход на определение феномена философской лирики на основании пространственного понимания жанра позволяет найти продуктивный, по сравнению с традиционным, подход к решению вопроса о философичности художественной литературы как таковой, а также о ее (а значит, и философской лирики) корреляции с собственно философией. Такой подход:
а) базируется на различении контекстов восприятия и интерпретации;
б) избегает непроизводительных утверждений и проблемных категорий вроде категории «художественное отображение действительности. Он продуктивно ограничивает пространство решения указанного вопроса возможностями оппозиции «художественное / нехудожественное», что способствует определению наиболее благоприятного режима восприятия философской лирики, когда она наиболее соответствует сама себе и ничем другим заменена быть не может [10].
Вместе с тем, создание «онтологической картины» философской лирики требует учета всей совокупности основных аспектов ее связей с философией, когда положительное значение (с точки зрения эвристических последствий) имеют как дифференциальные, так и интегральные черты, как отличное, так и общее. На основании анализа традиций сочетания художественной литературы с философией (Псевдо-Лонгин, Давид Керикан, немецкая классическая философия, Ж.-П.Сартр, Ж. Деррида, Р. Рорти, М. Хайдеггер, Г.-Г. Гадамер, Н.К . Мамардашвили, Р.Р. Москвина, Р.С. Спивак, Е С. Соловей и др.) и их различия (напр. П.Н. Медведев), а также учитывая отношение искусства и науки (на примере позиций Е. Г. Эткинда и Г.-Г. Гадамера), обосновывается вывод: во всех возможных условиях философия, наука и художественная литература – это разные гносеологически-креативные деятельности, которые не дублируют и не обесценивают друг друга. Продукты одной из них будут выступать составляющими того культурного и опытного мира, в котором эта деятельность существует, побуждающего к ней и предоставляющего для этого необходимый материал.
Весь имеющийся опыт изучения философской лирики показывает, прежде всего, своеобразную неподатливость самого предмета, особую усложненность подходов к нему – особенно когда речь идет об исследовании собственно теоретическом. Своеобразным эпиграфом к любой новой работе на эту тему могли бы стать слова Я. А. Зунделовича, предшествующие его проницательным студиям поэзии Тютчева: «То, как мало мы продвинулись более чем за столетие в выяснении природы философской поэзии вообще, тютчевской – в частности, несмотря на усилия умов сильных и блестящих, само по себе уже является свидетельством того, что на этом поприще трудности огромны, и у того, кто ступает на него, нет оснований обольщаться радужными надеждами» [13].
Интересно, что исследование философской поэзии не только в «ближнем», но и в «дальнем» зарубежье также развивалось в аспектах историко-литературном и портретно-монографическом. Такое направление имеют многочисленные труды о английской «метафизической» поэзии первой половины XVII в. с ее спиритуалистическим характером и барочной поэтикой. Именно эта тема на Западе является наиболее основательно разработанной, по ней существуют даже итоговые библиографические указатели. В свете этого опыта и русская философская поэзия XIX в., и западноевропейская XX в. исследуется на Западе в основном именно как поэзия «метафизическая».
Конечно, реконструкция всей истории жанра в ее сложной диалектике и исключительном разнообразии в рамках работы не представляется возможной. Но расширение историко-литературного материала и хотя бы контурное представление обо всем массиве философской литературы как едином пространстве – совершенно необходимы.
По крайней мере, как напоминание о единстве культурного развития человечества, такой несколько более общий взгляд на философско-поэтическую традицию весьма актуален. Только контекст мировой литературы может предоставить корректность последующим студиям. При наличии такого контекста легче избежать субъективности и преувеличений, а, следовательно, приблизиться к сути предмета и сделать обоснованные выводы.
По выражению академика Д. Лихачева, «человечество бесконечно разнообразное в своем творчестве, в своих эстетических принципах» [14]. Однако в этом разнообразии эстетика, искусствоведение, литературоведение открыли уже немало закономерностей. Возможно, что к их числу относится также и наличие в движении мирового литературного процесса такой отчетливо общей линии, как философская литература.
Поиск «точки отсчета», нижнего генетического предела этого явления – задача очень сложная, здесь неизбежна та или иная мера условности. Как и во многом, что касается художественного развития человечества, привычной отправной точкой оказывается античность, причем в этом случае дело не только в традиционном «европоцентризме», но и в более весомых основаниях.
