Курсовая с практикой на тему Единство художественного и технического развития скрипача

Содержание:

Введение 3

1. История развития взаимосвязей между художественным и техническим в теории и практике исполнительства 5

1.1. Художественное развитие исполнителя 5

1.2. Техническое развитие исполнителя 7

1.3. Связь художественного и технического начала 10

2. Принципы связи художественного и технического развития скрипача 15

2.1. Составление репертуарных планов на определенный учебный период… 15

2.2. Проблема единства художественного и технического в практике музыканта-исполнителя 22

Заключение 28

Список использованной литературы 30

Введение:

Актуальность темы исследования. Если собрать вместе мотивы тех, кто занимается психологией и ее распространением на образование и обучение, мы увидим, что нормативность важна в сочетании с хорошо установленными путями к успеху (как бы ни определялся успех), с некоторым признанием того, что плюрализм играет роль в категоризации поведения людей. Эти мотивы лежат в основе исследования креативности. Это нормативное психологическое моделирование близко к моделированию процесса, рассмотренному ранее, в том смысле, что предполагается, что некая формула, гарантирующая успех в распознавании творческих проявлений, исходит из последовательности доказательств.

Поиск последовательности должен сделать результаты исследований особенно применимыми к учебной среде, примером чего является предположение, что все мы можем быть исключительно креативными, применяя одни и те же принципы. Эта точка зрения умаляет значение того, что политика могла быть сформирована идеализмом, а не рациональными аргументами.

Музыка  это творческое искусство, предполагающее выражение чувств и спонтанности. Это искусство требует владения музыкальными инструментами, одним из которых является скрипка. Традиционная скрипичная методика была общепринятым способом развития искусства игры на скрипке, но технологии и интернет предоставили иные подходы к методам обучения.

Положение о единстве технического и художественного рассматривается в работе в контексте повседневной деятельности скрипача. Особенности этого единства прослеживаются как на уровне развития технической составляющей игрового аппарата, так и в области работы над художественным репертуаром. Уточняются условия продуктивности самостоятельных занятий скрипача.

Цель исследования — выявление и анализ факторов, направленных на оптимизацию процессов формирования и функционирования исполнительской техники скрипача как важнейшего условия художественно-творческой интерпретации музыкальных произведений.

Задачи:

1) рассмотреть роль психологических факторов применительно к различным областям скрипичного исполнительства и педагогики;

2) исследовать игровое чувство скрипача как целостность, включающую все компоненты инструментальной техники;

3) проанализировать структуру движений играющего скрипача на предмет оптимизации процессов формирования его игровой техники

4) разработать оригинальную методологию и новые методы освоения двигательной сферы скрипичной игры на основе современных теоретических данных, направленных на гармоничное развитие исполнительского мастерства скрипача.

Методология и методы исследования основаны на системном подходе, позволяющем выявить структурно-процессуальные параметры исполнительской техники как целостного явления, лежащего в основе интерпретационного творчества скрипача. Данный подход сформировался на пересечении методов, присущих различным областям музыкознания, дополненных соответствующими методиками, направленными на реализацию философско-эстетических и психолого-педагогических аспектов.

Заключение:

Самостоятельная работа по специальности — одно из ключевых звеньев в системе формирования скрипача. Самые перспективные и амбициозные творческие планы педагога, связанные с профессиональной карьерой ученика, вряд ли могут быть полностью реализованы, если изо дня в день, от урока к уроку, задания и рекомендации руководителя не находят своего полного воплощения в практике повседневной деятельности ученика.

Работа на инструменте  это еще и формирование перспективной исполнительской техники, включающей весь спектр профессиональных навыков, а также «сложный процесс самовоспитания личности, формирование ее художественных позиций, развитие творческого подхода к решению проблем, инициативы, самооценки, умения ставить цели, планировать свои занятия, анализировать достижения и ошибки». Таким образом, конечной целью самообразования является формирование скрипача-исполнителя через гармоничное единство в его развитии обеих граней исполнительского искусства — технической и художественной.

Развитие музыкально-творческого потенциала скрипача (разнообразие и тонкость звуковых решений, детальность фразировки, содержательное выделение динамики и артикуляции, импровизационность, доступные музыканту на конкретном этапе его развития) должно стать объектом его наибольшего внимания. Необходимо культивировать и стимулировать свободу индивидуальности скрипача, избегая при этом завышения границ допустимых художественных решений. Любое преувеличение чревато «вкусовыми рисками», а то и распадом интонационных и смысловых музыкальных структур.

Центральное место в методике преподавания каждого из педагогов занимает не только сосредоточение на умственном контроле, но и на развитии самостоятельного обучения. Это предполагает, что ученик должен практиковать предварительное слушание и предварительное чувствование. Этот процесс самостоятельного обучения подготовит их к различным ситуациям в их музыкальной карьере.