Предпосылкой зарождения философской поэзии в Древней Греции и Риме В. Ярхо называет «недифференцированность образного и абстрактного мышления как свойство ранних ступеней сознания». Однако, очевидно, что имеются в виду «ранние степени» уже весьма развитого сознания.
Ведь в концептуальных культурологических построениях С. Аверинцева и Древняя Греция, и Древняя Индия – страны, в которых далеко не случайно, хотя и независимо друг от друга философия приходит к своим строгим «категориальным» формам, и гносеологическая проблема впервые открыта как таковая. Рожденная именно тогда и именно в этих странах филология как научная рефлексия над языком и литературой является определенным аналогом философской теории познания: люди начинают мыслить о языке примерно именно тогда, когда они начинают мыслить о мышлении, и притом из тех самых внутренних побуждений.
Своим предметом рефлексия делает не саму себя, а собственное словесное оформление. В обоих случаях за таким событием стоит отход того, кто мыслит, от наивно-непосредственного отношения к своей духовной жизни, переход к «подглядыванию» за собой, к разделению себя на субъект и объект интеллектуального созерцания . Очевидно, этот «отход» и «переход» и является искомой «точкой отсчета», началом зарождения не только философской рефлексии и филологического экзегезиса, но и философской поэзии, способной вобрать в себя те эмоциональные обертоны интеллектуального созерцания действительности, что «не уместились» в двух других сферах: его индивидуальные аспекты, его личностное переживание. Правда, формы его (созерцание) достаточно своеобразны и требуют осторожности в аналогиях и сближениях: очевидно, сталкиваемся здесь и с эволюцией самого мышления.
Так, у философов-поэтов досократиков, представителей элейской школы (Ксенофан, Парменид, Зенон) мышление по самой своей сути сохраняет достаточную близость к мифологической образности. Тогда как через несколько веков у древнеримского поэта Лукреция в его знаменитой поэме «О природе вещей» просветительская установка сводит к минимуму традицию мифологического мышления. Зато сам пафос познания является для Лукреция источником истинно поэтического вдохновения.
Как видим, элементы поэзии собственно философской, дидактической, научной здесь еще не расчленены, неделимы, поэтому правомерно говорить пока не о философской лирике, а о философской поэзии. Тем более, что памятники эпохи, которые представляют для нас интерес, — преимущественно поэмы: «Теогония» Гесиода, «О природе» Ксенофана, «О природе» Парменида, «О природе» и «Очищение» Эмпедокла.
Это и есть тот популярный в древнегреческой и римской литературах «дидактический эпос», который сыграл чрезвычайно важную роль в генезисе философской поэзии. В этих поэмах поэзия «помолвлена» с философией: в одновременном сочетании проникновенной пытливой мысли и поэтического воображения творятся великие, с претензией на всеохватность, картины мироздания, природы видимой и невидимой, той, что окружает человека, включая его в себя, влияя на его жизнь и судьбу.
У древних философов-поэтов есть одна общая страсть, общая направленность усилий: стремление найти некий «корень», «первоэлемент» или несколько исходных первоэлементов всего видимого разнообразия мира, единую «природу» всех вещей. Именно эту натурфилософскую загадку и решала греческая философия на заре своего возникновения – совместно с поэзией: «Для человека, который хотел выразить истину, обращение к поэзии было в те времена наиболее естественным ходом событий. Истина находилась под покровительством Муз, как и поэзия. Поэтическое вдохновение, согласно тогдашнему мнению, было сродни пророческому». Такое рассуждение довольно существенно для понимания генезиса и начального характера философской поэзии.
Интересующие нас мысли об античной лирике «в связи с начальной философией» выразил Г. Гачев. По его мнению, общая основа, единственный источник «лирики» и «философской рефлексии» у таких поэтов, как Ксенофан, Фалес, Солон, Парменид, Эмпедокл – это становление личности, превращение ее в целостный мир. Отнюдь не случайно, по мнению Г. Гачева, что один и тот же период в истории Древней Греции – VIII – VI вв. до н. э. – породил и лирику, и первых философов [7].
Жизненные судьбы поэтов-лириков и философов похожи: те и другие – «перекати-поле», странствующие мудрецы. А часто это просто единство – философ-поэт, как тот же Ксенофан Колофонский: рассказывая о нем, Диоген Лаэрций, что называется, «скопом» характеризует его философские взгляды и поэтические произведения.
Таков синкретизм античного мышления, где философия не сразу отделилась от поэзии, таково мироощущение личности в ее становлении (историческом). «И обобщенное мышление (философия), и общечеловеческие чувства (лирика) черпают свои основания из жизненной судьбы индивида …» [7].
При такой общности оснований (определенного жизненного субстрата – исторического и психологического) особенно наглядными были «первоначальная художественность» той ранней философии и «мыслительность» лирики. Находило выражение это еще и в том, что собственная жизнь философов, их образ жизни были заодно также словно и их философией, как у поэтов-лириков – художественный образ – произведением.
Все это означало, что философия не была еще собственно философией, то есть абстрагированными от жизни размышлениями о ней. Только с Платона, а еще точнее – с Аристотеля, который оставил после себя собственную систему (а не только образ жизни и свои высказывания), философия датирует свое настоящее начало. Именно с этого времени философская рефлексия – уже как чисто рациональное, абстрактное мышление – становится не только союзницей, но и соперницей поэзии в познании сущности бытия.
Отметим, что Г. Гачев, как это бывает, когда исследователю удастся выстроить интересную схему, оставил за пределами своей действительно очень продуктивной версии то, что в ней «не умещалось» и нарушало бы ее стройность. Речь идет о том, что одновременно с разграничением ранней философии и поэзии происходило глубинное «расщепление» и самой философии. Согласно с существованием рационального и «иррационального» способа мышления – «науки философии» и «искусства философии», – они классически были сопоставлены в той же древности, в учениях Аристотеля и Платона, ученика и учителя [7].
В дальнейшем эта параллель каждый раз принимает вид острой гносеологической проблемы: с одной стороны, «экзотерическая» философия («схоластическая», «официальная», «университетская»), с другой – философия эзотерическая, которая всегда скрыто или явно противостоит той первой. В одном случае философы видят свою задачу в том, чтобы «доказать» истину, во втором – чтобы ее так «выразить». «Разграничение» отразилось, конечно, в самом характере как поэзии, так и абстрактно-философского мышления: испытывая наличие друг друга, оба менялись и по функции, и по сути. Но «принцип личного понимания», общий и главный для обоих, оставался действующим и в VII — VI вв. до н. э. Такой принцип совершенно неприемлем для эпического сознания.
В чем же суть такого противопоставления, противостояния лирики и эпоса? Для нас это важно, поскольку здесь участвует и философская рефлексия, а также еще и потому, что соотношение лирического и эпического начал, как можно было видеть, — это один из сложных вопросов при исследовании современной философской лирики. «И лирика, и философствование хотят одного – убедить. Гомер спокоен, он только представляет все, а во всем и убеждать не нужно. Убеждать надо только в чем-то одном, что не есть все … И вот появляется рефлексия, рассуждения, доказательства как средство движения лирической художественной идеи» [7].
Нетрудно, однако, заметить, что здесь везде достигается желаемая стройность и весь комплекс этих построений: названные поэты – принципиально противоположны стихии эпически-мифологической, — между тем, они, собственно, и являются создателями упомянутого «дидактического эпоса», в котором присутствует немало важных черт философской поэзии: волнующая любознательность, познавательная активность и познавательный же универсализм: стремление поднять свое мнение о мире до уровня миропонимания, а для этого определить всеобъемлющую картину, «модель» мира.
Своим утверждением, что «мысль и бытие – одно и то же» Парменид заложил одну из основ европейской философии. Пусть мир обманчив, но природа вещей, узнаваемая мыслью, проявляется, и эта действительно сущая природа получает название бытия, в отличие от явлений, воспринимаемых чувствами. Отныне одной из традиций философской лирики всегда будет отказ от восприятия в рамках, в пределах явлений, разрушение такого восприятия, перевод его из сферы очевидного – к скрытому: вглубь, к сути.
Союз философии с поэзией в дидактических поэмах и стихах античности примечателен еще в одной связи. И философия, и поэзия дают определения вещам. Но философия имеет целью общее и однозначное понимание, а потому определяет вещь через непременные и несомненные ее свойства.