Например, если им нужно исполнить оригинальное произведение нового композитора, которое никогда раньше не исполнялось, перед ними стоит задача предварительно прослушать и прочувствовать это произведение без просмотра DVD или прослушивания записи. Это подчеркивает важность самостоятельного навыка, который позволяет им интерпретировать новое произведение, не полагаясь на демонстратора.

Студенты могут копировать определенное произведение с соответствующей экспрессией, но это не обязательно означает, что они понимают, почему музыкальная экспрессия возникает в этих местах, и могут перенести это понимание на другое музыкальное произведение. Когда учащиеся поймут музыкальные выражения, они смогут использовать их в различных произведениях. Если студенты просто имитируют музыкальные выражения в произведении, то им всегда придется полагаться на видео, чтобы показать им темп и эмоции.

Все музыкальные термины и динамические обозначения в партитуре представляют музыкальную концепцию композитора, и учащимся необходимо получить подробную информацию из музыкальных терминов, а затем интерпретировать музыку со своей точки зрения.

 

Фрагмент текста работы:

1. История развития взаимосвязей между художественным и техническим в теории и практике исполнительства

1.1. Художественное развитие исполнителя

По мере того, как каждое новое музыкальное произведение искусства создается и представляется композитором заинтересованным коллегам и публике, оно проходит определенный путь. Это путешествие включает в себя исполнение, прием, оценку, объяснение и описание, что подразумевает ожидание того, что оно найдет какое-то место принятия в музыкальном мире. Как при создании композитором замысла произведения, так и при его восприятии исполнителями и слушателями используется понятие творчества. Творчество часто упоминается как присутствующее в мире искусства во многих контекстах и обычно в положительном смысле. Описание с помощью такого слова должно служить поддержкой для понимания музыки, которая может говорить сама за себя [12].

Но описание музыки с помощью слов остается важным, поскольку оно помогает оценить и понять ее в социальном и культурном контекстах. Происходит увлекательный взаимообмен или обмен мнениями, включая аффект и эффект. То, что создает композитор, и то, как разворачивается его исполнение, вызывает размышления и комментарии у всех, кто взаимодействует с музыкой. Этот обмен можно рассматривать и как форму коммуникации, которая продолжается при повторном исполнении и через постоянную критику [4].

Критика может быть совершенно независимой от чувства определенности в плане решения проблем или установления истины. Этот сценарий уже предполагает, что окончательное понимание творчества в музыкальном контексте может привести к ненужному ограничению содержания и смысла того, чем делятся.

Называя музыку творческой, мы приветствуем и используем разрушительные свойства, а не рассматриваем их как отклонение или неспособность поддержать гипотезы [5]. Нарушение также порождает восприятие новизны, часто рассматриваемой как непредсказуемость. Многочисленные и разнообразные способы, в которых используется слово «творчество», как правило, замалчивают признание важности этих свойств. Восприятие и утверждение, что что-то или кто-то является креативным, подспудно предполагает, что эти свойства присутствуют как феномены. Как будто мы ценим креативность из-за них, но не задумываемся, почему. Конечно, часто приводится пример, когда эти свойства рассматриваются как определяющие отклонения.

Использование слова «креативный» важно тем, что оно предполагает наличие некой концепции и/или явления, которые, по крайней мере, можно идентифицировать. Его присутствие привлекает внимание и побуждает к позитивной реакции, иногда открыто переживая необычное, непредсказуемое, красивое, ценное и удивительное. Признавая творчество, мы сталкиваемся с явлением, которое часто не поддается объяснению. Если мы видим, что творчество тесно связано с чувственным восприятием, необходимо рассмотреть возможность его понимания с помощью феноменологического метода [10].

Творческие личности могут проявлять себя во многих обличьях: нарисовать красивую картину, написать красноречивую и убедительную прозу, разработать впечатляющую теорию, провести переговоры для решения сложных дипломатических проблем и, в нашем контексте, сочинить музыку, чтобы «тронуть душу». В то же время это слово может использоваться для обозначения произведения искусства, например скульптуры, или поведения, например, смелого прыжка с высоты, то есть существуют как пассивные, так и активные случаи [9].

Творчество также намекает на стремление. Оно указывает на то, что творец стремится достичь новой позиции достижения или понимания, которая потенциально является неограниченной и беспредельной.

Общее творчество обычно понимается через принадлежность к устоявшимся интеллектуальным областям. Среди множества подходов она обычно характеризуется в обширной литературе, основанной на психометрии. Составные части творческого решения могут показаться педагогическими, но творчество является частью самопознания и самодисциплины и может не поддаваться педагогике. Творчество полагается на определенный опыт для своего проявления, так что оно не относится к тому, что кажется легкомысленным, спонтанным или выходящим за рамки [3].

Некоторые характеристики творчества в художественной музыкальной композиции кажутся интранзитивными, не имеющими силы передавать или переходить, но они приглашают к дальнейшему участию. Не существует ipso facto гарантии, что следующие поколения «творческих» композиторов выйдут даже из хорошо основанных консерваторий. Убеждение и восприимчивость приобретают значение в дополнение или в обход педагогических подходов.