Между тем, поэзия может определять вещь из-за того, что иногда не имеет к ней отношения (сочетать, по слову Ломоносова, «далековатые» понятия) и сознательно ориентирована на понимание самое неоднозначное. У Лукреция далеко не однозначно уже само слово «природа». Но именно поэтому для его читателя «натура» философов предстает той средой, которая его ежедневно окружает.
С одной стороны, определение критериев и границ современной философской лирики осложняется усилением во всей литературе рационального, интеллектуального, философского начала. С другой – продолжается характерно для нынешнего века размывание родовых и жанровых границ, образование смешанных, полигенетических художественных структур. Наконец, еще одна сложность касается уже сферы функциональной: философский план содержания, присущий либо отдельному произведению, либо творчеству поэта в целом, нередко прочитывается все полнее или вообще становится доступным со временем – словно реализуется во времени.
В таком позднем открытии глубинного обобщенно-философского содержания большую роль играет контекст лирической системы поэта, порой же для этого нужен контекст еще шире, что выводит за пределы творчества отдельного писателя.
Камнем преткновения во всех попытках теоретического осмысления философской лирики является вопрос, можно ли ее считать отдельным, особым жанром. В результате некоторые авторы уклончиво называют ее «разновидностью поэзии», «лирико-философским направлением» (Р. Халилов [33]) или «явлением» (С. Руссова [24]), «явлением литературы», «типом творчества» (В. Дауетите-Пакерене [10]) другие исследуют «философские мотивы» (А. Грызун [9]) или выбирают путь сугубо историко-литературный, причем сознательное избегание любых теоретических дефиниций предоставляет даже интересным и точным наблюдениям характер эмпирически-описательный (Е. Маймин [16], В. Смирнов [27], А. Шостак [34]).
Монография Р. Спивак, суммируя предыдущие работы автора, отмечена особой активностью генологической мысли, решительно направлена к построению теории философской лирики, основанной на системном анализе ее как целостного художественного явления. Ключевые признаки усматриваются непосредственно в предмете изображения и в художественной структуре произведения (а далеко не в замысле, как случается и в читательском восприятии, и в критической интерпретации) [29].
Структурообразующим критерием у Р. Спивак является «предмет художественного изображения, которым являются родовые, сущностные особенности человека» — в отличие от произведений, построенных на видовом подходе, которые художественно изображают единичное или характерное для определенной ограниченной общности. Близость метафизической лирики в предмете познания к философии имеет типологический, а не генетический характер (хотя, отметим, история литературы подает и примеры генетической связи: философия и поэзия Древнего Востока или философия Шеллинга и поэзия украинских романтиков, российских «любомудров», Пантелеймон Кулиш – и Спиноза и Аверроэс), а сама философская лирика выступает как один из структурных вариантов лирики, оптимально реализуя заложенные в ней возможности обобщенной мысли о мире и человеке [29].
Актуальным является тезис, что художественная мысль о человеке равноправна и равноценна во всех своих направлениях и структурных вариантах. То есть – и вне лирико-философского воплощения факт принадлежности произведения к философской лирике сам по себе еще не является гарантией высокой художественности и значимости. Итак, специфика философской лирики проявляется в том, что она «художественно отражает всеобщее в сознании человека».
Но, возвращаясь к этой мысли после прочтения следующих разделов (о Пушкине, Бунине, Блоке, Маяковском – выбор поэтов мотивируется степенью изученности в этом аспекте), нельзя удержаться от другого уточнения: возможно, не так же это «всеобщее», как, согласно со свойствами лирического рода, поиск его открытия, каждый раз впервые и заново переживаемый, то есть то, что применительно к Заболоцкому И. Ростовцева определила как «напряженность духовных исканий» [23]. При этом активность позиции «мыслящего поэта», того, что «спрашивает мир», присуща Заболоцкому, который «поэзию мысли» понимал.
Итак, основу и суть философской лирики составляет всеобщее, родовое, субстанциональное, воплощенное в лирическом образе переживание, которое, однако, в «заданном» для философской лирики масштабе антропокосмического мироздания приобретает и новые своеобразные черты. Это – начальная рабочая дефиниция: дальше она будет проверяться и дополняться.
Закономерно, что во всех упомянутых здесь трудах большое внимание уделено вопросам поэтики: именно в ее пределах своеобразие философской лирики конкретизируется, приобретает доказательность. Что касается сложности вопроса о философской лирике как жанре – это в значительной степени можно объяснить еще и присущим ей сложным, специфическим проявлением и особенно подвижным соотношением лирического и эпического начал. Даже там, где исследователи предпочитают не затрагивать вопрос о жанре – сам по себе характер этого соотношения вызывает их очевидные осложнения.
Это чувствуется в книгах А. Павловского [22] и Г. Филиппова [32], как только речь заходит о личности автора, личностной основе в поэзии (и как «лирической», и как «биографической», «психологической» и т.д.). Совершенно очевидно, что поэт философского склада, который испытывает действительностью свою «гипотезу бытия», выискивает истину и переживает конфликт «между мыслью и миром» (В. Мусатов [19]) – отводит своему «я» место, свойственное «лирике в традиционном понимании». Для него все-таки важнее ход и результат этого процесса, а не он сам как его субъект.
А для читателя? На это можно ответить соображениями И. Ростовцевой, когда она представляет свои наблюдения относительно присущего Заболоцкому высокого доверия к самому произведению, к художественному миру, о его понимании взаимоотношений «автор – произведение», что сравнимо с древнерусской литературой: «… настоящий художник может быть уверен, что его видно в его произведении и ему нет нужды демонстрировать читателю или зрителю собственную личность …» [23]. Не в этом ли смысле Велимир Хлебников отстаивал «наибольшее отклонение струны мысли от жизненной оси создателя и бегство от себя»?
В работах о философской лирике XIX в. такой взгляд, собственно, является уже вполне устоявшимся. И. Семенко так объясняет «обобщающий метод» Баратынского: человеческая личность, в том числе и личность самого поэта для него является «точкой приложения универсальных закономерностей» [26]. Исследовав формы выражения авторского сознания в лирике Баратынского и Тютчева, И. Альми также делает вывод: «Принцип безличного выражения представляется … одной из специфических примет философской лирики – поэзии, сознательно ориентированной на обобщающую мысль» [3].
Поэтому, выводя особенности философской лирики как целостной и содержательной структуры (а следовательно – структуры жанровой), есть основания на первое место ставить именно своеобразие субъектной организации – по крайней мере, русская классическая поэзия с ее особым отношением к философии это безусловно подтверждает. Субъектом сознания здесь нередко предстают «ты», «мы», «вы» — в значении «любой», «каждый» как носитель всеобщего, поскольку человек здесь, как помним, воспринимается прежде всего в его родовых, сущностных чертах, но не в видовых и «частных» качествах.
Есть и другая причина, заставляющая Г. Филиппова отстаивать «философскую поэзию», а не «лирику»: натурфилософскую проблематику и «модель мира» каждого поэта он рассматривает, основываясь, по сути, на системном подходе ко всему творчеству автора; философско-поэтическое решение для него одинаково важное звено в этой системе – будь оно воплощено в стихотворении или в поэме [32]. Аналогичным образом часто не отмечает этих жанровых границ А. Павловский [22] и уж тем более И. Ростовцева – описывая одного поэта [23].
Так же Е. Маймин в книге «Русская философская поэзия» в разделе, скажем, о Пушкине в то же время апеллирует к лирике, поэмам, драмам. И он же, завершая, говорит о том значении философской поэзии первой половины XIX в., которое выходило за ее собственные пределы: о ее связи с романами Толстого и Достоевского [16].
Приняв в этом вопросе понятие «метажанр», предложенное еще в работах Р. Спивак [29], Г. Филиппов [32] занял позицию более определенную и последовательную. Что конкретно имеется в виду под «метажанром»? Художественную структуру, подобную той, что отличает философскую лирику от других лирических произведений, встречаем также и в больших и малых эпических формах, и в драматургии – в романе, повести, драме, жанровая разновидность которых определяется как философский.
Не очевидно ли тогда, что в определенных случаях есть смысл сравнивать такие произведения «не с другими внутренними разновидностями того же жанра (например, с социальными или психологическими романами, повестями, драмами), а друг с другом, между собой?» [32] Поставленные в один «ряд», они и проявляют структурную общность с теми же чертами, которые присущи философской лирике – в предмете изображения, субъектной организации, сюжете, в характере художественного пространства и времени, которые тяготеют к максимальному расширению, в характере образов.
Родовая же специфика проявляется в том, какие элементы структуры несут наибольшую нагрузку: если в философской лирике – это субъектная организация и структура образов, то в романе и повести – временно-пространственный континуум, в драме – система образов. Именно этот «ряд» философских модификаций различных жанров и предлагается именовать философским метажанром: безотносительно к литературному роду или виду сопоставление таких произведений может быть и необходимым, и результативным.
В конце концов, мысль о существовании определенных внежанровых или наджанровых явлений, общностей встречается и у других ученых. Е. Мелетинский, например, говорит о мифологическом романе XX в. как об «особой квазижанровой разновидности» [18]. Итак, термин мог быть другим, но он уже существует как таковой.
Очевидно, учитывая неизбежное сопротивление терминологическим и собственно теоретическим новшествам, Р. Спивак для большей убедительности соотносит этот метажанр с возможными другими: феноменологическим и типологическим (где в предмете изображения преобладает в соответствии единичное и – характерное для какой-то общности). Тем более, что в литературе новейшего времени «чистые» метажанры – явление довольно редкое, как и «чистые» жанры [29].
Правомерность такого подхода неоднократно подтверждена: если определить «типологические черты жанров философской прозы», то те из них, которые можно отнести к структурным, оказываются в одинаковой степени присущими и для философской лирики. По крайней мере, хоть И. Ростовцева и не пользуется понятием философского метажанра, но, по сути, именно на таком основании проводит интересную аналогию между символической образностью в маленьких поэмах Заболоцкого и пьесе Треплева из чеховской «Чайки» [23]. Того же порядка сравнения Заболоцкого с Андреем Платоновым в книге А. Туркова [31] о поэте. Стоит только выйти за пределы собственно поэтических жанров, как становится, например, очевидной выразительная близость Н. Заболоцкого и М. Пришвина, общая природа их, по выражению Пришвина, «изнурительных и плодотворных сомнений».
Итак, существует и такой план художественно-философских исканий, который может быть охарактеризован как безусловно наджанровый, а в жанрах он только художественно конкретизируется: это направление, вектор мыслительных усилий, их уровень и характер, опосредованное проявление философских интересов и мышления эпохи, сердцевина или стержень проблематики. Таким образом, предлагаемое понятие философского метажанра как межродовой структурной общности следует признать. Правда, еще с большей уверенностью его можно было бы признать, если бы сегодня уже достаточно было выяснено, что такое, скажем, философский роман как жанр. Но парадокс заключается в том, что понятие философского метажанра, при всей необычности для традиционной «аристотелевской» классификации, в общем все же легче обосновывается и не требует стольких оговорок, как понятие жанра философской лирики! Не новое, в конце концов, многими, как можно видеть, признанное – однако как бы и не доказанное окончательно.
Поэтому стоит еще раз вернуться к монографии Р. Спивак [29]: именно в ней обосновывается утверждение, что философская лирика – это определенный жанр, а свойственный ей предмет изображения предопределяет и особенности ее устойчивой (следовательно – жанровой) структуры. Среди этих особенностей или признаков – прежде всего, как уже говорилось, субъектная организация, тяготеющая к формам безличным и обобщенно-личным. Далее – такой элемент этой структуры, как лирический сюжет; движение его обусловлено наличием сюжетообразующей оппозиции (например, в лирике Тютчева эти оппозиции вызваны противостоянием таких основ, как человек и природа, личность и универсальные законы бытия, жизнь и смерть, гармония и хаос).
Далее – это художественное время и пространство, которые в лирико-философском произведении склонны к максимальному расширению: к вечному времени и универсальному пространству. Наконец, это художественные образы, которые, как компоненты этой структуры, также имеют свою специфику (например, укрупнение образа до «образа идеи»).
Правда, это и есть один из моментов, когда сказывается определенная «теоретизированность» работы Р. Спивак [29]: ведь еще далеко не полностью выяснена специфика самой лирико-философской структуры, а уже речь идет о специфике ее компонентов. Вероятно, что к этому привела недооценка именно родовой природы философской лирики, то есть того, что связ